Ліла Мур

Рой Аскотт

 

ГРАФІК ROY ASCOTT

1934 (26 жовтня): Рой Аскотт народився в Баті, Англія.

1953-1955: Національна служба Аскотта була витрачена на посаду офіцера управління винищувачів RAF.

1955-1959: Аскотт вступив до програми образотворчого мистецтва та історії мистецтва в Кінгс-коледжі університету Дарема. У 1959 році йому було присвоєно ступінь бакалавра з відзнакою образотворчого мистецтва.

1956-1961: Аскотт був призначений Віктором Пасмором у Кінгс-коледжі Університету Дарема на дворічну посаду Studio Demonstrator.

1960-1964: Аскотт заснував GroundCourse на посаді керівника фонду в Школі мистецтв Ілінга в Лондоні.

1963: Аскотт провів першу персональну виставку «Діаграми та аналогові структури» в галереї Molton у Лондоні.

1964-1967: Аскотт обіймав посаду завідувача кафедри образотворчого мистецтва та реалізовував курс GroundCourse у Громадянському коледжі Саффолк Іпсвіч в Англії.

1967-1971: Аскотт був завідувачем кафедри живопису Політехнічного університету Вулвергемптона в Англії.

1968-1971: Аскотт був запрошеним викладачем живопису в Школі образотворчого мистецтва Слейда, Університетському коледжі в Лондоні.

1971-1972: Аскотт обіймав посаду президента, головного виконавчого директора в Коледжі мистецтв Онтаріо в Торонто, Канада.

1973-1974: Аскотт був викладачем скульптури в Школі мистецтв Сен-Мартіна в Лондоні та в Центральній школі художнього дизайну в Лондоні.

1974-1975: Аскотт обіймав посаду професора, завідувача кафедри образотворчого мистецтва в Коледжі мистецтв та дизайну Міннеаполіса.

1975-1978: Аскотт обіймав посаду віце-президента, декана коледжу, в Інституті мистецтв Сан-Франциско в Каліфорнії.

1985-1992: Аскотт обіймав посаду професора з теорії комунікацій на посаді завідувача кафедри теорії комунікацій Університету прикладних мистецтв у Відні, Австрія.

1994: Планетарний колегіум був задуманий Аскоттом в Університетському Університетському коледжі, Ньюпорт.

1997: Аскотт заснував міжнародну цикл науково-дослідних конференцій «Переосмислена свідомість: мистецтво та свідомість у постбіологічну еру».

2002: Аскотт заснований Technoetic Arts: Журнал спекулятивних досліджень, ТОВ "Інтелект", Бристоль, Великобританія, і є його головним редактором з моменту заснування.

2003: Аскотт заснував і очолив Планетарний колегіум в Університеті Плімута з вузлами в Швейцарії, Італії, Греції та Китаї. Він продовжував обіймати посаду президента.

2003-2007: Аскотт був запрошеним професором в галузі дизайну | Медіа-мистецтв, Школа мистецтв, Каліфорнійський університет, Лос-Анджелес

2007: Аскотт був призначений почесним професором Університету долини Темзи, Лондон, Великобританія.

2009: Ретроспектива Syncretic Sense 1960–2009 років творчості Аскотта відбулася в Центрі мистецтв Плімута, Плімут, Великобританія.

2010: на Міжнародному фестивалі цифрових мистецтв, Інчхон, Південна Корея відбулася ретроспективна виставка творчості Аскотта.

2011: Ретроспектива «Синкретичне почуття» відбулася в Хакні, Лондон.

2012: Аскотт був призначений Де Тао магістром технологічного мистецтва Академією магістрів DeTao у Шанхаї, Китай.

2012-2013: ретроспектива «Рой Аскотт: синкретична кібернетика» відбулася на 9-й Шанхайській бієнале, Шанхай, Китай.

2013: Ретроспектива «Рой Аскотт: Аналоги» відбулася в Інституті сучасного мистецтва «Plug-in», Вінніпег, Канада.

2013-2020: У майстерні коледжу ДеТао в Сонцзяні, Шанхай, була створена студія технологічного мистецтва Роя Аскотта. Він провів передову освітню програму з технічного мистецтва та розміщує вузол DeTao докторської дослідницької мережі Планетарної колегії.

2014: Ретроспектива «OK | КІБЕРАРТИ »творчості Аскотта відбулася на виставці Prix Ars Electronica, Лінц, Австрія.

2014: Аскотт отримав нагороду Prix Ars Electronica Golden Nica за баченняпіонер мистецтва нових медіа.

2016: Аскотт був номінований почесним доктором кафедри аудіо та візуальних мистецтв Іонічного університету на Корфу, Греція.

2017: Ретроспектива «Рой Аскотт: форма має поведінку» відбулася в Інституті Генрі Мура, Лідс, Великобританія.

БІОГРАФІЯ

Рой Аскотт народився в 1934 році в місті Бат в Англії. [Зображення праворуч] Споглядаючи місто, він наголошує на герметичній символіці грузинської архітектури міста XVIII століття та старовинному куполоподібному утворенні пагорба Сільбері, що є домінуючою рисою в ландшафті. завжди інформував і захоплював свої думки (Ars Electronica 2014). [Зображення праворуч] Під час своєї національної служби Аскотт був призначений офіцером радіолокаційного управління у винищувачі RAF. Він проводив час за роботою за робочим столом для радіолокаційної кімнати, що дозволяє з висоти пташиного польоту спостерігати ситуацію, що склалася, а також кілька точок зору на предмети або цілі. Пізніше цей військовий досвід повідомив про ранні інтерактивні картини Аскотта та його взаємодію з мотивом стільниці (Ascott 2003a: 168). У 1955 році освіта Аскотта як художника почалася під його наставниками - художником і архітектором Віктором Пасмором (1908-1998), художником Річардом Гамільтоном (1922-2011), а також вченими та художниками Лоуренсом Говінг (1918-1991) і Квентіном Беллом (1910-1996) у Кінгс-коледжі при Університеті Дарема. Гамільтон відкрив для Аскотта ворота до розуму Марселя Дюшана (1887-1968), а Лоуренс Говінг познайомив Аскотта з нововведеннями пізніших картин Пола Сезанна (1839-1906), на яких природа і предмети перебувають у стані потоку (Ars Electronica 2014; Ламберт 2017: 45). Одночасно Аскотта привернула манера Джексона Поллока (1912-1956) малювати горизонтально на підлозі або землі (Ascott 1990: 242). Ці ранні естетичні переживання у поєднанні з розумінням Аскоттом кібернетики (Lambert 2017), зрештою призвели до його Зміна картин, який виявився з «широкого кола естетичних та неестетичних джерел» (Shanken 2003: 7). Аскотту було присвоєно ступінь бакалавра з відзнакою образотворчого мистецтва в 1959 році, і він був найнятий студією демонстратора, дворічна посада, Пасмором, який також забезпечив йому посаду в Ілінг-коледжі мистецтв у 1961 році (Шенкен 2003: 10).

