Spyros Petritakis

Jeanne Mammen

JEANNE MAMMEN TIMELINE

1890 (Kasım 21): Gertrude Johanna Luise Mammen (Jeanne adında), işadamı Gustav Oskar Mammen ve eşi Ernestine Caroline Josephine Elise, née Delhaes'in en küçük kızı olarak Berlin'de doğdu.

1900: Mammen ailesi, Paris'teki üst sınıf Passy banliyösüne taşındı.

1907: Lycée Molière'e katıldıktan sonra Mammen, kız kardeşi Adeline Marie Louise (adı Mimi) ile birlikte 1868'de ressam Rodolphe Julian tarafından kurulan uluslararası üne sahip özel Académie Julian'da Güzel Sanatlar okumaya başladı.

1908 (Kasım): Jeanne Mammen ve kız kardeşi Brüksel'e taşındı. Resmi sanat eğitimlerine Académie des Beaux-Arts'ta devam ettiler. Fernand Khnopff, Herman Richir ve Jean Delville akademik öğretmenleri arasındaydı.

1911: Paris ve Brüksel'de güzel sanatlar çalışmalarını bitirdikten sonra Jeanne Mammen ve kız kardeşi Roma'ya taşındı ve burada Accademia di Belle Arti di Roma ve Scuola Libera del Nudo dell'Accademia di Belle Arti di Roma'ya katıldılar.

1912: Jeanne Mammen ve kız kardeşi, bir stüdyoyu paylaştıkları Paris'e döndü. Kısa süre sonra Brüksel'e taşındılar ve orada bir stüdyo kurdular. Paris ve Brüksel'de Jeanne Mammen, şehir hayatına dair keskin gözlemlerini sayısız eskiz defterinde (yaklaşık 1910–1914) yakaladı. Erken dönem çalışmaları aynı zamanda ca. elli guaj ve birkaç gravür. Motifler, Fransız edebiyatına olan tutkusundan ilham alıyor.

1914: XNUMX. Dünya Savaşı'nın patlak vermesiyle, artık düşman uzaylılar olarak görülen Alman Mammen ailesi Fransa'dan kaçmak zorunda kaldı; Fransız Hükümeti mal varlıklarına el koydu.

1915: Aile Berlin'e geldi; Motzstraße'de birlikte yaşadılar.

1920: Jeanne Mammen ve kız kardeşi, Jeanne Mammen'in 29 Nisan 22'daki ölümüne kadar yaşadığı ve çalıştığı 1976. kattaki arka binada, Kurfürstendamm XNUMX'da bir stüdyo daireye taşındı.

1922–1934: Jeanne Mammen, kendisini sipariş edilen sanat eserleriyle destekleyen aranan bir grafik sanatçısı olarak kurmayı kademeli olarak başardı. Çeşitli moda dergileri için çok sayıda suluboya ve çizim yarattı. Tarz, Die Dame, Die Schöne Fraugibi kültürel ve hicivli dergiler ve dergiler gibi Jugend, Ülk, Der Junggeselle, Querschnitt ve Simplicissimus. Berlin'de sadece “Altın Yirmili” değil, aynı zamanda Weimar Cumhuriyeti'nin karanlık taraflarında da kronikler oldu.

1926 (5 Şubat): Jeanne Mammen, Evanjelik Kilisesi'nden ayrıldı.

1930 (sonbahar): Wolfgang Gurlitt, Jeanne Mammen için babasının Berlin'deki Galerie Gurlitt'de ilk kapsamlı kişisel sergisini düzenledi. Sanatçıyı modern tarzda bir dizi renkli litografi yaratması için görevlendirdi. Pierre Lou’s’un bibliyofile baskısını göstereceklerdi. Bilitis'in Şarkılar (1894) yayınlamak istediği.

1933: Jeanne Mammen'in şiddetle karşı çıktığı Ulusal Sosyalist rejim iktidara geldi. Serbest sanatçı olarak çalıştığı dergiler yasaklandı veya parti dizisine getirildi. O haber verdi Simplicissimus, ana gelirinin kaynağı, artık onlarla işbirliği yapmaması ve mesleki kariyeri aniden sona ermiştir. Resmi kültürel ideolojiye karşı, Jeanne gerçekçi stilini bıraktı ve “kübo-dışavurumcu” bir resim stili geliştirdi.

1935: Benzer düşünen arkadaşlarla yakın arkadaşlıklar kurmak hayatta kalmak için çok önemliydi. Bunlar arasında gazeteci Erich Kuby ve doğa bilimci Max Delbrück de vardı. Onun ve daha sonraki ailesi arasında hayat boyu sürecek bir dostluk gelişti.

1936–1938: Jeanne Mammen'in kız kardeşi Mimi, Tahran'da yaşamak için ayrıldı. 1937'deki Paris Dünya Fuarı'nda Jeanne Mammen, Picasso'nun resmini inceledi Guernica. Hayatının geri kalanında yapıtlarına hayran kaldı.

