Хлоя Сугден

Розалін Нортон

ROSALEEN NORTON TIMELINE

1917 (2 жовтня): Розалін "Рої" Міріам Нортон народилася в Данідіні, Нова Зеландія в православній протестантській родині.

1925 (червень): Нортон мігрувала з родиною до Ліндфілда, Сідней, Австралія.

1934: Шістнадцятирічний Нортон опублікував три страшилки в газеті, Smith's Weekly. За заслуги її роботи Сміта найняв її як кадетського журналіста та ілюстратора протягом восьми місяців.

1940 (24 грудня): Нортон одружився з Бересфордом Лайонелом Конрой (1914-1988).

1943 (червень): у журналі опублікована стаття про Нортона "Бачення безмежного" відношення. Нортон зображувався як художник-містик, здатний отримати доступ до астральних царств через розширені стани свідомості.

1949: Шукаючи художні виставкові площі, Нортон їхав автостопом із Сіднею до Мельбурна з колегою поетом і відношення доповідач, Гевін Грінліз (1930-1983).

1949: Нортона звинуватили в непристойності за виставку живопису в галереї Роуден-Уайт, Університет Мельбурна. Вчені виступили на її захист і звинувачення було знято

1949: Під час поїздки до Мельбурна Нортон була добровільно оцінена психологом, доктором Л. Дж. Мерфі з Мельбурнського університету. Отриманий опис є докладно докладним описом її езотеричної практики та космології.

1951: Нортон розлучився з Конроєм.

1952: Нортона звинуватили в нецензурстві за її книгу, Мистецтво Розалін Нортон (1952) з цензурою непроданих примірників. У суді вона захищала своє мистецтво, хоча і безуспішно, через юнгіанські теорії.

1953: Видатний британський диригент і композитор, сер Юджин Гуссенс (1893-1962), приєднався до внутрішнього магічного кола Нортона, яке вона назвала своїм "ковеном".

1955: Двоє чоловіків викрали фотонегативи з дому Нортона, на яких було показано, що вона займається сексуальними діями з Грінліс. Вони намагалися продати фотографії в газету, The Sun. Поліція захопила негативи, і Нортону звинуватили в непристойній публікації.

1955: Бездомна новозеландка Анна Гоффман звинуватила свій бідний стан у Нортоні. Хоффман стверджував, що Нортон розбестив її чорною месою, що включала "сексуальні оргії та вечірки".

1955: Д. Л. Томпсон відвідала Нортона та інших членів ковена в її "храмі-студії" у Сіднеї. Цей візит був джерелом Австралійська пошта  стаття "Попередження Австралії: ДЕВІЛЬСЬКЕ СВІТЛЕННЯ ТУТ!"

1956: Чарівні стосунки Нортона з Гуссенсом закінчилися, коли його затримали митники в аеропорту талісману Сіднея. У його багажі були знайдені порнографічні фотографії, ритуальні маски та ароматичні палички.

1957: Нортон опублікував серію автобіографічних статей в Австралійська пошта, з титулами, такими як "Я народилася відьмою".

1960: Поліція вилучила двадцять дев'ять картин з виставки Нортона в кашмірському кафе Сіднея. Пізніше ця велика робота була спалена цензурою.

1979 (5 грудня): Затворник у подальшому житті, Нортон помер від раку товстої кишки у віці шістдесяти двох років. Незадовго до смерті вона заявила: «Я прийшов у світ сміливо; Я сміливо виходжу ».

БІОГРАФІЯ

Розалін "Roie" Міріам Нортон (1917-1979) була чудовою художницею, поетесою, письменницею, окультисткою та медіа-особистістю із Сіднея, Австралія [Зображення справа]. У езотеричних колах вона була відома магічним манекером "Торн". Популярна преса Сіднея назвала її "Відьма Короля Хреста" (Річмонд 2009: ix). Народилася в Данедіні, Нова Зеландія, вона переїхала з родиною в Ліндфілд, Сідней у 1925 році (Drury 2017: 20). З раннього віку, до лиха батьків та вчителів, Нортон писав фантастику жахів Лавкрафтіан (Річмонд 2012: 309). Її захоплення скупою, надприродною образністю викликало ранній інтерес до окультизму; вона стверджувала, що вона "народилася відьмою" (Нортон 1957: 4).

Протягом свого життя, базуючись на Сіднейському Крісті Кріст, Нортон був гарячим окультним філософом і практикуючим до своєї смерті в 1979 році. Вона практикувала транс-магію, використовуючи самогіпноз, щоб нібито отримати доступ до величезних астральних площин буття. У цих трансах вона стверджувала, що зустрічає форми богів та інші нелюдські сутності своєї магічної космології (Drury 2008: 248). Нортон називав себе "високою жрицею біля вівтаря Пана", рогатого грецького бога (Drury 2012: 52). Пан був найвищим божеством у її езотеричній системі, хоча вона поклонялася багатьом синкретично. Іншими видатними божествами в її пантеоні були Гекате, Ліліт та Люцифер у ролі «Противника» (Нортон 2009: 11-34). Нортон також був відомий, що практикував секс-магію Кроулі та язичницькі обряди, присвячені їй "Великий Бог", Пан (Нортон 2009: 69,98-99). У різних текстах кінця 1950-х років, під впливом фольклористки Маргарет Мюррей (1863-1963), Роя співставила свою магію з "дохристиянськими культами відьом Стародавньої Британії та Європи" (Нортон 2009: 69; Нортон і Грінлес 1952: 79) . Її езотеричні інтереси також поширювались на вуду, ліву тантру шляху, кундаліні йогу та магію гримуара Гетії (Drury 2008: 247-48). Нортон назвав її ідіосинкратичну езотеричну систему як "чаклунство", ініціювавши лише декількох членів (Нортон 2009: 46; Богдан і Старр 2012: 12).