Ламберт пише, що «Аскотт є важливим співрозмовником між кібернетикою та мистецтвами» (Lambert 2017: 42). Аскотт відкрив кібернетику на її ранній стадії, лише через десять років після публікації книги Норберта Вінера (1894-1964) Кібернетика або управління та комунікація у тварині та машині (Wiener 1948; Lambert 2017: 48). Спочатку про розуміння Аскоттом кібернетики повідомляли британські піонери кібернетики, перформативне, біхевіористичне мистецтво Гордона Паска (1928-1996), його друга та наставника (Ламберт 2017: 50), і праці вченого Росса Ешбі (1903- 1972) (Ламберт 2017: 42). У 1970-х Аскотт особливо зацікавився теоріями кібернетики другого порядку Маргарет Мід (1901-1978), Грегорі Бейтсоном (1904-1980) і, зокрема, Хайнцом фон Фоерстером (1911-2002), який наголошував, що ми не можемо зрозуміти світ як система, якщо ми не знаходимося в ньому. Аскотт пояснює, що Ферстер вимагає від нас участі в системах, які ми спостерігаємо не як віддалені вчені або художники, що віддалено спостерігають, а як активні учасники (Ars Electronica 2015). Дійсно, Аскотт вже застосовував ці принципи участі у своїх ранніх роботах.

Серія під назвою Зміна картин, включаючи пов'язані з ним твори мистецтва, зроблені в 1959 р., описані Аскоттом "як аналоги ідей - структур, що піддаються змінам та людському втручанню таким, яким є самі ідеї" (Ascott 2003b: 98). Зміна живопису за допомогою рухомих скляних панелей демонструє активну взаємодію з роботою як художника, так і глядачів, які стати учасниками процесу змін. [Зображення праворуч] Естетичний процес об’єднує дві різні галузі знань: область екстрасенсорного сприйняття (ESP) та область кібернетики. Аскотт називає поєднання двох полів як "Псибернетична арка" (Ascott 2003c: 161), що поєднує "кібернетику і парапсихологію. Західна та східна сторони розуму, так би мовити; технології та телепатія; забезпечення та попередження; cyb та psi ”(Ascott 2003c: 161). Аскотт передбачає мистецтво, створене з передбачуваною структурою, мистецтво, яке уявляє собі інше майбутнє, і називає це "мистецтвом майбутнього" (Ascott 2003c: 165).

Крім того, Зміна картин серія інформується про ранній вплив Аскотта метафізичною філософією Анрі Бергсона (1859-1941) (Шенкен 2003: 21). В Творча еволюція (Bergson 1911), знання сприймаються як еволюціонуючі завдяки здібностям як інтелекту, так і інтуїції в процесі, який називається "тривалість" або "тривалість". Дюре пов’язує будь-який досвід з минулим, сьогоденням і майбутнім у рамках безперервного, хоча і нелінійного процесу вічних змін та становлення. Структура Зміна картин дає можливість подібного досвіду трансформації в часі, запрошуючи глядачів до участі в ньому, розсуваючи панель оргскла картинs горизонтально, назад або вперед. [Зображення праворуч] Поведінка глядачів призводить до різних дизайнів та значень, таким чином, вводячи в дію минулі, теперішні та майбутні можливості художнього твору з точки зору візуальних конструкцій та значень (Shanken 2003: 21). Філософія змін Бергсона була основною для розуміння Аскоттом кібернетики (Lambert 2017: 44). У книзі "Кібернетична позиція: мій процес і мета" Аскотт (1968: 106) цитує уривок з книги Бергсона Творча еволюція: «Живуть відносно стабільно і підробляють нерухомість настільки добре, що ми ставимось до кожного з них як до речі, а не як до прогресу, забуваючи, що сама незмінність їх форми є лише контуром руху» (Lambert 2017: 44). Очевидно, розуміння потоку і руху в основі всіх систем існування характеризує твори Аскотта, а також кібернетичні теоретичні та педагогічні концепції.

In Малюнок без назви (1962), «гексаграми І Чін у верхньому регістрі, за якими слідують двійкові позначення, діаграми розсіювання та хвильові форми. «Калібратор» посередині припускає здатність поєднувати або поєднувати різні перестановки цих систем подання інформації »(Шенкен 2003: 31). [Зображення праворуч] Аскотт пише, що на своїх картинах він працює на рівні транзуe, що дозволяє випадковій поведінці та автоматичним діям, подібним до автоматичного письма, впливати на художній процес (Ascott 2003c: 166). Він описує своє сприйняття дерев’яної дошки, яка характеризує поверхню його творів, особливо з 1959 по 1970-ті роки, як «арену для будь-якої сили, подібно до того, як дошка уїджі видає інформацію з глибокого психічного рівня учасників» ( Ascott 2003c: 166). Аскотт заявляє:

Отже, плата, аналогова структура як майбутня, пропонує засоби зворотного зв’язку для перетягування візуальних конфігурацій з глибокого рівня свідомості, що, в свою чергу, генерує передбачувані майбутні структури та взаємозв’язки. Я хотів би, щоб дошку читали як на долоні - «живописність» - своєрідне нефігуративне, одразу таро. Кришталева куля розкотилася і перенеслася на плоску поверхню дошки, як якась картографічна проекція світу, не світ, описаний географічно, а альтернативне майбутнє, структуроване з точки зору чистої зорової енергії. (Ascott 2003c: 166).

Скульптурні картини, такі як Хмара шаблон (1966) [Зображення справа] і N-тропічна випадкова карта I (1968) базуються як на кібернетичних принципах, так і на принципах ворожіння. Аскотт створив ці роботи, відливаючи монети поверх аркуша фанери, як у ритуалі ворожіння І Цзін. Потім він вирізав дерево, дотримуючись зразків, створених монетами, що призвело до випадків, викликаних випадковістю та ворожістю. Аскотт використовував техніку шансу з посиланням на дада, сюрреалізм і композиції Кейджа, які були визначені консультаціями І Чінга (Шенкен 2003: 32). Nechvatal (2018: 35) описує Хмара шаблон "Як магічна можливість для ворожіння". Ілюстрація демонструє Аскотта, який виступає як шаман, який дивиться, бачить і стверджує синхронність, ворожіння, які так чи інакше здаються пов’язаними (Nechvatal 2018: 36). Глядачеві пропонується взяти участь у оглядовій події, і він може прочитати або осмислити твір як гадання для ворожіння. Відливаючи монети на горизонтальній площині, Аскотт посилався на спосіб малювання Поллока на підлозі, який викликає зміну перспективи. Побачивши твір мистецтва з висоти пташиного польоту, він стає картою цілісної сукупності, де фізичні та метафізичні елементи взаємодіють (Шенкен 2003: 33).

Таблиця є центральним мотивом в теорії Аскотта та сукупності творів. [Зображення праворуч] Таблиця схожа на інтерактивну систему, яка Аскоттом є аналогом будинку. «Стіл дозволяє нам сидіти навколо нашого всесвіту дискурсу та взаємодіяти між собою у цьому всесвіті» (Ascott 2003a: 168). Стіл, як будинок, є ареною нашої поведінки. Це визначена зона для нескінченних переговорів та способів поведінки. Стіл створює простір між нами, іншими людьми та предметами. «Стіл тоді є пристроєм для ворожіння, звуковою дошкою для нових стосунків у будинку чи всесвіті, випробувальним стендом для змін» (Ascott 2003a: 171). Більше того, таблиця пропонує унікальний погляд на світ, який Аскотт визначає як горизонтальну точку зору. Навіть коли стіл як предмет недоступний, його легко замінити, розклавши тканину на будь-якій поверхні. У середньосхідних суспільствах стоячий стіл замінюється горизонтальною площиною, вкритою тканиною на підлозі або на землі. Аскотт підкреслює функцію столу як вівтаря в релігійних умовах, де він є символічним і ритуальним сполучником Неба і Землі. Він пише:

Езотерична традиція знаходить свою найбільш генеративну систему в таро, всесвіті дискурсу, який створює нові всесвіти можливостей з кожним поширенням. Метафізична стільниця - це ціла її арена. Власна найгенеративніша картка, номер один з найбільших аркан, фокусник, має в центрі стіл. Тільки таблиця може підтримувати координати меншої арканної системи - меча, палиці, пентакля та чашки - оскільки вона забезпечує арену для їх вільної взаємодії, тобто без утримання (обмеження чи визначення) їхньої поведінки. Таро є найбільш метафізично вишуканою поведінкою стільниці (Ascott 2003a: 171).