1938: Max Delbrück, Jeanne Mammen'in onunla birlikte Berlin'den aldığı eski tablolarından bazılarını Kaliforniya, Pasadena'daki CALTECH enstitüsünde sergiledi.

1939–1945: Jeanne Mammen, savaş yıllarından stüdyo dairesinde kurtuldu. Bu dönemde, olağanüstü bir eser (yozlaşmış sanat) yarattı, neyse ki, onu savaş sonrasına kadar gizli tutabildi. Ayrıca kil ve alçı heykeller yaptı. Picasso'nun Fransızca metinlerini çevirmeye başladı ve kendini Arthur Rimbaud'un Işıklandırmaları [Les Aydınlatmaları] (1886) ve Cehennemde bir mevsim [Une saison en Enfer] (1873) Almanca'ya. Savaşın son yıllarında, stüdyo dairesi kısmen ağır bombalamalarla tahrip edildi.

1945–1950: Savaştan sonra, Max Delbrück ve şu anda ABD ve İngiltere'de yaşayan diğer Berlinli arkadaşlarıyla bağlantı yeniden kuruldu. Arkadaşları yiyecek, giyecek ve resim malzemeleri göndererek ona destek oldu. Jeanne Mammen, savaş sonrası Almanya'daki ilk modern sanatçılardan biriydi. Eserleri Berlin ve Dresden'de çeşitli sergilerde sergilendi. Berlin'deki ünlü Galerie Gerd Rosen'daki avangart sanatçılar çevresindendi. 1949-1950 yılları arasında sanatçıların sahne dekorları, kostümler ve süslemeler tasarladığı ve işlediği Küvet [Badewanne] 'e katıldı; Rimbaud akşamı sırasında yeni çevirileri Işıklandırmaları programın bir parçasıydı. Jeanne Mammen, çağdaş sanatın da içinde bulunduğu, giderek daha acı bir siyasi ideolojik Doğu-Batı tartışmasına katılmamıştır. Etkili Berlin ressam grubu, sanat eserini boykot etti. Mahremiyetine çekildi, arkadaşları ile zaman geçirdi, seyahat etti ve çoğu stüdyo dairesinde resim yapmaya yoğunlaştı.

1954: Berlin'deki Galerie Bremer, savaştan sonra ikinci kişisel sergisini düzenledi. Basın tarafından coşkulu eleştiriler aldı. 1950'ler ve 1960'larda sanat eserleri grafik bir aşamadan lirik soyutlamaya doğru gelişti.

1965–1975: Jeanne Mammen, geç dönem çalışmalarında, daha soyut temsil tarzlarını keşfetmeye başladı; şeker sarmalayıcılarından renkli folyoyu da entegre ederek sözde nümerik tabloları yarattı. Bu resimlerin bazılarında, erken dönem sembolist sanat eserleriyle bir bağlantı gözlemlenebilir. Başlıklı bir resim Kabala (1960 – 1965) bu geç dönem eserler arasında öne çıkıyor.

1967: Jeanne Mammen'in düzyazı şiir çevirisi Les Aydınlatmaları [Aydınlatan] Arthur Rimbaud, Insel-Verlag, Frankfurt / Main tarafından basıldı.

1969: Max Delbrück ve eşi Manny ile Fas gezisi sırasında Jeanne Mammen, zatürreye yakalandı ve Rabat-Salé'de hastaneye kaldırıldı. Berlin'e döndükten sonra, kurtarıldı ve birkaç geniş formatlı soyut resim yaptı.

1971: Hans Brockstedt tarafından Hamburg'daki galerisinde düzenlenen kapsamlı bir kişisel sergide, 1915'ten önce Paris ve Brüksel'de yaratılan çok sayıda eskiz defteri sayfası ve suluboyalarının yanı sıra, Berlin'de 1920'lerden kalma suluboya ve çizimler gösterildi. Bu başarılı sergi Almanya'daki diğer galerilere gitti.

1972–1975: Sanat eleştirmeni ve fotoğrafçı Hans Kinkel ile bir karşılaşma sırasında Jeanne Mammen, ilk kez stüdyo dairesinde koruduğu erken sembolist sanat eserleriyle bir portföy gösterdi.

1975: Ekim ayında arkadaşlarının adını verdiği son resmini tamamladı. Kış Sözü [Verheißung eines Kışları].

1976 (22 Nisan): Mammenler Berlin'de öldü.

BİYOGRAFİ

Jeanne Mammen (1890 – 1976), Berlin’de ve daha sonra Paris’te kozmopolit bir ortamda büyüdü. Brüksel'deki Académie des Beaux-Arts'taki çalışmalarını sürdürürken, Mammen, öğretmenleri, Belçikalı Sembolistler Jean Delville (1867 – 1953) ve Fernand Khnopff (1858 – 1921) tarafından bilgilendirilen ilk kapsamlı çalışma kompleksini yarattı. çalışmaları sırasında etkisi oldukça belirgin olan diğerleri (Reinhardt 2002: 11). Birinci Dünya Savaşı'nın patlamasıyla Paris'ten kaçtıktan sonra Mammen, doğduğu şehir olan Berlin'de kendisini kurdu, Berlin genelevlerinin alt kültürünü gösteren sahneleri boyadı, dans sahneleri ve kadın kulüpleri.