Хоча Роя мала публічний образ як поклонник дияволів у Сіднеї, вона не була сатаністкою. Її образили, коли звинувачували в оркеструванні чорних мас та жертвах тварин у сатанінських обрядах. Почуття жертви тварин відштовхували її як пантеїстичного неопагана. Вона образила всі форми жорстокості до тварин і тримала багатьох домашніх тварин біля себе. У своєму «похмурому спогаді» Шип у плотівона писала: «жертви тваринам ніколи не повинні відбуватися, оскільки природні інстинкти та сприйняття тварин ідеально налаштовані на природу» (Нортон 2009: 38). Її обряди ковенів не посилаються на християнського диявола, і вона пішла з великими зусиллями, щоб пояснити, що Пан не був Люцифером, богом сатаністів (Drury 2012: 81). Люцифер був третім з меншої тріади в магічній системі Нортона. У своїй поемі «Зоря Сатани» вона описує Люцифера як «безсмертного противника», «Отця парадокса», «новизни всього старого» та «приносу світла». Його роль полягає в тому, щоб зв’язати індивіда, коли він Люцифер Нортон прагне розкрити обмеження свого его (Нортон 2009: 11).

Роя вважала, що її пантеїстичний окультизм - її державний обов'язок. Національний клімат середини ХХ століття Сідней був консервативним. До закінчення Другої світової війни вісімдесят відсотків населення Австралії складали англіканські, пресвітеріанські, методистські або римо-католицькі (Drury 2017: 12). Колишній прем'єр-міністр Австралії Роберт Мензіес (1894-1978) встановив патріархальні цінності та суворі закони про цензуру. Історик Джудіт Бретт характеризує його як "авторитарного, незважаючи на свої сповідні ліберальні переконання" (Snowdon 2013: 221). У цьому ультраконсервативному кліматі 1940-х років Нортон розпочав свою кар'єру як художник-окультист та персонаж медіа Сіднея.

Критичний середніх австралійських цінностей, Рой був панським та пансексуальним. Незважаючи на те, що їй / її займенникам зручно, вона вважала себе членом і сексуально приваблювала всіх статей (Нортон 2009: 5,40,70-74). Неортодоксальний спосіб життя Нортона, публічна ідентичність як відьма та протистояння мистецтву порушили соціальні норми середнього класу Сіднея. Вона відмовилася втілювати нормативний шаблон білої австралійської ідентичності. Антагонізована державою, її звинуватили у непристойності до своїх картин, на яких зображені гендерні божества та фалоси, що перетворюються на змій. Збідніла та зайняла убогі будинки, вона також зіткнулася із затратами на бродяжництво (Drury 2017: 108,172). Нортон залишається єдиною "жінкою (художницею)" художницею, якій доручено виставляти нецензурні статті з вікторіанської історії. Крім того, вона є єдиною австралійською художницею, у якої художні твори знищені за судовим санкцією, і за це не притягується до відповідальності за непристойність на підставі книги (Річмонд 2012: 308).

Роя - це те, що Деніз Феррейра да Сілва називає «неприйнятною» темою. У той час, коли ідентифікація як пангендер і панксексуал була плачевною, вона розкрила межі належного предмета. Нортон дестабілізував жіночі / чоловічі бінарні джерела проти "сучасної граматики патріарха" (Ferreira da Silva 2018: 19-41). Однак вона також розглядала фемінізм, марксизм, соціалізм та всі інші «-їзми» як частину інституції (Johnson 2016). Її соціальна ідентичність була заснована на заявленій езотеричній гносеології. Вона публічно визначила себе відьмою, щоб висловити "її потужний, вроджений і живий досвід як практикуючий оккульт" (Johnson 2015).

Нортон здійснив вакханальський, політеїстичний спосіб бути пресою через широко розкриті інтерв'ю-виступи. Протягом трьох десятиліть вона була інтерфейсом для публічного розповсюдження заявлених окультних знань по Сіднею. Почитавши про її окультизм, люди з усіх верств Сіднейського суспільства 1950-х років почали махати магією (Snowdon 2013: 236). Хоча Нортон не проводив ритуалів поза елементарним для непосвячених, вона створювала переконливу, інформативну атмосферу для ЗМІ. У 1955 році, наприклад, Рої дозволили Австралійська пошта журналістка Д. Л. Томпсон у свій дім, який вдвох збільшився як ритуальний простір - її «студія-храм». Серед вівтарів, пахощів та багатьох магів-масок вона постала «майстром ковена» у відьомському фартуху та котячій масці. Члени Ковена посилалися один на одного відповідно до масок, які вони носили (Жаба, Кішка та Щур). Позбавлений ритуальної наготи, Нортон перетворив її тіло на анімалістичні пози, проголосивши поклоніння Пану, Люциферу та Гекату. Вона заявила, що метою інтерв'ю була дискредитація оманливих статей про її "культ відьом". Томпсон запитала, чи група практикувала "певні жорстокості" як частину своїх обрядів. Жаба відповів: "Це абсолютно неправда ... Жорстокі жорстокості були надто поширеними у всіх так званих релігіях з моменту початку історії, але послідовники Люцифера не практикують жорстокості до людини чи тварини" (Томпсон 1955: 37).

Інтерв'ю Томпсона неоціненне, оскільки подробиці магічної діяльності ковена також написала сама Нортон; вона широко співпрацювала з автором (Річмонд 2012: 332). Нортон пояснює, що в її ковені є сім представників обох статей, які зустрічаються в її студії-храмі. Посвячені часто "складають присягу на вірність головуючим божествам ковенів, чоловіків і жінок, які іноді називають Паном і Гекатом. Також необхідний ритуал чотирьом Елементальним силам, перед або під час посвячення »(Томпсон 1955: 37).