In Пластикові транзакції (1971) [Зображення праворуч], та Синкретичне ворожіння (1978), виделка, лійка, ніж, блюдо та інші предмети, взяті з контексту повсякденного перетворення у «психічні інструменти». (Ascott 2003a: 172). Стіл стає «столом мрій», на якому ми можемо репетирувати поведінку та винаходити альтернативи. Стільниця представляє культурну та соціальну позицію: «Контекст мистецтва зараз встановлюється в рамках концепцій поведінки, операцій, процесу та системи. Наш світогляд цілісний та інтегративний. Наше бачення кібернетичне. Ми більше не замикаємося на моменті, ми противимося частковому погляду »(Ascott 2003a: 171-72). Таким чином, мистецтво стає проводником змін. Стільниця - це новий контекст мистецтва як відкритої кібернетичної системи, в якій зміна та зміст можуть бути створені лише завдяки втручанню та поведінці всіх, хто бере участь у системі, тобто художника, твори мистецтва та глядачів як учасників. В Дев'ята Шанхайська бієнале (2012-2013), [Зображення праворуч] відвідувачі змогли змінювати зображення на стільниці за допомогою дотику, в той час як зображення також змінювалися через телематичну мережу, яка транслювалася на стільницю. Телематична стільниця демонструє, що наше агентство ініціює та впливає на зміни у гіперпов’язаному цифровому світі. Аскотта Пластикові угоди таблиця було також привезено до LPDT3Метасвіт у Second Life у 2012 році.

Тріккет (2019: 371) пише, що основний курс Аскотта в Ілінг-коледжі мистецтв у Лондоні, який він заснував у 1960 році, а пізніше в 1964 році в Громадянському коледжі Саффолк Іпсвіч, в основному базувався на понятті систем і процесів. Аскотт представив кібернетику своїм студентам і розробив лабораторне середовище для експериментів в ідентичності, персоні та рольових іграх, спрямованих на вивчення поняття Я (Lambert 2017: 42). Такі студенти, як Брайан Іно [Імаge праворуч] спочатку виявив, що проблеми, поставлені в цих експериментах, важко зрозуміти та вирішити (Trickett 2019: 371). Аскотт зауважив, що на той час його підхід до мистецтва та освіти був досить радикальним у Великобританії (Ascott 2013: 13). Його педагогіка, яка була розроблена на початку 1960-х років, поєднувала ролі художника, вчителя та шамана (Ascott 2003e) і надавала їм соціальної та політичної свободи волі, розуміючи, що «ми рухаємось до повністю кібернетизованого суспільства де процеси зворотної реакції, миттєвого спілкування та автоматичної гнучкості будуть інформувати про кожен аспект нашого середовища »(Ascott 2003d: 126).

Аскотт продовжував розвивати свою педагогіку кібернетичного мистецтва в Політехнічному університеті Вулвергемптона, де він був завідувачем відділу живопису між 1967 і 1971 рр. Він поширював і реалізовував свої педагогічні ідеї на своїх різних академічних посадах, в той час як запрошений викладач живопису в Школі образотворчого мистецтва Слейда, Університетський коледж в Лондоні в 1968-1971 рр. та в якості президента, керівника апарату в Коледжі мистецтв Онтаріо в Торонто, Канада, в 1971-1972 рр. У 1974 році Аскотт став завідувачем кафедри образотворчого мистецтва в Коледжі мистецтв та дизайну Міннеаполіса, а в 1975-1978 роках Аскотт обіймав посаду віце-президента та академічного декана коледжу в Інституті мистецтв Сан-Франциско. У 1980-х рр. Телематичні мистецькі проекти Аскотта, засновані на середовищі комп'ютеризованих телекомунікаційних мереж, привели до заснування завідувача кафедри теорії комунікацій Університету прикладних мистецтв у Відні (1985-1992 рр.) Та керівника галузі інтерактивних мистецтв в Коледж Гвента в Ньюпорті, Уельс (1991-1994) (Шенкен 2003: 39-40).

Вперше неологізм “telematique” був винайдений Саймоном Норою (1978–1921) та Аленом Мінком (2006 р.) У звіті про комп’ютеризовану мережеву комунікацію (Ascott 1949: 1990, 241). Телематика, як правило, передбачає використання технології для надсилання, обміну, обробки та зберігання інформації між віддаленими або відокремленими географічно окремими особами та організаціями. Аскотт був одним з основних теоретиків у галузі телематики і першим, хто застосував його в контексті мистецтва (Jacques 247: 2018). За словами Аскотта, телематика - це „комп’ютерно-опосередкована комунікаційна мережа”, що передбачає взаємодію людських розумів із „штучними системами інтелекту та сприйняття” (Ascott 6: 1990). Люди, що використовують мережі, стають невід’ємною частиною „глобальної мережі”, де світ постійно взаємодіє з ними як активними учасниками (Ascott 241: 1990). Теорія телематики Аскотта переплітається з його теорією техноетики, яка, на думку Каруссоса, відновлює основне значення технології як téchne + logos = технологія. Доречно пояснити, що у своїх теоріях та творах мистецтва Аскотт «передбачив перспективи, які розгорне Всесвітня мережа» (Karoussos 241: 2018). Однак новизну його роботи слід розуміти в понятті технології як «нерозривно пов’язаному зі свідомістю та ноетичною практикою, а не в простому зближенні мистецтва та техніки як нової практики мистецтва нових медіа, підпорядкованого інноваційним інструментам протоколи »(Karoussos 53: 2018).

Щоб проілюструвати телематику, Аскотт звертається до живопису Поллока як передбачуваного, так і емблематичного для телематичної культури, породжуючи безліч рядків, що зв'язують, стикаються, ростуть і розширюються у всіх напрямках. Картини Поллока відображають телематичні носії з їх горизонтальною поверхнею, яка обрамляє поверхню землі та павутину розпростертих ліній, що її покривають. Картини Джексона є "потужною метафорою взаємозв'язку" та "мережевої свідомості, що виникає з телематичною культурою" (Ascott 1990: 241). «Духовне або трансцендентне» походження телематичної культури можна спостерігати, якщо ми можемо сприймати комунікаційні мережі, що перекривають землю, як «тонке тіло» (Ascott 1990: 242). Аскотт посилається на Девіда В. Танслі (1934-1988), британського духовного цілителя, одного з основних показників радіоніки, який описує тонке тіло як "павутину енергетичних потоків" (Tansley 1984: 23). Танслі пише, що фізичне тіло має подвійне ефірне тіло, яке є його тонким вимір, який містить і визначає всі його біологічні компоненти та функції. Тонке тіло передає прану, яка є універсальною життєвою силою, у фізичне тіло та поза ним (Tansley 1984: 23). Танслі демонструє фотографічні зображення кори мозочка, на яких зображені павутинні візерунки, і порівнює їх з картинами Поллока. [Зображення праворуч] Він заявляє, що Поллок зумів інтуїтивно зрозуміти і намалювати внутрішню реальність (Tansley 1984: 23). Потім Аскотт посилається на Пітера Рассела (B.1946), британського вченого, футуриста, духовного вчителя та піонера руху людського потенціалу, який створив термін "Глобальний мозок", щоб продемонструвати взаємозв'язок комунікаційних мереж та свідомості. як «поява планетарної свідомості» (Ascott 1990: 242). Аскотт цитує Рассела: "Ми, мільярди умів, які складають величезний" глобальний мозок ", пов'язані між собою" волокнами "наших телекомунікаційних систем приблизно так само, як і мільярди клітин кожного нашого мозку" (Рассел 1998: 28). З метою передачі тонких транзакцій комунікаційних мереж і умів, Аскотт ввів термін "телематична ноосфера", що відноситься до "психічної оболонки" планети. Він посилається на термінологію французького філософа, єзуїтського священика, палеонтолога і геолога Тейяра де Шардена (1881-1955) (Ascott 1990: 242). Поняття Тейярда про ноосферу етимологічно походить від грецького слова “nous”, що означає “розум”. Ноосфера конкретно стосується шару розуму, думки та духу, що вбудований в органічну речовину, біосферу землі (Кінг 2006: 8-9). Розвиток ноосфери призвів до того, що "мисляча земля, завдяки якій еволюція усвідомлює себе, і" дух землі ”починає формуватися (Рокфеллер 2006: 57). Отже, ноосфера та біосфера переплітаються, спільно розвиваються та керуються глобальним розумом та діями. Сучасні комунікаційні технології перетворили бачення Тейлара на ноосферу, що розвивається, яка закладена в біосфері Землі. За словами Аскотта, за межами технологічного обміну інформацією, телематичне мистецтво становить "інфраструктуру для духовного обміну, яка може призвести до гармонізації та творчого розвитку всієї планети" (Ascott 1990: 247).