Sanatının daha gerçekçi bir yöne dönmesine rağmen, geleneksel toplumsal cinsiyet sınırları ve eşcinsel ilişkiler gibi belli başlı sembolist temaların mizahın alt tonlarıyla keşfetmeye devam etti. İlk sembolist eserleri, vizyon, meditasyon, doğu dinleri ve diğer felsefelerin temalarıyla yoğun bir meşguliyete ev sahipliği yapıyor. Gustave Flaubert'in (1821 – 1880) Saint Anthony Günaha [Saint Anthony Temptation] (1874), hayatı boyunca dikkat çekici bir şekilde dikkat çeken çalışmalardan biriydi. Ömrünün sonunda bile “sayfa sayfa kalpten” okurdu (Kinkel 2017: 213, Hübner 2017: 210).

Mammen'in sembolist eserlerinin 1970'lerin sonlarına kadar sergilenmediğine dikkat etmek önemlidir. Tasvir eden bir çizim dışında Aziz Anthony ve Yedi Ölümcül Günah (1908 – 1914) [2] sağda, Mammen'in Aralık'ta Neuer Berliner Kunstverein'deki seksen yaşını anması bağlamında gösterilen [Kalan resim], kalan eserler Mammen tarafından stüdyosunda güvenle saklandı ve 1970'in çevresinde yaygın olarak tanındı. Sanat eleştirmeni Hans Kinkel (1975 – 1929) onu ziyaret ettiğinde (Lütgens 2015: 2017). Carolin Leistenschneider, Mammen'in ilk çizimlerinde, fiziksel gerçekliğin manevi olanın lehine ihmal edildiği, anotritik hareket bağlamındaki temsillerini okurken, cinsel yoksunluk gibi uygulamalar, kendini tanıma süreci ile ilişkilendirilir (Leistenschneider 223). Gerçekten de, Mammen tefekkür amacıyla genellikle bir tecrit duygusu ifade etti: “İnsanlar beni rahatsız ediyor! Flaubert'e çok benziyorum - neredeyse uygunsuz ölçüde. Her zaman kendi kendime şöyle dedim: Bir keşiş bacasının olmasını istiyorum ve tiyatroya koşmak istiyorum ”(Kinkel 2010: 2017).

Gertrud Johanna Louise Mammen (Jeanne), Berlin'deki 21 kasabasında, zengin işadamı işadamı Gustav Oskar Mammen'in (1890 – 1859) ve karısı Ernestine Caroline Josephine Elise'nin en küçük kızı olan 1945'te doğdu, née Delhaes (1859 – 1943). Mammen'in babası 1900'te Berlin'deki fabrikasını sattı ve ailesini bir cam üfleme şirketinde ortak olduğu Paris'e taşıdı. Pasajın birinci sınıf banliyösünde, 37 rue Boulainvilliers'deki bir villaya yerleştiler (Stamm 2016: 14, Kinkel 2017: 213). Lycée Molière'e kaydolduktan sonra Mammen, sanata ve edebiyata büyük ilgi gösterdi. 1906'te, Jeanne, ablası Adeline Marie Louise (Mimi, 1888 – 1956) ile birlikte, ressam Rodolphe Julian (1839 – 1907) 'da ressam Rodolphe Julian (1868 – 1919) tarafından kurulan özel Académie Julian'a katıldı. Akademi, özellikle kadınlar için bir sınıf olan sözde “bayan stüdyosu” nu yürüttü, o zamanlar dikkate değer bir girişimdi. 1897'e kadar kadın öğrencileri resmen kabul etmeyen Berlin, Münih, Düsseldorf ve Dresden'de veya 2010'e kadar kadınlara izin vermeyen Paris Académie des Beaux-Arts gibi diğer akademilerin aksine, Académie Julian kadın sanatçılar, erkeklerle aynı dersleri alma şansını elde ediyor (Leistenschneider 26: 2002; Reinhardt 10: 11 – 1858). Örneğin, sanatçılar Marie Bashkirtseff (1884 – 1876), Paula Modersohn-Becker (1907 – 1867) ve Käthe Kollwitz (1945 – 1864) orada ders almıştı. Académie Julian'daki çalışması sırasında Mammen, Henri Toulouse-Lautrec (1901 – 1859), Théophile-Alexandre Steinlen (1923 – 1852), Jean-Louis Forain (1931-1834) ve hepsinden öte eserlerine maruz kaldı. , Kompozisyon ilkeleri, mükemmel taslakları ve konularını ele alan Edgar Degas (1917 – 2016), gelecekteki sanatsal gelişimine ilham verdi (Stamm 18: 2002; Reinhardt 10: 11-XNUMX).