Крім текстових повідомлень, Нортон також використовувала своє тіло, анімістичний ритуальний одяг та обрядові предмети на фотографіях у ЗМІ. Ці зображення в пресі сприяли її місцевому іміджу як окультиста-знаменитості. Вони також були середовищем для передачі космології та активізації окультного образного у читачів. На фотографії, яка з’являється в тексті Томпсона [Зображення праворуч], Нортон стає на коліна у парадному вбранні під своїм жертовником Пан. На інших зображеннях тієї ж обстановки перед нею лежать роги оленя і запалена парадна свічка. Вона також носить котячу маску, набуваючи порожнисті тварини or боже обличчя. З обличчя Кішки вона знімає «проекційний знак ідентичності людини» (Naacke 2006: 1165).

Для виступу Томпсона передача заявлених окультних знань була пов'язана в акті носіння маски. Я стверджую, що анімістичні погляди ковена були, як я стверджую, відбилися на їхньому припущенні до тваринних форм. У ритуальній обстановці маска може бути середовищем для постановки «колективних уявлень…, втілених через маскарад (трансцендентні істоти та події) та їх представлення (танці, пісня, жест)». Маска в давньогрецькому театрі служила для висвітлення ідентичності драматичних постатей та їх роль (Naacke 2006: 1165, 1167). Клавдія Наакке пише, що критика була "підготовлена ​​отцями Церкви" проти використання масок. Театр розглядався як "вираження політеїстичних настроїв" і "культовий виступ на честь грецького бога Діоніса". Таким чином маска була демонізована. Паралельно з цим процесом отці Церкви виробили «концепцію людини, в якій особистість особистості стосовно всемогутнього Бога була встановлена ​​як справжня особистість». Маска стала зміщенням; «фальсифікація викладу… під підозрою в ідолопоклонстві» (Naacke 2006: 1167). 

Використання маски Нортона, можливо, відобразило її знання про давні поганські асоціації. Крім її ритуального використання в корові, вона, ймовірно, використовувала маску в засобах масової інформації образи як потужний культурний символ язичницького поклоніння та гедоністичного захоплення. Вона була добре поінформована про язичницькі асоціації маски в грецькому та римському театрі. Читання Нортона про вакханальські обряди та діонісійські таємниці очевидно. Вона назвала одну зі своїх картин, наприклад, Діоніс та інший, Вакханальний [Зображення справа]. In Вакханальний, Нортон малює свою окультну космологію в містичну, оргіастичну сцену захоплення. Пан головує над ройовою масою надприродних істот, смертних та тварин. Ліворуч жінка копулює козу. Праворуч видно чорні силуети відьом під час польоту.

Вакханалії були римськими фестивалями на честь Вакха, греко-римського бога екстазу, сп’яніння, вина та свободи. Фестивалі відбувалися з грецької Діонісії та їхніх діонісійських таємниць, приїжджаючи до Риму близько 200 р. До н. Як таємнича релігія, мало відомо про вакханальські обряди. Проте Нортон, ймовірно, знав про вакханальний скандал 186 р. До н. Римський історик Лівій (Titus Livius, 64-59 рр. До н.е.) описує розпусні нічні ритуали. За словами Ліві, вони тягнули за собою "розбещеність, присягу та присягу на вчинення блуду та інших злочинів". Він засуджує злості цих обрядів, відкритих для всіх соціальних класів, епох і статей - "бурхливе свято серед усіх громадян" (Уолш 1996: 191). (Зокрема, така ж відкритість стосується і норвенської корови.) Далі, в Бог відьом (1931), частина бібліотеки Нортона, Мюррей описує священні танці давніх часів. Вона пише про вакханальсько-ескічні чаклуни Терапеутів: "Вони настільки схожі на співочий танець відьом, що цілком можливо, що обидва походять з одного джерела" (Мюррей 1960: 44).

Як і Ліві, Нортон використовував вакханальські образи, щоб створити містичну драму з моральної кризи (Walsh 1996: 191). В консервативному середовищі Сіднея її преса слугувала педагогічною платформою, її філософські мандати як відьми зливалися з театром. Завдяки інтерв'ю-виставам вона висвітлювала громадськість Сіднея езотеричними віруваннями. Коли вона передавала журналісту окультний театр, вони виступали посередником для її претензій на езотеричні знання. Вона використовувала журналістів як посланців езотеричних пліток: у Сіднеї жили простори неповажних поклонінь. За словами Едмунда Б. Лінгана, студія-храм-студія Рої була місцем "альтернативних духовних дій". Починаючи з XIX століття, окультні відродження та неоязичники створювали такі місця. Лінган групує театральні роботи різних окультистів, серед яких Алістер Кроулі (1875-1947), Кетрін Тінглі (1847-1929), Джеральд Гарднер (1884-1964), Марі (1867-1948) і Рудольф Штайнер (1861-1925). В Театр відродження (2014), він пише, що вони "всі цінували театр як інструмент для пропагування своїх ідей та отримання духовного досвіду у людини" (Lingan 2014: 2). Подальші дослідження можуть врахувати пресові виступи Нортона проти езотеричного театру вищезгаданих окультистів. Крістін Фергюсон зазначає: "Якщо ми хочемо знати, як окультну віру не тільки розуміли, але й її розуміли досвідчений історичними акторами нам потрібно дивитись за межі друкованої сторінки до… ритуалу та виступу ”. Досвід та втілення сучасної езотеричної віри“ непридатні ”лише до текстів (Ferguson 2017: 120). Лінган - це єдине тривале дослідження театру як перформативного окультного середовища, і необхідні нові рамки теорії езотеричної ефективності.