Десять крил (1982) La Plissure du Texte (1983) і Аспекти Геї (1989) були сконфігуровані на основі теорії телематики та технології Аскотта. Форма та зміст художнього твору був процес інтерактивного телематичного ворожіння Десять крил, де беруть участь десять гравців з усієї планети. Аскотт заявив, що "Десять крил" - це "назва, що приписується найстарішій експозиції Книга змін”(Ascott 2003e: 183). Кожен гравець виконав ряд ворожінь, відливаючи монети і передаючи числовий результат через мережу ARTBOX (Шенкен 2003: 64). Аскотт використовував їхні комбіновані результати для вироблення "Майстер-питання". Потім процес ворожіння був повторений, відправлений Аскотту, який створив судження, коментарі та зображення, яким поділилися з усіма учасниками та Центр Ars Electronica. Десять крил була «першою планетарною консультацією І-Цзин» (Ascott 2003e: 183).

La Plissure du Texte (LPDT) (1983) відбулася в рамках виставки Electra, яка досліджувала історію електрики в мистецтві в Музеї сучасного мистецтва Парижа. [Зображення праворуч] Він використовував програму електронного обміну художників (ARTEX), яка забезпечувала дешеву поштову програму для спілкування художників (Karoussos 2018: 52). Аскотт використав ARTEX для створення загальносвітового розповсюдженого оповідання про казку, яка відбувалась у режимі онлайн двадцять чотири години на день протягом дванадцяти днів (з 11 по 23 грудня 1983 р.) Та включала вузли в одинадцяти містах. Розповідь була відкрита для імпровізації і була ініційована Аскоттом, як паризький фокусник, оголосивши Колись давно ... Кожному вузлу присвоїли архетипного казкового персонажа, наприклад, відьму, принцесу тощо. Естетика твору була визначається програмою ARTEX. [Зображення праворуч] Через різні часові пояси та потік вільних асоціацій, що характеризує імпровізацію, французький художник та теоретик медіа Едмонд Кушо (1932 р. Н.) Порівняв (LPDT) до сюрреалістичної гри «вишуканий труп», в якій один художник починав малювати, а кілька інших продовжували його, не бачачи внеску тих, хто їх продовжував. Процес, виявлений у Аскотта (LPDT), отже, не може бути результатом одного розуму. "Такий спільний процес співпрацює з метою Аскотта створити поле свідомості, яке перевищує суму його частин" (Шенкен).

Більше того, заголовок La Plissure du Texte посилається на есе французького семіотика і літературознавця Роланда Барта (1915–1980) “Le Plaisir du Text” з 1973 р. Барт пропонує, щоб текст постійно сплітався автором і читачем. Однак поняття Аскотта "Plissure" підкреслює і передбачає, що задоволення (plaisir) походить від того, що текст "плісується" через спільне авторство (Shanken nd). Майже через тридцять років LPDT2  (2010) і LPT3 (2012) були втіленням Другого життя новатора Аскотта LPDT, створений Максом Мосвіцемer (1968 р. н.), Селаві О (b. 2007 р., дата народження Second Life) та Еліф Ayiter (р. 1953 р.) у Second Life. [Зображення праворуч] LPDT2 було запроектовано в "Реальне життя" в Сеулі, Корея, під час фестивалю мистецтв нових медіа INDAF, що відбувся у місті Завтра, місто Сонгдо Інчхон, у 2010 р. Проект також був відкритий для відвідувачів у Second Life під час виставки. LPDT2 також був показаний на виставці ISEA 2011 у Стамбулі. LPDT3 було показано в рамках виставки Рой Аскотт: Синкретична кібернетика на 9-й Шанхайській бієнале 2012 року. LPDT2 / 3 людські казкарі по всьому світу замінюються аватарами та робототехнічними сутностями в метавершах. Ці тривимірні середовища та місця їх проживання, такі як «листи аватарів» та “Шаман-аватар” [Зображення праворуч] складає текст, який отримується за допомогою генератора тексту, який збирає діалоги та ітерації проекту Гутенберга з шедеврів класичної літератури. Плісинг нагадує про музичну вибірку, а нелінійний зв’язок між словами, реченнями та образами підказує нові історії та значення (LPDT2 / 3 nd)

Аспекти Геї: Цифрові шляхи по всій Землі було зроблено в рамках фестивалю мистецтв і технологій Ars Electronica в Лінці, Австрія, в 1989 році. Його надихнув цілісний Джеймс Ловелок (1919 р. н.) Гіпотеза Гея (1979), який уявляє землю (тобто Гею) як живий організм, саморегулюючу складну систему, що підтримує умови для життя на планеті. Тема проекту досліджувала різні аспекти життя на землі, розглянуті з "духовної, наукової, культурної та міфологічної перспектив" (Ascott 1990: 244). Запрошення до участі були надіслані по електронній пошті та надіслані факсом художникам, науковцям, шаманам, провидцям, австралійським художникам-аборигенам, художникам, вихідцям з Америки та ін. (Ascott 1990: 244). У верхній частині виставки на виставковому майданчику Брукнерхау глядачі могли спілкуватися, додавати інформацію та взаємодіяти в режимі реального часу, з потоками цифрових зображень, текстів та звуків, які становили цифрову ноосферу, позначаючи невидимий плащ, що охоплює та гармонізує земля. Аскотт порівняв учасників із цілителями, які мають доступ до меридіанів земних вузлів, і, творчо взаємодіючи з потоком даних, вони беруть участь у "глобальній акупунктурі" (Ascott 1990: 244). На відміну від безтілесних характеристик телематики та кіберпростору верхнього рівня виставки, нижній рівень виставки пропонував втілений соматичний досвід. Кожен глядач був здатний подорожувати на візку, коли він лежить на ньому горизонтально, проходячи повз світлодіодні екрани, що відображають повідомлення про Гею. За словами Аскотта, глядач, який подорожує тунелем, подібний до новонародженого, який вийшов з родових шляхів утроби Геї. Він описує підземне середовище як телематичний, неолітичний прохід (Ascott 1990: 245), тим самим позначаючи об'єднання органічної землі, біосфери з її телематичним шаром, ноосфери. В Аспекти Геї, кожен глядач стає учасником як індивідуального, так і колективного процесу, який взаємодіє тіло і розум з цілою землею в матриці планетарної свідомості. [Зображення праворуч]