Mammenlerin resmedilmiş kişilere yaklaşımı, en azından tamamen temsili tabloyu terk edinceye kadar, oldukça eleştirel ve yargısız kalmıştır. Kesin çizgisiyle, figürlerin taklitçiliğini ve jestlerini yakaladı, ayrıca ekonomik ve sosyal arka planlarını resmetti. Fizyodomi ve jestler için bu tercih, etkili bir Fransız geleneğine (FJMS 2005: 18 – 19) bağlanabilir. Ayrıca, değerlerini belirleyici bir şekilde şekillendiren ve sanatsal girişimlerini önceden belirleyen Fransız edebiyatı ile ilk karşılaşması bu erken yaşta gerçekleşti. Hevesle okuduğu yazarlar arasında Émile Zola (1840 – 1902), Alphonse Daudet (1840 – 1897) ve özellikle Gustave Flaubert (1821 – 1880) vardı. The Saint Anthony Günaha [Aziz Anthony'nin Günaha] (1874) büyük saygı duydu (Reinhardt 1997: 34; Reinhardt 2002: 11). Daha sonraki yıllarda, Mammen, yukarıdaki kitaptan çok etkilenmiş ve sarhoş hissettiğini hatırlattı, tüm sayfaları ezberden okuyabiliyordu (Kinkel 2017: 213; Hübner 2017: 210). Mammen daha sonra Paris'teki çocukluğunu yarıya ve kaygısız bir zaman olarak hatırladı.

Kasım ayında 1908, Jeanne ve Mimi, Brüksel'deki Académie des Beaux-Arts'a kaydoldu ve Akademi civarında, Ixelles banliyösünde Rue d'Edimbourg 34'te bir daire kiraladı (Pastelak-Price ve Quitsch 2017: 181) . Akademi'den bir arkadaşı ressam Louis Buisseret (1888 – 1956) idi. Ayrıca, Jean Delville'in öğrencisi ve 1928'te, günlük ve aile hayatından konuları teşvik eden, idealizm ve Quattrocento resmi tarafından bildirilen görsel bir dille muamele gören sanatsal gruba Nervia'nın kurucu üyelerinden biriydi (Reinhardt 1997: 34; Reinhardt; 2002: 11, 34). Mammen daha sonra akademideki çalışmalarını hatırladı:

işler ciddileşiyordu […] Anatomimiz, mitolojimiz, mimarimiz, estetiğimiz ve edebiyatımız vardı. Çok sıkı çalışmalıydık: sabah sekizden akşam 2017'a kadar. […] Académie, büyük odaları ve kışın ağır demir ocakları olan eski bir manastırdı. Biri gün boyu ayakta duruyordu: Sabah resim yapmak, akşam resim yapmak, öğleden sonra resim yapmak ve tüm bu dersler üstüne. Ayrıca hevesli kullanıcılar olduğumuz muhteşem bir kütüphane vardı (Pastelak-Price ve Quitsch 181: 213, Kinkel: XNUMX).

Akademinin kayıtlarına göre, Mammen, sembolist ressamlar Fernand Khnopff ve Jean Delville'in altındaki “peinture doğası ve kompozisyonu” ve “dessin antika” kurslarını seçti (Reinhardt 2002: 11). Temmuz 31, 1909, kompozisyon konusunda, Jeanne (o zaman sadece on sekiz yaşında), ondan çok gurur duyduğu ve 150 frankı (Reinhardt 2002: 11-12) ödülü aldığı bir övgü aldı. . Paris ve Brüksel'de Jeanne Mammen, çok sayıda eskiz defterinde (yaklaşık 1910 – 1914) kentsel yaşamla ilgili keskin gözlemlerini ele geçirdi. Bununla birlikte, onun erken dönemdeki çalışması aynı zamanda ca. elli guaş, kurşun kalem ve mürekkep çizimlerinin yanı sıra birkaç gravür. Motifler, Fransız edebiyatına olan tutkusundan ilham alıyor. Yukarıdaki nedenlerden dolayı, Jeanne Mammen'in ilk sanat eserinde iki sütun farkedilebilir: gerçekçi ve sembolist olan.

Mammen'in, 1908 ve 1914 [sağdaki resim] arasında tarihlenen sembolist eserlerinin çoğunluğu, Delville'in biçimlendirici bir aktör olduğu Brüksel'deki fin-de-siècle'deki Teosifik efervesans bağlamında incelenmelidir. On dokuzuncu yüzyılın sonundan bu yana Paris'in yükselen gölgesinden ortaya çıkan Belçika metropolü, Avrupa sembolist hareketlerinin beşiği olduğu ortaya çıktı. Mammen’lerin Brüksel’e taşınmasının sebepleri çok net değil ve sadece varsayımlar yapılabilir. Sanat tarihçisi Annelie Lütgens, Mammen'in seçiminin, Julian'ın 1907'taki ölümüyle sona erdiği ve Akademi'nin karısı tarafından işletildiği (Lütgens 1991: 13) döneminde yapıldığını iddia ediyor. Ayrıca, Lütgens devam ediyor, Brüksel, Mammen'e resmin “El Dorado” u olarak göründü ve belki de tam da o şehirdeki Sembolizmin yükselen üstünlüğünden etkilendiğini hissetti (Lütgens 1991: 13 – 14; Reinhardt 2002: 10 – 11).