Оскільки Нортон використовував свою присутність у ЗМІ для проведення окультної космології, цілі в мистецтві були подібними. Вона використовувала мистецтво для складання та естетизації заявлених переживань надприродних царств [Зображення праворуч]. Своїм художнім твором вона також окреслила форми богів та нелюдські сутності, що населяють цей космос, до яких звертаються у трансових станах. За часів Роя відбулося відродження магічних прийомів, спрямованих на зміну станів свідомості. Герметичний орден Золотої Зорі, наприклад, задокументував незліченні трансові стани та поза тіло, містичні переживання (Drury 2008: 189). Вони називали розповіді про ці подорожі «літаючими рулонами». Жриця Золотої Зорі, Флоренція Емері (родила) Фарр (1860-1917), переказала свої магічні тренди через Таро. Її спогади поділяють схожість із записами Нортона про переживання досвіду.

У листопаді 1892, Дані Soror Sapientia Sapienti Dona (Фарр; магічне ім'я), зустрічав "божеств на дереві життя". (Картографування великої аркани Таро як мережа символічних шляхів до кабалістичного дерева життя було поширеним у Золотій зорі.) Фарр пише про " духовне бачення "жінки героїчних пропорцій". Жінка "одягнена в зелений колір з коштовним поясом, короною зірок на голові, в руці скіпетр золота, що має на одній верхівці блискуче білу закриту квітку лотоса ; Ферр продовжує: "Вона гордо посміхнулася, і коли людський дух шукав її імені, відповів:" Я - Могутня Мати Ісіда; найсильніша у всьому світі, я - вона, яка не бореться, але завжди перемагає »» (Drury 2011: 167,178-79).

Транс-досвід Фарра - це суміш давньохристиянських, єгипетських, римських та кельтських елементів. Вона перетворює "еклектичний перелік богів і богинь в експериментальну реальність на" внутрішніх площинах "" (Друрі 2011: 178-79). Ці яскраві описи продовжуються на кількох сторінках. Її передбачувані трансові розповіді про божества поділяють схожість із синкретичним містицизмом Нортона. Космологія і індукована транс-мистецька практика Нортона, таким чином, відповідали іншим окультним практикам ХХ століття. Її мистецтво виражало, за її словами, "все, що я бачив і переживав на цьому та інших планах Буття" (Нортон 2009: 37).

Нортон описав її роботу як показ "слідів у широкому аналогічному полі" систем "та візіонерських карт Всесвіту". Ці системи, за її словами, були показані їй "різними повчальними істотами, які населяють світи думки ( Площа космічного розуму в його більшій частині) ”(Нортон і Грінлес 2013: 8). Можна стверджувати, що мистецтво Рої - це опис космограм. Космограми, визначені Джоном Трешем з Інституту Варбурга, - це діаграми, що представляють космології. Вони включають зображення, предмети, архітектури, ритуальні жести та дії (Tresch 2005: 57; Tresch 2007: 155). Значення космограми - її суттєвість; вона відображає риси світогляду. Космограми "відображають точки, де стандартна онтологія ковзає, де є тріщини в реальності, з яких може виникнути новий, більш повний світ". Вони також можуть бути описами всього, що існувало. Космограми Треше - це будь-які об'єкти, що ілюструють «нескінченність відносин», що виходять далеко за межі «цього моменту у часі та просторі» (Tresch 2005: 58,74).

Твори мистецтва Нортона - це космограми, оскільки вони фіксують специфічну "нескінченність відносин", її австралійські окцидентні транси зустрічаються. Її кабалістичні «ідеаграми» та інші містичні картини та ілюстрації естетизують претензії до езотеричного космосу. Нортон висловив друзям свою віру в перевтілення. Вона стверджувала, що вона була втілена "в Елементальний, а також в людський порядок буття". Таким чином, вона була добре знайома з сутностями багатьох "нелюдських царств". Рої написала, що вона відродилася людиною виступати їхнім "емісаром у світі людини" (Річмонд, 2009: xiii). За допомогою та захисту "сімейних" вона стверджувала, що вільно перетинає такі сфери "Нелюдського інтелекту". У проекті листа до невстановленого журналу вона пише:

 … Моя власна приналежність головним чином до того, що називається Елементальним Царством та цариною Нелюдських інтелекту. Ці в самих себе не є ні добрими, ні злими (Нортон у Річмонд 2009: xiii).

Нортон зобразив такі величезні, астральні космічні простори на своїй ілюстрації, Створення світу [Зображення праворуч]. У цьому творі "ритмічні лінії вигнутої сили" та "нескінченні площини розмірної форми" циркулюють у глибокому просторі, освітленому нескінченно малими зірками. Рой описав ці форми в записах про транс (Norton 2009: 47). Річмонд зауважує, що спіралеподібні елементи «могли служити для того, щоб вести правильно підготовлене плавання по шляху до інших царств» (Richmond 2009: xv). Мандалаподібні, вони спірально виходять назовні, рухаючись за годинниковою стрілкою круговими обертаннями. Нортон зробив акцент на мандалі як виду космограми. В Мистецтво Розалін Нортон, вона визначає мандалу як "геометричну карту психіки, яка загалом містить універсальні символи" (Нортон і Грінлес 2013: 78). Над цією мандалою-гіпнотичною космічною сценою Пан безсмертний Бог-Козел з'являється зверху.