У 1989 році Аскотт ввів термін Telenoia, що походить від грецького коріння tele, далекий і нус, розум. «Теленоя - це мережева свідомість, інтерактивне усвідомлення, розум у цілому (якщо використовувати термін Грегорі Бейтсона)» (Ascott, 2003f: 259). Теленоя (1992)] був двадцятичотиригодинним телекомунікаційним проектом, в якому брали участь: концерт, що відбувся за телефонними лініями. [Зображення праворуч] У просторі V2 у Роттердамі було встановлено кілька комп’ютерів, які обмінювались зображеннями, звуками та текстами з художниками, науковими установами та організаціями по всьому світу. Цей проект був відкритий для громадськості, яка змогла взяти участь вдома за допомогою модему та факсу (V2_1992). Теленоя (1992) породив телематичне мистецтво як колективний і спільний процес. Він представляв мистецтво як відкрите та невизначене, критичне, духовне та політичне (Ascott 2003f).

У 1997 році Аскотт дослідив взаємозв'язок психічного простору та кіберпростору, занурившись у бразильські джунглі, провівши тиждень з індіанцями куїкуру та шаманами в районі річки Сінгу в Мато-Гросу. [Зображення праворуч] Експедиція була частиною проекту Shamanic Web, в якому брала участь група Бразильські художники. Пізніше експедиція призвела до вступу Аскотта в ритуал аяхуаски громади Санто-Дайме в Бразилії (Ascott 2003g: 358). Нотатки Аскотта до проекту поетично описують обмін та перетин між шаманськими технологіями та кібертехнологіями, кожна надаючи іншим інструменти проникливості.

Ефект Куйкуру
ми курили Page
плаває над Мату-Гросу
Урубу був птахом, який приніс вогонь в Сінгу
ми принесли йому кіберпожежу
він дав нам традиційну страву з мандіоки
ми їли біжу
ми принесли йому супутникову антену телекомунікацій
подарунок був подарунком
він вплете свої мрії в нашу мережу
ми заплутані в його просторі
його аватар динамічний (він ягуар)
комп’ютадор не повинен бути конкістадором
наші потоки даних є притоками Сінгу
 [...]
- шафтав і пихкав шаман
він увійшов у червоточину
його слова пролунали з неба
натисніть на будь-яку зірку
ми розлили попіл на його ноутбуці
[…] (Аскотт 1997: 14)

Аскотт описує здатність шамана входити в різні реальності у стані зміненого усвідомлення та взаємодіяти з сутностями та аватарами інших світів. Більше того, шаман «бачить світ іншими очима, орієнтується у світі з різними тілами» (Ascott, 2003g: 358). Шаман має «подвійний погляд», бачення, властиве зміненому стану свідомості, який Аскотт переживав під час ритуалів аяуаски. Він описує подвійний погляд як режим подвійної свідомості, коли людина перебуває одночасно у двох місцях, маючи фізичне тіло в реальності, в той час як має інше тіло, яке може вільно кочувати у реальності-провидці. Це стан, при якому усвідомлення людини коливається між двома типами реальності (Ascott 2003g: 359).

Для Аскотта комп’ютеризовані технології викликають еволюцію нових почуттів у людей і пробуджують сплячі. Життя в гіперпов'язаній реальності змінює лінійне мислення та земне тунельне бачення світу. Аскотт ввів термін кіберцепція (Ascott 2003h: 319), щоб описати нову здатність сприйняття, яку люди розвивають в результаті їх постійної присутності та активності в кіберпросторі. Кібер-сприйняття - це «людський потенціал технологічно доповненого пізнання та сприйняття» (Ascott 2003i: 376). Кіберцепція, яку також можна назвати «психічним сприйняттям» (Ascott 2003g: 358), передбачає, що і наше тіло, і розум пов'язані з планетарною ноосферою та біосферою. Ми постійно думаємо та взаємодіємо з іншими віддаленими умами, досліджуючи дані та переживаючи події як на землі, так і навіть у космічному просторі. У кіберпросторі поняття ідентичності через аватари та імена користувачів стало експериментальним та динамічним. Віртуальна реальність, доповнена реальність та змішана реальність дозволяють користувачам перебувати одночасно більше ніж в одному місці та додають шари до колишнього стабільного середовища. Кіберсприйняття передбачає “трансперсональну технологію”, яка дозволяє нам трансформувати своє Я, передати свої думки та вийти за межі наших тіл та розуму. (Ascott 2003h: 321). Аскотт пояснює поняття трансперсональних технологій:

Трансперсональні технології телеприсутності, глобальних мереж та кіберпростору можуть стимулювати та реактивувати частини апарату свідомості, давно забутого та застарілого завдяки механістичному світогляду гвинтиків та колес. Кіберцепція може означати пробудження наших прихованих психічних сил, здатності бути поза тілом або в симбіозі розуму до розуму з іншими (Ascott 2003h: 321).

У своїх працях Аскотт теоретизує духовне в мистецтві і визнає таких митців, як Василь Кандінський (1886- 1944), Піт Мондріан (1872-1944) і Казімир Малевич (1879- 1935), які "вірили, що мистецтво може викликати духовний досвід" (Ascott 2006: 69). Він наголошує на духовних джерелах, які повідомляли художників, таких як малюнок із піску навахо, що надихнув Поллока (Ascott 1990: 242), та вплив теорії четвертого виміру Петра Успенського (1878-1947) на сучасних художників, як це детально описано в Четвертий вимір і неевклідова геометрія в сучасному мистецтві (Henderson 1983) (Ascott 2003). Продовжуючи першу траєкторію духовного в сучасному мистецтві, спонукану Кандинським в Про духовне в мистецтві (1912)

Аскотт «запускає подальший, другий імпульс з чіткою траєкторією духовного в мистецтві у двадцять першому столітті в контексті, який у синкретичному плаві зливає давні духовні та шаманські традиції та знання з інструментами та даними нової науки та технологія »(Moore 2018: 119).

«Дійсно, Аскотт стверджує: ми рухаємось до духовного в мистецтві так, як Кандінський навряд чи міг собі уявити» (Аскотт 1996: 171). Ретроспектива Аскотта на Дев'ятій Шанхайській бієнале показала його настінні твори мистецтва Blackboards (Ascott 2003b: 103) поруч із виставкою малюнків на дошці Рудольфа Штайнера (1861-1925), таким чином, створюючи тонкі асоціативні зв'язки з теософським та антропософським духовними рухами, які інформували Кандинський, Мондріан та інші сучасні художники (Introvigne 2015; Moore 2017: 327-328). [Зображення праворуч]

У статті «Техноетичні шляхи до духовного в мистецтві: трансдисциплінарна перспектива зв’язку, узгодженості та свідомості» (Аскотт, 2006) Аскотт стверджує, що в двадцять першому столітті нові межі, а також метафори мистецтва знаходяться у сфері нанотехнології, теорія поля та змішана реальність. Дослідження невидимих ​​явищ тепер може включати нанотехнології. Він заявляє, "що нанополе є посередником між чистою речовиною і чистою свідомістю, і що його значення як інтерфейсу між двома рівнями реальності навряд чи можна переоцінити" (Ascott 2006: 65). Наноплан - це місце, де поєднуються технології та свідомість, а для художників виклик як матеріальний, так і метафізичний. У той час як матеріалістичним, нанотехнологія передбачає роботу з найменшими субатомними структурами матерії, це не настільки радикально "бачити, що нано знаходиться між щільністю матеріалу нашого повсякденного світу та численними просторами субатомної несуттєвості" (Ascott 2006: 65).