Bununla birlikte, bir kişi ayrıca bu özel çekiciliğin de Delville's Académie Royale'deki varlığı. Delville, Brüksel'deki Académie des Beaux-Arts'tan diplomalarını aldıktan sonra, kendisini esasen çökmekte olan bir imgeye daldırmadan önce, kendisini gerçek anlamda çökmekte olan bir görüntüye daldırmadan önce, Brüksel'deki Académie des Beaux-Arts'tan diplomalarını aldıktan sonra, çok etkili bir Belçikalı sembolist ressamdı. ezoterik ve gizli kaynaklarla derin ve kapsamlı bir şekilde tanışması (Cole 2015; Introvigne 2014). Aslında Delville, alternatif dini çalışmaların çok çeşitli alanlarında (Rosicrucianism, Martinism, Masonluk veya Theosophy gibi) göze çarpıyordu ve sonunda, bakımlı ve bakımlı olarak kabul edilen Jiddu Krishnamurti (1895 – 1986) için artan bir coşku geliştirecekti. Yeni Dünya Öğretmeni olmak (Introvigne 2014). Delville ve Khnopff, Joséphin Péladan'ın (1858 – 1918) Rosicrucian Salonlarında, ilk üç yıllarının (1892-1895), ilk üçüncüsü (1892 – 1894) (Pincus-) Witten 1976: 218 – 220).

Belçika'nın çok zengin ezoterik alt kültürü, Paris'teki Rose + Croix Sergilerinde, Xavier Mellery (1845 – 1921), Émile Bartelemy Fabry (1865 – 1966), Henri Ottevaere (1870 – 1944) ve Joseph Middeleer (1865 – 1934) gibi sanatçıların iyi temsil edildiği bir gerçektir. 1976 – 46) çalışmalarını sergiledi (Pincus-Witten 2010: 258; Draguet 301: 1897 – XNUMX). XNUMX'teki Rosicrucian Salonlarının ölümünden sonra Delville, Péladan'ın elbisesini takip etti ve ikincisinin tahrişine neden olmadan Brüksel'de örgütlendi. Salonlar d'Art Idéaliste (1896 – 1898), programı Péladan'ın (Pincus-Witten 1976: 196 – 97) programına birçok şekilde taklit edilmiştir.

1907'te, Jeanne Mammen ve kız kardeşi Brüksel'e taşınmadan bir yıl önce Delville, görevde bulunduğu Glasgow Sanat Okulu'ndan döndükten sonra Akademi'de bir eğitim yeri sağlamıştı. İngiliz öğrencilerinin birçoğu, rue Morris'teki özel stüdyosunda vesayeti altında eğitimlerini geliştirmek için onu Brüksel'e bile takip etti (Delville Miriam, 2014: 26). Delville'in öğrencilerinden biri olarak, Belçika ressamı, soyut sanatın öncüsü ve gravürcüsü Jean-Jacques Gailliard (1890-1976), o yıllardaki hatıralarına, Delville'in öğrencileri ikna edecek kadar etkili ve ilham verdiğine dikkat çekti. Onları gizli teoriler ve öğretiler üzerinde düşüneceklerdir. Onlara karşı yönelişi çok güçlüydü ve bu nedenle onu, “anlama ve görüntüleme tarzlarını mektuba uygulayarak” kör öğrenciler gibi takip ediyorlardı (Clerbois 2013: 94). Dahası, Gailliard, “felsefe, metafizik ve teoloji gibi habersiz olduklarından habersiz, Delville'i korkunç prensipleriyle eleştirmeleri ve takip etmeleri imkansız hale geldi” (Clerbois 2013: 94). Bu bağlamda, Delville'in Mammen kız kardeşler üzerindeki etkisinin kapsamı araştırılmaya devam ediyor.

1908 yılı başka bir nedenle de önemlidir. Eylül ayının başlarında, Rus besteci ve piyanist Alexander Scriabin (1872 – 1915), Mammen kardeşlerin dairesinden uzakta olmayan Rue de la Reforme 45'e (Kelkel 1999: 149) Brüksel'e yerleşti. Scriabin’in Brüksel’de sona ermesi, ezoterik fikirlerin, filozofik tohumları için nihayetinde filizlenen ve geleneksel ton uyumunun yeniden yapılandırılmasını teşvik eden verimli bir toprak sağlaması nedeniyle diğer nedenlerle de ortaya çıkan, çiçek açmaya başlayan uluslararası bir kariyerin başlangıcını belirledi. kendisiyle bağlantılı yerleşik değerlerin yeniden değerlendirilmesi. Orta Avrupa’ya yaptığı seyahatlerle Scriabin, Theosophy’ye olan ortak ilgi alanlarının bir araya geldiği bir arkadaş grubu içinde yer aldı. Bunlar arasında Fransız heykeltıraş ve Paris'teki Académie Julian’ın mezunu olan Auguste de Niederhäusern (1863 – 1913), heykeltıraş Auguste Rodin’den sonra (1840 – 1917). Rodo, Scriabin'i Helena Blavatsky'ye (1831 – 1891) ve genel olarak 1906'taki Theosophy'yi (Lapaire 2001: 66) tanıttı.