Створення світу з'являється в Мистецтво Розалін Нортонпоряд із однойменною поемою Гевіна Грінліса. Читача пропонують засвоїти обидва твори французькому композитору Дарію Мілу (1892-1974) La створення du monde (1923). Грінліс пише: "З вуст оригінальних" Духів / Шаблонів ", що маються на увазі, щоб сповільнити мелодію / Явний плавання - розумові відбитки синього / Рухомі, плавні в контрапункт". Грінліз і Нортон паралельно "безперервним октавам" композиції Мілхо з випромінюючі форми композиції Нортона. На її малюнку може бути діаграма «Архетипічна площина, яку іноді називають Божественним світом» (Нортон і Грінлес 2013: 20).

У трансових станах Нортон стверджував, що стикається з "Архетиповою Всесвітом". Цей Всесвіт розділений на три виміри: час, місце та простір. Розум, сказав Нортон, повинен розглядати ці виміри як "координати розуміння; рамки всього виявленого буття ". Вони є" вічними формами природи в їх первісному вираженні ". Нортон спирався на термін Юнга," архетипи ". Для неї архетипи - це" речі в собі, а не антропоморфні обриси, зроблені з них ". у фольклорі та космології »(Нортон та Грінлес 2013: 8). Створення світу ймовірно, глибокопросторовий вираз розмірів цього архетипного Всесвіту. Про свій транс-досвід Рої писала: «Поза всім часом, як ми це знаємо… Я була в Космосі - сам Космос, і не менша зовнішність небуття - де через усі площини і всю пронизуючу речовину пульсував нескінченний дух життя» (Нортон 2009 : 47).

Пізніше у поемі Грінліс пише: «У відстороненій кришталевій сфері, корона його годинникової вежі / з капюшоном, Дубурос, незмінний король свого Іншого, / Тримається, підключившись до свого пульсу, мініатюра / Пофарбована в джаз, В цьому уривку він описує безлику фігуру, яку маскує Дубурос. Дубурос з'являється в Створення світу в кулі світла, піднята рука. Частина езотеричної системи вірувань Нортона, вона описала Дубуроса як "істоту, що представляє розум ... схожий на єгипетського бога Тота як відокремлений, загадковий рекордер". 2013: 238–41). Нортон пише:

Мені здалося, переживаючи велику активізацію інтелектуальних, творчих та інтуїтивних здібностей, я з цікавістю відірвався від навколишнього світу… (Нортон цитував у Drury 2013: 241).

Уявлення Роя про лімінальний простір також перегукуються з ідеєю Треше про космограму. Треш пояснює, що космограми можуть відображати граничний час, коли "звичайні відносини припиняються" в "символічному відтворенні світу і суспільства одночасно" (Треш 2005: 74). Після зустрічі з трансом Нортон заявив, що повернувся до перетвореного світу. Вона використовувала діаграми (у формі мистецтва та журналу), щоб записати, як змінилося її уявлення про космос. За словами Треше, постранський «простір можливостей знову був закритий» (Треш 2005: 74-75). Для Нортона мистецтво створення було відображаючою вправою зображень космосу після факту. Візуально посилюючи свій езотеричний світогляд, Роа продовжувала свою роботу як публічний інтерфейс. Створення світу це її спроба окреслити структуру переконань, яку самі по собі неможливо побачити. Розмірковуючи передбачувані астральні сфери, Рой сказав: "Я кілька разів коментував, що форми тощо (sic) не мають паралелі в житті, як ми це знаємо". Ці форми є "абсолютно неможливими для розмежування; отже, я обов'язково для своїх малюнків вибирав лише форми та символи, які певною мірою впізнавані »(Нортон цитується у Річмонд 2009: xv-xvi).

Нортон також вимагає зустрічі з трансом Астральна сцена [Зображення справа]. У цьому малюнку олівцем Роя розміщує себе у своєму езотеричному космосі. Вона виглядає оголеною і коматозною, в лімінальній обстановці, подібній до тієї Створення світу. Як і в цьому попередньому творі, яскраві, випромінюючі форми виходять із темного простору, спірально навколо неї. Її маса чорного, непослушного волосся обрамляє її обличчя, як ектоплазма спалахує з її рота. У сучасному спіритуалізмі ектоплазма - це «ефірна субстанція», яка випускається з тіл духовних середовищ, перебуваючи в трансі. Ектоплазма дозволяє «духам померлого проявляти себе візуально перед аудиторією, зібраною на сеансі». Зокрема, Нортон сповідував, що він використовує транси, щоб «проектувати своє астральне тіло з магічним наміром». Вона не брала на себе пасивну роль спіритуалістичного транс-середовища (Drury 2017: 52).

In Астральна сцена, з магічним наміром, Роу проектує над собою сигілу. Здається, сигіл розбивається на два магічні роги, що, ймовірно, зображує успішне закликання Пана (Drury 2017: 51). Пан головує над сесією трансу, що символізує взаємозалежність усіх істот у пантеїстичному світогляді Рої (Norton 2009: 98). Самоіндуковані сеанси трансу, як у Астральна сцена, нібито сталася, поки Нортон перебував у її плазматичному тілі. Плазматичне тіло було "астральним" аналогом її фізичного тіла, до якого свідомість передається шляхом волі ". Нортон стверджував, що астральний літак сам" керується і спрямовується думкою та інтенціональністю "(Нортон цитується в Drury 2008 : 243). У інтерв'ю Мерфі вона описує своє уявлення про плазматичне тіло. Її перший досвід відвідування іншого літака "був відчуттям екстазу, під час якого [її] вся істота ніби розчинилась і розпадалася, а потім поступово перетворювалася в нове ціле ... цілу зміну тіла і свідомості". Вона написала, що її «Тіло відчувало, ніби воно утворене теплим золотистим світлом». «Фізичне тіло, - сказала вона, - стало майже придатком, і всі відчуття були зосереджені в плазматичному тілі». Для Рої плазмічне тіло містило « сама суть чуттєвості до такої міри, що робить [редагування] фізичні органи чуття абсолютно незначними порівняно »(Нортон цитується в Drury 2008: 413-22).