Аскотт заявляє, що дослідження біофотоніки, магнітних полів і теорії поля можуть підтримувати раніше відкинуті моделі свідомості та людської ідентичності, що зберігаються маргінальною духовною традицією, такі як афро-бразильська Умбанда, африканська йоруба, Санто-Дайме та Уніао-ду-Вегетал у Бразилії, а також Європейські рідні, язичницькі традиції. «Ці архаїчні традиції неявно розміщують людину в полі свідомості, а не розглядають свідомість як епіфеномен мозку, як стверджують західні матеріалістичні ортодоксальні версії» (Ascott 2006: 66). Аскотт підкреслює морфогенетичну модель поля біологічних процесів та їх можливі духовні значення, як теоретизував Руперт Шелдрейк (р. 1942) у Нова наука про життя (1981) (Ascott 2006: 66). На основі відкриттів Фріц-Альберта Поппа (1938 р. Н.) У галузі біофотоніки, Аскот паралельно випромінює фотони, які молекули ДНК виділяються в живому організмі в потік "електронів і фотонів по тілу планети через телематичні мережі" ”(Аскотт 2006: 65).

Дослідження духовного в мистецтві виявляється в синкретичній моделі змінної реальності, яка розділена на три змінні реальності, як проілюстровано на графіку Аскотта [Зображення праворуч]. Змінна реальність 1 - це "Вегетальна реальність", яка приписується технології психоактивних рослин і присвячена ентеогенна та духовна реальність. Змінна реальність 2 - це «Перевірена реальність», що є реальністю, яку ми визнаємо своїм звичайним щоденним досвідом. Він заснований на механічній технології і є реактивним і ньютонівським. Змінна реальність 3 - це «Віртуальна реальність». Це сфера, що охоплює інтерактивні цифрові технології, є телематичною та захоплюючою. Ці три режими, за допомогою яких реальність може бути сприйнята і сприйнята, являють собою синкретичну матрицю «крайніх відмінностей, вирівняних таким чином, що подібність знаходиться серед несхожих речей, сила кожного елемента збагачує силу всіх інших у масиві їх відмінностей» ( Аскотт 2019: 143).

Три змінні взаємодіють із п’ятьма концепціями та підходами, проілюстрованими у моделі пентаграми наступним чином: [Зображення праворуч] По-перше, концепції Кіберпростору та Телеприсутності передбачають нашу здатність спілкуватися між собою в електронних, нематеріальних, віртуальних просторах. Це дозволяє нам розподілятись у віддалених та розширених місцях, бути і там і там, і в багатьох місцях одночасно »(Ascott, 2003f: 264). По-друге, концепції Психічного простору та Привидної Присутності відносяться до шаманського шляху та духовної сфери, де відбувається взаємодія з привидними сутностями (Аскотт 2006: 66). По-третє, концепції екокосмосу та фізичної присутності стосуються наших прямих взаємозв’язків із конкретним середовищем, штучним та природним. По-четверте, концепція вологих середовищ передбачає використання нами біологічних середовищ, «що складаються з бітів, атомів, нейронів і генів у будь-якій комбінації» (Ascott 2003i: 363). По-п'яте, поняття "Ноетичні системи" відноситься до наших персональних нейронних мереж, що зливаються з глобальними мережами "для створення нового простору свідомості" (Ascott 2003i: 379). Пентаграма являє собою сузір'я, що складається з сухих середовищ (з цифрових компонентів) та вологих середовищ (з біологічної речовини), за допомогою яких можна дослідити та зобразити свідомість, включаючи духовне.

Ці дві взаємопов’язані моделі базуються на передумові, що „кібернетика лежить в основі технології мистецтва, а синкретизм - це інформація про її практику. Синкретичне мислення порушує межі і підриває протоколи »(Аскотт 2008: 1). Синкретичний раціонал дозволяє мислити нестандартно, ставлячи митця за межі норми та на фронт людського розвитку. Моделі - це стратегії, які мистецтво та художники можуть застосувати за допомогою передових досліджень та артикульованих спекуляцій, «поєднуючи атрибути кіберцепції, вологих середовищ, квантову реальність, нанополе та проблеми в екологічній, соціальній та духовній сферах» (Ascott 2008: 2). Роль мистецтво та художники на техноетичній арені - не доводити чи ілюструвати науку, а досліджувати свідомість та уявлення про себе через синкретичні взаємозв'язки з авангардною науковою думкою (Ascott 2008: 2). [Зображення праворуч] Теорія і практика Аскотта, таким чином, включають вчення духовних вчителів, цілителів, психонавтів, шаманів, художників-провидців, вчених та теоретиків, таких як: Теренс Маккенна (1946-2000), Джеремі Нарбі (р. 1959), Фернандо Пессоа (1888-1935), Макс Планк, (1858-1947), Девід Бом (1917-1992), Фрітьоф Капра (р. 1939), серед інших (Ascott 2002; Ascott 2008).

У 2003 році Аскотт об'єднав створені ним раніше дослідницькі центри (CAiiA та STAR), а потім перейменовав та знову заснував останній як Планетарний колегіум Плімутського університету з вузлами в Італії, Греції, Швейцарії та нещодавно в Китаї. Колегіум «прагне відобразити соціальні, технологічні та духовні прагнення суспільства, що формується, при цьому підтримуючи критичне усвідомлення ретроградних сил та полів, що стримують соціальний та культурний розвиток» (Планетарна колегія). З самого початку освітня програма Колегіуму мала чітку структуру, що поєднувала як телематичний, так і персональний режими спілкування, слідуючи баченню Аскотта про транскультурні телематичні спільноти, які разом розвивають єдину мережу дослідницьких вузлів, розташованих у стратегічних точках планети, кожна з яких має унікальний культурний дух. У 2002 році Аскотт заснував Technoetic Arts: Журнал спекулятивних досліджень і з тих пір є його головним редактором. Протягом 2003-2007 років Аскотт був запрошеним професором кафедри медіа-мистецтв дизайну в Школі мистецтв Каліфорнійського університету. Він був призначений почесним професором Університету Темзи-Веллі в Лондоні, Великобританія в 2007 році. Аскотт був призначений магістром технічного мистецтва Де Тао в Шанхаї, Китай, у 2012 році, а в 2014 році заснував Студію технічних мистецтв Аскотта разом із програмою бакалавра в галузі технічного мистецтва, яка викладається спільно з Шанхайським інститутом візуального мистецтва (Ascott 2018: 145).