1908'ta, bir maskenin ve büstün yapıldığı bestecinin kafasının bir kalıbını almış olan Rus heykeltıraş Serafim Soudbinin (1867 – 1944), Scriabin’in Theosophical ortamındaki ağına katkıda bulundu. Kelkel, Soudbinin’in Brüksel’de Delville’e Scriabin’i tanıtan kişi olduğunu belirtiyor (Kelkel 1999: 151). Scriabin ve Delville, “White Lodge” a bağlıydılar. Teozofi DerneğiDelville, üyelerinin estetik zevklerini ve eğilimlerini oluşturmada çok etkiliydi (Introvigne 2014: 101; Kelkel 1999: 151 – 66). İki adam ortak ilgi alanlarını ve projelerini Grand-Place yakınındaki favori kafelerinde tartıştılar. Dahası, Scriabin, bestecinin Delville'in resmine saygı duyduğu Delville'in evinde bir alışkanlık haline geldi. Prometheus (1907), Titan'ın Teosofi doktrinine göre, insanlara zeka ve bilincin ışık taşıyıcısı olarak gösterilmesidir (Delville, Olivier 1984: 24 – 26).

Delville'in öncülüğünden sonra, Scriabin, konuyla ilgili yayınları ve notları olan Jesuit matematikçi Louis Bertrand Castel (1688 – 1757) tarafından tasarlanan en eski renk organı olan, özellikle klavesin okulaire, sinestetik sanat ve renk müziği üzerine araştırma yaptı. daha sonra Brüksel'deki Bibliothèque roya'da korunmuştur (Kelkel 1999: 164 – 65; Draguet 2010: 301). Bu arayışın ürünü senfonik çalışma oldu Prometheus: Ateş Şiiri (Op. 60, 1910) için bir bölüm içeren lense başına tastiera (olarak işaretlenmiş ışık - hafif), bir çeşit renk organı. Aynı zamanda ilk yayınlanan baskının cephesini boyayan Delville'di. Prometheusprömiyeri Moskova'da 1911'ta gerçekleşti. Mart ayına kadar değil 1915, New York'taki Carnegie Hall'da, gösteriye dahil olan renk organıydı (Baker 2002). İçin oluşturulan kapak tasarımı dışında PrometheusAyrıca, Delville Gesamtkunstwerk formunda daha büyük bir proje planlıyordu; bunlar arasında diğer sanatçıların da aralarında Litvanyalı ressam Mihalojus Konstantinas Čiurlionis (1875 – 1911) ve Seraphim Soudbinin’in araştırılmasında işbirliği yapmaya davet edildiği Blavatsky (Petritakis 2018; Introvigne 2014: 101; Jumeau-Lafond 1996: 31 – 34) tarafından yorumlanmıştır. Jeanne'nin kız kardeşi Mimi, takma adı L. Folcardy'nin altında bir dizi sembolist eser yarattı, ayrıca Delville'in ve Scriabin'in manevi arayışlarının farkında olabilirdi. Onun resimde PrometheusDelville'in titüler resminde olduğu gibi, insanlığın büyük özgürleştiricisi, iki eliyle beş köşeli bir yıldız, Teosofi Cemiyeti'nin “Beyaz Köşkü” amblemini ve aynı zamanda Zümrüt Tablet (Kelkel) ile ilgili hermetik bir sembolü tutarken tasvir edilmiştir. 1999: 166) [sağdaki resim].

Jeanne Mammen's Sfenks ve Chimeraİki versiyonunun var olduğu, aynı şekilde, Delville'in anlatım tekniğine ve resminde kullanılanlar gibi doğrusal stiline de çok şey borçlu Şeytanın Zevkleri (1895). Mammen'in çizimleri, “Labyrinth'in koridorlarında” dörtnala koşan, sfenksin etrafına delice bakan, ateşi tüküren bir canavar olan kimerayı gösteriyor. Flaubert'e göre yaratık, durgun ve hareketsiz kalırken, sırrını ortaya koymaz [sağdaki görüntü] (Flaubert 1910: 243 – 47). İki yaratık burada fikir ve meselenin soyutlamaları olarak durur, ilki insanın özlem ve hayal dünyasını ifade eder, ikincisi insanın ulaşamayacağı kadar sonsuza kadar kalan bilginin özüdür. Bununla birlikte, her iki canlı da çiftleşememekten muzdariptir (“durgunluğunun gölgesinden Sfenks, yeniliklerin boşluğundan Chimera”), bu nedenle insanlığın mutlak bilgi arayışına nihai cevabın kesin olarak bilinemeyeceğini göstermektedir (Porter 2001 : 308). Delville'in resminde Et ve Ruhun Sembolizasyonu (1890), mavi-indigo ve turuncu-kırmızı tamamlayıcılıkla vurgulanan benzer bir kutupsallık ortaya koymaktadır.