Астральна сцена є важливою як космограма, оскільки Нортон відображає себе в декількох вимірах. Вона майже повністю заселяє її плазматичне тіло. Її фізична форма є неживою, окрім виверження ектоплазми: «фізичне тіло стало майже придатком». Вона представляє себе посудиною для втіленого езотеричного досвіду, що живе в багатьох сферах переміщення простору і часу. Таким чином, вона діаграмує сферу своєї заявленої езотеричної гносеології. Є відчуття того, що можна відразу зустріти присутність інтер'єру та зовнішності Нортона. Вона зображує метафізичний, багатовимірний акт бачення; процес космології, спричинений трансом.

Рой також діаграмував космологію, використовуючи принципи Кабалістичного дерева життя (або Otz Chiim). Вона створила "ідеаграми" для відображення каббалістичних ідей. Дерево життя відповідає її магічному світогляду, оскільки стосується "сходження" до візіонерських чи образних царств. Центральне для єврейської містичної традиції Дерево життя є самою космограмою. Всередині нього десять священних випромінювань від Божества (Айн Соф Аур). Ці духовні випромінювання - це сефірот. Є десять сефіротів: Малхут, Йесод, Ход, Нетцах, Тіферет, Гевура, Чесед, Біна, Чокма і Кетер. Середньовічні каббалісти визнали десять сефіротів і розділили Дерево на чотири світи. У Кабалі чотири світи - це категорії духовних царств творчого прояву (Scholem 1961: 1-39). Є Ацилут (Архетипічний світ), Брія (Світ Творіння), Єціра (Світ Fутворення) та Ассія (фізичний світ) (Drury 2008: 68). Відповідно з Зоар (Книга пишності; 2001 р. Н. Е.) Бог вперше навчав ангелів про каббалістські доктрини (Шолем і Хеллнер-Ешед 2007: 647-64).

Каббалістичний містицизм був головним у практиці Нортона. Багато окультних традицій спираються на Каббалу, а також інші античні та середньовічні космології. Роуі назвав твори мистецтва на честь певного сефірота і закликав єврейських архангелів у вигнанні ритуалів. Вона також була знайома з кабалістичними ідеями Діона Форчуна (1880-1946), переліком Містична Кабала (1935) як вплив на її систему (Norton and Greenlees 2013: 79). Рой вважав, що для сходження на Дерево потрібна активна уява, в ритуальній магії та візуалізації. В Древо Життя [Зображення праворуч], вона накреслила десять сефірот Дерева життя в традиційному форматі, який, ймовірно, дізналася з окультних текстів. Вона розмістила сефірот у трьох колонах. Перші три еманації з’являються вгорі: Кетер (Корона), Чокма (Мудрість) та Біна (Розуміння). Сімроти, що залишилися на її Дереві, являють собою створення Всесвіту (Scholem 1960: 33,56,60). Оскільки Дерево життя "охоплює всі аспекти творення", вона візуально відображає містичну космологію.

Древо Життя може бути прямим виданням, але іншим Каббалістом Нортона космограми - ні. В Ідеаграма [Зображення праворуч], наприклад, Роа відображає рівні містичної свідомості в неортодоксальному втіленні Дерева. Ідеаграма таким чином висвітлює її ідіосинкратичну систему окультизму. Подобається Древо Життя, ця остання робота містить три видатні колонки. І все ж стовпці не складаються з лінійних ліній. Швидше за все, Рої викреслював вертикально по всій сторінці імена трьох царств: "ЗЕМЛЯ", "РУНЕЛЬФІНІЯ" та "НЕБЕ". Елементи роботи на букві приховують форму, що нагадує тризуб, або гексаграми, що з'єднують сефірот. Нортон описав ідеаграму в абзацному абзаці:

Ідеаграми є частиною роботи сутностей, що належать до Єцзірах (світ Формування та ангелів), діяльність яких полягає в упорядкуванні та співвідношенні деталей Ідей-форм від підготовчих Бріа до їх остаточного появи в Малкуті. Ідеаграми є активований кінцеві проекції спрямованої сили з точки зору людських мов. Кожна ідея, задумана в Бріа (як чиста концепція), є мобільною: стає своєрідною детальною картою на етапі перед маніфестацією Іцзіри - як відмінна від вічних архетипних ідей Атцилуха (Нортон 2009: 45).

Здається, Роа припускає, що ідеаграми походять від "сутностей" Єцзіра, одного з чотирьох кабалістичних світів. Вона також пов'язує свою ідейну програму з іншими сферами кабалістичного спрямування. Вона згадує Брія, Ацилут та Асію (позначається Малхутом, десятим сефіротом фізичного світу). Ідеаграма таким чином фіксує кабалістичну космологію у всій повноті. Твір - це винахідливий акт творчої уяви. Нортон, як і багато окультистів, бачив Дерево життя в езотеричних практиках як матрицю, на якій архетипи західної міфології взаємопов'язані. Друрі описує Дерево життя в традиції Золотого Намальованого як сильний символ, "що представляє царину сакральних внутрішніх можливостей" (Drury 2008: 85).

Каббала була шляхом до Нортона, який отримував доступ до архетипних та міфологічних образів через нібито прямі зустрічі. Вона підкреслила, що боги, богині та інші нелюдські сутності існують самі по собі. Для неї це не просто проекції її несвідомого / психіки. У трансі вона пережила "вміст візіонерської сфери як перцептивно" реальний "" (Друрі 2008: 192). Наприклад, у психологічній оцінці Мерфі вона стверджує, що переживає Супротивника (Люцифера / Сатану) як втілену істоту (Нортон, цитований у Drury 2017: 53). Її акти репрезентації візуалізують заявлені відчутні переживання психічного та магічного. Таким чином, ідея того, що Нортон був художником-сюрреалістом, заслуговує на подальше розслідування.