З 2009 року твори Аскотта експонувались на великих ретроспективних виставках, де демонструвались твори мистецтва поряд із текстами, фотографіями, відео та схемами, які були невід'ємною частиною роботи Аскотта як викладача. Ретроспективи показали, як різні напрямки роботи Аскотта як Художник, теоретик і педагог протягом багатьох років завжди перепліталися і впливали один на одного (Jacques 2018: 6). У 2014 році Аскотт був лауреатом премії Prix Ars Electronica Golden Nica за прозорливого піонера мистецтва нових медіа. [Зображення праворуч] Шенкен пояснює, що термін „візіонер”, приписаний Аскотту, означає, що його теорія та практика зосереджені на „візуальному дискурсі мистецтва” та на „систематичних методах передбачення майбутнього” (Шенкен 2003: 1). Візуальне мистецтво повинно стати далекоглядним, заявляє Аскотт, уявляючи, що критики та глядачі стають провидцями у процесі їх взаємодії з мистецтвом (Ascott 2003c: 165). Жак пише, що візіонерський стан подвійної свідомості, який Аскотт пережив під час ритуалів аяуаски в Бразилії (Ascott 2003g: 359), дозволяє в'їзд у світ, який можна запропонувати лише за допомогою "непрямості, спільної участі та метафори. Це сфера, яку прагнуть випробувати і дослідити і мислителі-фантазії, і творчі митці, і шамани »(Jacques 2018: 11). Цікаво, що, як і циклічно, візіонерська діяльність Аскотта продовжує розвиватися у східній культурі, яка надихнула його ранні твори. Навчання в галузі технічного мистецтва, яке проводила його студія в Академії магістрів DeTao в Шанхаї, відбувається у філософському та духовному контексті Дао. [Зображення праворуч] За словами Аскотта, зв'язок між технологічні процеси в дизайні, архітектурі, мистецтві та Дао - це занурення. Дао - це усвідомлення того, що ми занурені в потік і що ми є потоком. Питання свідомості є центральним для розуміння Дао. Свідомість вважається полем. Аскотт заявляє:

Ми вважаємо мозок органом доступу до цього поля. Ми не думаємо, що мозок - це м’яз і матерія, що породжує свідомість. І з такої моделі ми, на мою думку, дуже пов’язані з традицією та даоською думкою, що є важливим для нас. Те, що є поле, що ми є полем, ми є частиною цього поля свідомості. Ми не створюємо його, ми орієнтуємось у ньому, і це має наслідки для нашої практики. (Дао технологічного мистецтва nd).

Протягом своєї різноманітної кар’єри художника-техноета, теоретика та міжкультурного педагога, Аскотт «розвивав концепції, які продовжують інформувати про підходи художників до мереж, засобів комунікації та Інтернету; водночас також глибоко спираючись на шаманізм та духовні дискурси »(Ламберт 2017: 42). Діяльність впливу Аскотта є міжнародною, і його теоетичні теорії були поширені, а також отримали подальший розвиток завдяки випускникам Планетарної колегії, його студентам та колегам, які працюють за різними практиками в різних навчальних та культурних закладах. Аскотт відданий розумінню свідомості в телематичну цифрову епоху. Він визначає шамана як "того, хто піклується про свідомість" (Ascott 2003g: 358). Традиційно шамани діють у соціальній сфері спільнот, які виступають посередниками та вісниками, що сполучають духовний світ із буденним існуванням. «Як посередник, який пов’язує мистецтво різноманітних культур і народів із широкомасштабними формами взаємодії, Аскотт справді може вважатися шаманом-посланцем» (Jacques 2018: 5).

ЗОБРАЖЕННЯ **
** Усі зображення можна натискати для перегляду великих розмірів.
Зображення №1: Вид на Королівський півмісяць і коло, місто Бат, Англія.
Зображення №2: Сільбері-Хілл, Сомерсет, Англія.
Зображення No3: Рой Аскотт зі зміною живопису, 1959 рік.
Зображення # 4: Рой Аскотт: Зміна картин. Зображення © Рой Аскотт.
Зображення No5: Рой Аскотт: Малюнок без назви, 1962.
Зображення No6: Рой Аскотт: Хмарний шаблон, 1966 рік.
Зображення No7: Рой Аскотт: Таблиця. Зображення © Рой Аскотт.
Зображення # 8: Рой Аскотт: Пластикові транзакції, 1971.
Зображення №8: Рой Аскотт: Стіл, ретроспектива Роя Аскотта в Китаї на 9-й Шанхайській бієнале.
Зображення # 9: Брайан Іно як студент в Рой Аскотт, GroundCourse, Іпсвічська школа мистецтв, 1968.
Зображення №10: Нейрони в корі мозочка та деталі картини Джексона Поллока (Tansley 1984: 54).
Зображення # 11: Рой Аскотт: La Plissure du Texte, LPDT, 1983.
Зображення # 12: Рой Аскотт: La Plissure du Texte, LPDT, комп’ютерна роздруківка, 1983 рік.
Зображення # 13: Рой Аскотт: LPDT2 / 3, Letters Avatars, Зображення © Max Moswitzer, Selavy Oh, Elif Ayiter, 2010.
Зображення # 14: Рой Аскотт: LPDT2 / 3, Шаман Аватар, Зображення © Макс Мосвітцер, Селаві О, Еліф Айтер, 2010.
Зображення # 15: Рой Аскотт: Аспекти Геї, 1989.
Зображення # 16: Рой Аскотт: Telenoia, 1989. Документація до зображення © V2.
Зображення # 17: Рой Аскотт з індіанцями куйкуру, 1997 р. Зображення © Рой Аскотт.
Зображення # 18: Дошка Роя Аскотта розміром із стіну поруч із картинами дошки Рудольфа Штайнера на 9-й Шанхайській бієнале (2012-2013).
Зображення # 19: Рой Аскотт: Змінна реальність, зображення © Рой Аскотт.
Зображення # 20: Рой Аскотт: синкретичне мистецтво, зображення © Рой Аскотт.
Зображення # 21: Рой Аскотт: Примітка до духовно оскаржених, зображення © Рой Аскотт.
Зображення # 22: Рой Аскотт: одержувач премії Prix Ars Electronica Golden Nica за провидця-новатора мистецтва нових медіа, 2014 рік.
Зображення # 23: Академія магістрів DeTao у Шанхаї, 2016. Зображення © Lila Moore.

Посилання

Ars Electronica. 2015 рік. Прозорливі піонери медіа-мистецтва - Рой Аскотт. Доступ з htps: //www.youtube.com/watch? v = 8CBEBW4svyU на 29 липня 2020.

Аскотт, Рой. 2018. «Додаток 2: Професійна історія Аскотта». Кібернетика та знання людей. 25: 144-48.

Аскотт, Рой. 2013. «Вперед: Розширення естетики Брайан. Pp.12-13 в Eno: Візуальна музика, ”Брайан Іно та Крістофер Скоутс. Сан-Франциско: Cronicale Books.

Аскотт, Рой. 2008. “Кібернетичний, технологічний, синектричний: перспективи мистецтва”. Леонардо 4: 1-2.

Аскотт, Рой. 2006. «Техноетичні шляхи до духовного в мистецтві: трансдисциплінарна перспектива зв’язку, узгодженості та свідомості». Леонардо 39: 65-69.

Аскотт, Рой. 2003. «Навігація свідомістю: мистецтво та трансформаційні технології». Доступ з https://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002eng/te_rAscott.html на 29 липня 2020.

Аскотт, Рой. 2003а. "Стіл (1975)". Pp. 168-73 дюймів Телематичні обійми: візіонерські теорії мистецтва, технологій та свідомості, під редакцією Роя Аскотта та Едварда А. Шенкена. Берклі, Каліфорнія: Університет Каліфорнії Прес.

Аскотт, Рой. 2003б. "Побудова змін (1964)". Стор. 97-107 дюймів Телематичні обійми: візіонерські теорії мистецтва, технологій та свідомості, за редакцією Роя Аскотта та Едварда А. Шенкена. Берклі, Каліфорнія: Університет Каліфорнії, преса.

Аскотт, Рой. 2003c. "Псибернетична арка (1970)". Pp. 161-67 в Телематичні обійми: візіонерські теорії мистецтва, технологій та свідомості, за редакцією Роя Аскотта та Едварда А. Шенкена. Берклі, Каліфорнія: Університет Каліфорнії, преса.