Genel olarak, Jeanne ve Mimi'nin erken çizim tarzı Belçika sembolizminde kök salmaya devam ediyor. Resme yapılan iki rakip estetik yaklaşım bağlamında, iki İtalyanca kelime ile ifade edilmiştir: colore ve disegno, Delville ve Jeanne Mammen öncekilerin lehine. Mammen'in soyutlamaya dayanan geç resimlerinde bile, görünmez bir lineer desen veya ritmik renk düzenlemesi için bir ön hazırlık belirginleşir (Klünner 1997: 71 – 72). Bununla birlikte, Delville'in aksine, Mammen görsel dilini geliştirdi ve sonunda modernistlerin savaşlar arası döneme ilişkin kazanımlarını benimsedi; Delville öfkeyle, okçuların macerasının gelgitini kırmaya çalıştı (estetik tadı olan Yunanca ochlos kelimesinden). kişisel tutkuları, cehaletleri ve yetersizlikleri ile bildirilen “Uyum” yasalarını görmezden geldi ve “Çirkinlik” [Laideur] 'u teşvik etti (Delville, Jean 1926: 4).

Toplumun maddi değerlerine karşı bu tür eleştiriler Péladan'ı çok andırıyor (Pincus-Witten 1976: 40 – 41, 67). Böylece, Delville ve Mammen'in moderniteye karşı tutumu, farklı ideolojik konumlarla bilgilendirildi. Delville, modern sanatı rastlantısal olarak kabul ederken, filoların yanı sıra filoların maddi gerekliliklerine tatminkarlık sağlamayı amaçlayan ölümcül bir faydacılığın ürünü, (Delville, Jean 1926: 6), Mammen modernizmi önemli bir araç olarak selamladı. Seçkinlerin kapitalist ahlakı tarafından şekillendirilmiş siyasi yapı ve süreçleri eleştirmek. Başka bir deyişle, Delville, parasal saltanatın, yeryüzündeki bütün dinlerin birleşmesiyle gerçekleşen, evrensel insancıl bir bakış açısıyla, Mammen’in evrensel bir hümanist bakış açısından birleşmesiyle yerine getirilmesi gereken, entelektüel üstünlük ve evrensel uyumla değiştirilmesi gereken yeni bir sosyal düzen kurmaya çalışmaktadır. geçici anın kısacık deneyiminde, yeni olası toplumsal gerçeklik biçimlerinin ortaya çıkması.

Mammen aynı zamanda sembolist edebiyat konusunda da hevesliydi ve Charles Baudelaire (1821 – 1867), Stéphane Mallarmé (1842 – 1898), Paul Verlaine (1844 – 1896) ve Arthur Rimbaud (1854 – 1891) gibi yazarlara hayran kaldı. Ayrıca, romantik yazar Ernst Theodor Amadeus Hoffmann'ın (1776 – 1822) fantastik dünyasına ve gotik atmosferine daldı. Şeytanın İksiri [Elixiere des Teufels Die, 1815 – 1816], genç sanatçının karışık bir kalem ve mürekkep çizme tekniği, suluboya ve guaj deneyleri yaptığı bazı resimlere ilham verdi.

Tasvir etmeyi seçtiği temalardan bazıları, Belçikalı sembolist ressam Félicien Rops (1833 – 1898) 'un çökmekte olan imgeleri tarafından da yoğun olarak ele alındı. Bu çalışmalarda, Mammen’de olduğu gibi İncil, tarihi veya edebi mitolojik motifler kullanılmıştır. Salome (1908 – 1914) veya Kleopatra'nın Ölümü (1908 – 1914) (Reinhardt 2002: 12 – 18). Rops'in dinsiz imgeleri ve Delville'in korkunç erotizminin ardından, bu ilk çizimlerin çoğu, yerleşik normlara ve yaygın, meşru inançlara karşı sosyal olarak eleştirel bir duruşa işaret ediyor. Bu, özellikle Mammen’in cinsiyetler arasındaki eşitsizlikleri, gerginlikleri ve çatışmaları araştırdığı, rol modellerinin tartışıldığı ve kalıplaşmış klişelerin kurgulandığı, genellikle femme'nin genel tasvirleriyle çelişen eserlerde belirgindir. sembolist harekette ölümcül (Ferus 2016: 143 – 57). Mesela, eserinde Katil ve Kurban, Tövbe (1908 – 1914) [sağdaki resim], Mammen sahneyi Hoffmann’ın Şeytanın İksiri (1815 – 1816), şeytani güçlerin sahip olduğu genç keşiş Medardus'un sevgili Aurelie'yi öldürdüğü, ancak yakın zamanda bir tövbe etme eyleminde pişmanlık içinde çöktü (Ferus 2016: 144). Noel, dikenlerle yükseldi, “kutsal bir tasavvur yaratıcı gücün sembolü olarak anlaşılabilir, oysa şeytani nefesten kaynaklanan fetus benzeri biçim, hikaye bağlamında biyolojik doğurganlığa atıfta bulunur. açıkça olumsuz bir çağrışımı var ”(Ferus 2016: 144; Reinhardt 2002: 19).