Як і сюрреалістичне мистецтво, робота Нортона - це не про конкретний соціальний предмет, а про універсальний несвідомий предмет. Як і у творах сюрреалістичного мистецтва, космограми Нортона висувають аргументи про життя, а не про мистецтво. Австралійські мистецтвознавці, Рекс Батлер та ADS Дональдсон, стверджують, що "вражаюче" твір Рої є австралійським внеском у світовий сюрреалізм. Однак вони швидко відмовляються від її заявленого езотеричного досвіду. "Її твори ґрунтувалися на передбачуваних трансакційних зустрічах, - пишуть вони, - викликані самогіпнозом, з архетипними істотами, які, на її думку, мали власне незалежне існування (хоча вони, власне, і маскуються автопортрети)" ( Батлер і Дональдсон 2013: 2-3,12). Почуття, що твори Рої - це всі замасковані автопортрети, переглядає її твір як відображення того, що вона стверджувала, як жила, втілюючи зустрічі з нелюдськими сутностями. Насправді Роа заперечила, що її слід називати сюрреалісткою у виставкових каталогах.

Майбутні дослідження можуть порівнювати роботу Нортона з роботою езотеричних сюрреалістів, Ремедіоса Варо (іспанська; 1908-1963) та Леонора Керінгтон (британсько-мексиканська; 1917-2011); окультист, Марджорі Камерон (американка; 1922-1955); або цілителька Емма Кунц (швейцарська; 1892-1963). Художників-сюрреалістів, включаючи Варо і Камерон, часто звертали увагу на окультну іконографію та езотеричний зміст у якості образних вправ. Далі, пише Сьюзан Аберт, "малюнки Камерона не були простою міткою окультних понять ... вони функціонували як невід'ємна частина заклинань і викликів, всі направлені в транс ... нібито походять від надприродних сил" (Aberth 2018: 238). Аналогічно, художній твір Кунза порівняний з Нортоном за його «перехідним» характером, як колекція діаграм, що відображають космологію заявлених прихованих сил. Кунц підійшов до геометричної абстракції не як до формалізму, а як до засобу надання структури та візуального доступу до езотеричного досвіду. Вона використовувала абстрактні, маятникові діаграми, щоб зобразити передбачувані "чутливі" елементи її метафізичної космології (de Zegher 2005: 113-16).

Хоча порівняння творів Нортона з творами інших художників-окультистів є рідкісними, більш передбачувані зв’язки були зроблені. Нортон вирішив, що критики порівнюють її мистецтво з мистецтвом Нормана Ліндсей (1879-1969), Обрі Бердслі (1872-1898) та Вільяма Блейка (1757-1827). "Це форма ліні серед деяких критиків", - написала вона. «Їм простіше пов’язати творчість художника із загальною тенденцією» (Нортон та Грінлес 2013: 9). Незважаючи на це, вона прийняла певну спорідненість з Блейком. На її думку, вони обидва зобразили пантеїстичну, «космічну цілісність», особисту космологію, де «все, що живе святе». Древні боги та інші нелюдські істоти займають центральне місце у їхніх композиціях. У Блейка Ніч радості Енігармона (1795), наприклад, він зображує греко-римську богиню Гекату. Вона є первинною богинею як в його космології, так і в Нортоні. У зображенні Гекате він також зображує Енітармона, головного героя його особистої міфології. Для Блейка Енітармон символізує духовну красу та поетичне натхнення, правлячи як Цариця Неба у своїх творах (Frye 1990: 127). Блейк і Нортон викликали світи, які стверджували, і "переламали", "нерівномірно неоднорідний" час. Роблячи це, вони переглядали західний міфологічний образ. Їхнє мистецтво вимагає містичного ототожнення з фігурами та космічного «почуття спільного та спільного існування» (Makdisi 2003: 1).

Оскільки Нортон використовував мистецтво для складання та естетизації її окультної космології, її твір є архівом образних космограм. Її художній підхід як окультиста співпадає з її педагогічними, окультними інтерв'ю-виставами та газетними статтями. Вона використовувала пластичні носії, такі як живопис, текст, перформанс та ілюстрація (а також пресинг-майстерність), щоб складати та проектувати безтурботні, містичні бачення по всьому Сіднею. Протягом 1950-х та 1960-х років Нортон був домашньою назвою по всьому місту. «Оскільки мені було близько 15 років, або, принаймні, це було, коли я вперше помітив це, - писав Рой, - я мав психічну здатність… проектувати особисті думки та ідеї в сучасний колективний розум» (Norton 2009: 61).

ЗОБРАЖЕННЯ **

** Усі зображення - посилання на збільшені зображення. (Нортон рідко датує або зберігає архівну інформацію про її художні твори. Як таке, знайомства та їх розміщення часто є завданням здогадок.)

Зображення №1: Портрет Нортона як Пана, близько 1955 року.
Зображення №2: Нортон у церемоніальній одежі, 1955 рік.
Зображення #3: Вакханал, дата невідома.
Зображення №4: Портрет Нортонського малюнка, дата невідома.
Зображення #5: Створення світу, дата невідома. Архів Вальтера Гловера.
Зображення #6: Астральна сцена, близько 1940-х років. Приватна колекція.
Зображення #7: Древо Життя, дата невідома. Приватна колекція.
Зображення #8: Ідеаграма, дата невідома. Приватна колекція.