Аскотт, Рой. 2003 р. «Мистецтво біхевіористів та кібернетичне бачення (1966–67)». Pp. 109-56 дюймів Телематичні обійми: візіонерські теорії мистецтва, технологій та свідомості, за редакцією Роя Аскотта та Едварда А. Шенкена. Берклі, Каліфорнія: Університет Каліфорнії, преса.

Аскотт, Рой. 2003е. "Десять крил (1982)". Pp. 183-84 в Телематичні обійми: візіонерські теорії мистецтва, технологій та свідомості, за редакцією Роя Аскотта та Едварда А. Шенкена. Берклі, Каліфорнія: Університет Каліфорнії, преса.

Аскотт, Рой. 2003f. "Telenoia (1993)". Pp. 257-75 дюймів Телематичні обійми: візіонерські теорії мистецтва, технологій та свідомості, за редакцією Роя Аскотта та Едварда А. Шенкена. Берклі, Каліфорнія: Університет Каліфорнії, преса.

Аскотт, Рой. 2003г. «Ткання шаманської павутини: мистецтво та технологія в біо-телематичній області (1998)». Pp. 356-62 дюймів Телематичні обійми: візіонерські теорії мистецтва, технологій та свідомості, під редакцією Роя Аскотта та Едварда А. Шенкена. Берклі, Каліфорнія: Університет Каліфорнії, преса.

Аскотт, Рой. 2003 год. "Архітектура кіберцепції (1994)". Стор. 319-26 у "Телематичних обіймах: візіонерські теорії мистецтва, технологій та свідомості", під редакцією Роя Аскотта та Едварда А. Шенкена. Берклі, Каліфорнія: Університет Каліфорнії, преса.

Аскотт, Рой. 2003i. «Техноетична естетика: 100 термінів та визначень для постбіологічної ери (1996)». Pp. 375-82 дюйми Телематичні обійми: візіонерські теорії мистецтва, технологій та свідомості, під редакцією Роя Аскотта та Едварда А. Шенкена. Берклі, Каліфорнія: Університет Каліфорнії, преса.

Аскотт, Рой, 1997. "Ви запитуєте мене про індіанців Сінго ..." Електронний альманах Леонардо. 5: 14-15.

Аскотт, Рой. 1996. “Ноетична естетика: мистецтво та телематична свідомість”. С.171 в Тези досліджень свідомості, Матеріали журналу конференцій Тусона II з досліджень свідомості. Арізона: Арізонський університет.

Аскотт, Рой. 1990. "Чи є любов у телематичних обіймах?" Художній журнал. 49: 241-47.

Аскотт, Рой. 1968. "Кібернетична позиція: мій процес і мета". Леонардо 1 (2): 105 – 112.

Бергсон, Генрі. 1911 рік. Творча еволюція, Переклад Артура Мітчелла. Нью-Йорк: Генрі Холт і компанія.

Хендерсон, Д. Лінда. 1983 рік. Четвертий вимір та неевклідова геометрія в сучасному мистецтві. Прінстон, Нью-Джерсі: Прінстонський університет прес.

Інтровінь, Массімо. 2015 р. “Звучний космос, переглянений: Рінгом, Кандінський, теософська традиція та релігійно-мистецькі інновації”. Доступ з https://www.cesnur.org/2015/Ringbom.pdf на 29 липня 2020.

Жак, Клавдія. 2018. "Вперед: Данина шаману Посланника: Рой Аскотт". Кібернетика та пізнання людини. 25: 5-15.

Кандинський, Василь. 1946 рік. Про духовне в мистецтві. Нью-Йорк: Фонд Соломона Р. Гуггенхайма. Спочатку опубліковано в 1911 і 1912 рр. Від Piper and Company.

Каруссос, Катерина. 2018. «Топологія технології через Теорію: Рой Аскотт і Техне з Ла Пліссур дю Текст». Кібернетика та знання людей. 25: 51-65.

Король, Урсула. 2006. "Нагодування життєлюбством: духовні енергетичні ресурси для майбутнього людства". Pp. 3-19 дюймів Тейяр і майбутнє людства, під редакцією Тьєррі Мейнарда. Нью-Йорк: Університетська преса Fordham.

Ламберт, Нік. 2017. «Кібернетичний момент: Рой Аскотт та британські кібернетичні піонери, 1955–1965». Міжпредметні наукові огляди. 42.42-53.

Ловелок, Джеймс. 2000 [1979]. Гея: Новий погляд на життя на Землі (Третє видання). Оксфорд: Преса Оксфордського університету.

LPDT2. й “LPDT2”. Доступ з https://lpdt2.tumblr.com/ на 29 липня 2020.

Нехватал, Йосип. 2018. «Захоплений Ескотт». Кібернетика та знання людей. 25: 31-42.

Мур, Ліла. 2018. «Шаман кібернетичного майбутнього: мистецтво, ритуал та трансцендентність у сферах мережевого розуму». Кібернетика та знання людей. 25: 119-41.

Планетарна колегія. nd Доступ з https://en.wikipedia.org/wiki/Planetary_Collegium на 29 липня 2020.

Рокфеллер., К. Стівен. 2006. “Бачення Тейярда та Хартія Землі”. Стор. 56-68 дюймів Тейяр і майбутнє людства, під редакцією Тьєррі Мейнарда. Нью-Йорк: Університетська преса Fordham.

Рассел, Пітер. 1998 рік. Прокинувшись вчасно. Новато, Каліфорнія: Origin Press.

Шелдрейк, Руперт. 1981 рік. Нова наука про життя: гіпотеза формуючих причинних причин. Лондон: Blond & Briggs, Лос-Анджелес: JP Tarcher.

Шенкен, А. Едвард. 2003. «Від кібернетики до телематики: мистецтво, педагогіка та теорія Роя Аскотта». Pp. 1-96 дюймів Телематичні обійми: візіонерські теорії мистецтва, технологій та свідомості. за редакцією Роя Аскотта та Едварда А. Шенкена. Берклі, Каліфорнія: Університет Каліфорнії, преса.

Шенкен, А. Едвард. й “Телематичні обійми: Історія кохання?

Теорії телематичного мистецтва Роя Аскотта ». Доступ з: http://telematic.walkerart.org/timeline/timeline_shanken.html на 29 липня 2020.

"Дао технологічного мистецтва". Доступ з https://www.futurelearn.com/courses/taoism-and-western-culture/0/steps/105404 на 29 липня 2020.

Танслі, В. Девід. 1984 рік. Тонке тіло. Нью-Йорк: США: Темза і Гудзон.

Тріккет, Террі. 2019. “Кібернетичний заклик Clarion до спільноти мистецтв”, Стор. 368–75 в Матеріали EVA London 2019 Електронна візуалізація та мистецтво, під редакцією Джонатана П. Вайнеля, Джонатана Боуена, Грехема Діпроза та Ніка Ламберта. Лондон, Великобританія, 8-11 липня 2019 р. Доступ з: https://www.scienceopen.com/document?vid=e3b6c7a7-190d-46e8-84b3-fd4674badc7a на 29 липня 2020.

Вінер, Ноберт. 1948 рік. Кібернетика або управління та комунікація у тварині та машині. Нью-Йорк, Париж: John Wiley & Sons, Hermann et CIE.

ДОДАТКОВІ РЕСУРСИ

Повний перелік виставок, публікацій та професійних зустрічей Аскотта доступний у Кібернетика та знання людини, Том 25, No 2-3, 2018.

Додаток 3: Мистецтво Аскотта. Доступ з http://chkjournal.com/sites/default/files/_13_ap11_149-163.pdf 29 липня 2020 року

Дата публікації:
30 серпня 2020

Поділитись