Посилання 

Аберт, Сьюзен. 2018. «Провісники Нового часу: сюрреалізм, жінки та окульт у Сполучених Штатах». Стор. 227–44 в Сюрреалізм, окультизм та політика: у пошуках дивовижних, під редакцією Тесселя М. Бадуїна, Вікторії Ферентіноу та Даніеля Замані. Нью-Йорк: Routledge.

Богдан, Генрік та Мартін П. Старр. 2012. «Вступ». Стор. 3–14 в Алейстер Кроулі та західна езотерика. Oxford: Oxford University Press.

Батлер, Рекс та ADS Дональдсон. 2013. «Сюрреалізм та Австралія: до світової історії сюрреалізму». Журнал мистецтвознавчої історіографії 9: 1-15.

Друрі, Невілл. 2017. Дочка Пана: Чарівний світ Розалін Нортон. Друге видання. Оксфорд: Мандраке з Оксфорда.

Друрі, Невілл. 2013. «Австралійський оригінал: Розалін Нортон та її магічна космологія.» Стор. 231–54 в Окультизм у глобальній перспективіпід редакцією Генріка Богдана та Гордана Джурджевича. Дарем: Acumen Publishing.

Друрі, Невілл. 2012. Темні духи: магічне мистецтво Розалін Нортон та Остіна Османа Запасних. Брісбен: Саламандра і сини.

Друрі, Невілл. 2011. Вкрасти вогонь з неба: Повстання сучасної західної магії. Oxford: Oxford University Press.

Друрі, Невілл. 2008. «Вклад Розалін Нортон в західну езотеричну традицію». Ньюкасл: Університет Ньюкасла.

Фергюсон, Крістін. 2017. «Театр окультного відродження: Альтернативна духовна вистава 1875 року до сьогодення Едмунда Б. Лінгана (огляд)». Магія, ритуал та чаклунство 12: 120-22.

Феррейра да Сілва, Деніз. 2018. "Злом предмета: чорний фемінізм та відмова за межами критики". ФілоСОФІЯ 8: 19-41.

Фрай, Нортроп. 1990 рік. Страхова симетрія. Прінстон: Прінстонський університет.

Джонсон, Маргерит. 2016 рік. Розалін "Roie" Нортон: Художня свобода проти фемінізму. Доступ з https://www.nationalgeographic.com.au/history/the-witch-of-kings-cross.aspx на 17 грудня 2019.

Джонсон, Маргерит. 2015. «Труд і біда: Міф про відьом взагалі не міф». Бесіда, Червень 16. Доступ з http://theconversation.com/toil-and-trouble-the-myth-of-the-witch-is-no-myth-at-all-42306 на 15 грудня 2019.

Лінган, Едмунд. 2014 рік. Театр окультного відродження: Альтернативна духовна вистава з 1875 р. По теперішній час. Нью-Йорк: Палграйв Макміллан.

Макдісі, Сарі. 2003 рік. Вільям Блейк і неможлива історія 1790-х років. Чикаго і Лондон: Університет Чикаго Прес. 

Мюррей, Маргарет. 1960 рік. Бог відьом. Oxford: Oxford University Press.

Наакке, Клавдія. 2006. "Маска" Брильський словник релігії. Волс. I, II, III, IV. Лейден і Бостон: Брілл.

Нортон, Розалін. 2009 рік. Шип у плоті: Грим-спогад. Під редакцією Кіта Річмонда. Йорк-Біч: Тейтан Прес.

Нортон, Розалін. 1957. «Я народився відьмою». Австралійська пошта, 3, 3–5 січня

Нортон, Розалін та Гевін Грінліз. 2013 рік. Мистецтво Розалін Нортон. 1 (перша американська редакція). Йорк-Біч: Тейтан Прес.

Нортон, Розалін та Гевін Грінліз. 1952 рік. Мистецтво Розалін Нортон, вірші Гевіна Грінліса. Сідней: Уолтер Гловер.

Річмонд, Кіт. 2012. «Через окуляри відьом: магія Аліестера Кроулі та чаклунство Розалін Нортон». Стор. 307–44 в Алейстер Кроулі та західна езотерикапід редакцією Генріка Богдана та Мартіна П. Старра. Oxford: Oxford University Press.

Річмонд, Кіт. 2009. «Вступ». Стор. ix – xxiii в Шип у плоті: Похмурий спогад. Йорк-Біч: Тейтан Прес.

Salter, D. 1999. "Дивний випадок сера Євгена і відьми". Sydney Morning Herald, Липень 3.

Шолем, Гершом. 1961 рік. Основні тенденції єврейського містицизму. Нью-Йорк: Шокен.

Шолем, Гершом. 1960 рік. Єврейський гностицизм, містика Меркабах і талмудична традиція. Нью-Йорк: Єврейська теологічна семінарія Америки.

Шолем, Гершом і Меліла Хелнер-Ешед. 2007. «Зоар». Енциклопедія Юдаїки 21: 647-64.

Сноудон, Джон. 2013. "Маржа". Бундура: Університет Ла Тробе.

Томпсон, штат Колумбія, 1955 рік. "Поклоніться чортові тут!" Австралійська пошта, Жовтень 6.

Треш, Джон. 2007. «Технологічний світ-картини: космічні речі, космограми». Isis 98: 84-99.

Треш, Джон. 2005. «Космограма». Стор. 57–76 в Космограмипід редакцією Джона Треша та J.-C. Рою. Берлін: Sternberg Press.

Уолш, PG 1996 року. "Здійснення драми з кризи: Лівія над Вакханалією". Греція та Рим 2: 188-203.

де Зегер, Катерина. 2005. «Емма Кунц». Стор. 113–16 ст 3 x Абстракція: нові методи малювання Гільми аф Клінт, Емми Кунц та Агнес Мартін. Нью-Хейвен і Лондон: Yale University Press.

Дата публікації:
18 грудня 2019

 

частка