Aynı zamanda, gizli hareketlerin kadınlara özel bir çekiciliği olduğu da vurgulanmalıdır. Bu kısmen, Rose-Croix Salonlarında olduğu gibi ezoterik ortamdaki bazı manastır prensiplerin kadınların üye olmasını engellemesine rağmen, kurumsal dinden duyduğu memnuniyetsizlikten kaynaklanıyordu. Okültizmin çağdaş feminizm ile olan bu ünsüzlüğü, kuşkusuz, feminist fikirlerin yaygınlaştığı maneviyat hareketinde kadınların zaten sahip olduğu öneme sahipti. Ayrıca, bencillik ve transla ilgili bilinç değişiklikleri, kadınların içsel deneyimlerini paylaşmalarını ve erkek egemen bir dünyada duyulmalarını sağladı. Mammen'in erkek üstünlüğüne ve otoritesine karşı eleştirel duruşu, sanatçının erkeklerin güç ve kontrol kullanma kapasitelerine dayandığı sosyal varsayımları sorguladığında 1920'larda daha radikal bir adım attı.

Mammen'in Gustave Flaubert'in esinlendiği illüstrasyonlar dizisi Saint Anthony Günaha (1874), kısmen tarihsel-stilistik açıdan kompozisyonel karmaşıklıkları ve benzersizlikleri nedeniyle œuvre'sinde özel bir yere sahiptir. Mammen'in ikonografik girişiminin, Gustave Moreau (1826 – 1898), Félicien Rops, Odilon Redon (1840 – 1916) veya akademik öğretmen olarak daha tam teşekküllü sanatçılar tarafından yapıldığını göz önünde bulundurarak Mammen'in resimlerinin, sadece konuyla ilgili stilistik yaklaşım açısından değil, aynı zamanda izleyiciye sundukları çok çeşitli felsefi ve dini okumalar açısından da tazelik ve ustalık göstermesi. Seri, romandan belirli sahneleri betimleyen on dört bağımsız sayfadan oluşuyor (Reinhardt 2002: 12). Mammen'in resimlerini anlamak için Flaubert'in kitabını yazdığı bağlama aşina olmak önemlidir.

Saint Anthony Günaha Flaubert'i neredeyse otuz yıl işgal etti ve üç farklı olayda tekrar yazıldı: 1849’te Madame Bovary; 1856’te Salambo; ve 1872’te, Flaubert’in yazdığı Bouvard ve Pécuchet (Harter 1998: 35; Foucault 1980: 87). İkinci versiyonunun alıntıları, 1856 –1857’de L'Artiste (Orr 2008: 3 – 4). Flaubert, hikayeyi en az üç kaynaktan yazması için ilham aldı. Birincisi, Saint-Romain fuarında Père Legrain'in kukla tiyatrosunu yaşadığında; ikincisi, 1845'ta Cenova'da İtalya gezisine çıktığında, tabloyu gördü. Saint Anthony Günaha Palazzo Balbi'deki Genç (Pitor Bruegel) (1564 – 1638). Sonunda, ikincisi satılık olmadığı için, seyahatten döndüğü anda, Flaubert, başka bir, benzer Antonius'un günaha geçti, yani Jacques Callot (1592-1637) tarafından 1635'a (Harter 1998) ait büyük bir aşındırma elde etti. . Flaubert'in arkadaşları, metnin başıboş ve eksik bulduklarından, romanın ilk taslağını şiddetli eleştiriyle aldı (Harter 35: 1998). Üçüncü ve son versiyon önemli ölçüde daha kısa. Flaubert, metinde, tarihsel, mitolojik ve edebi gerçeklerin ezici bir dizisi olarak kullandığı çeşitli kaynaklar üzerinde kapsamlı bir hazırlık araştırması yaptı. Genel olarak, Flaubert'in “prolixity, boşa harcanan bolluğu ve aşırı kalabalık elçisi sayesinde” (Foucault 35: 1980) diğer kitaplarının aksine.

Efsane, İskenderiye Piskopos Kilisesi olan Athanasius Kilisesi'nden (295-373), 365 yılı boyunca, Anthony'nin her zaman hızlı bir şekilde yayılan Ariyanizm'e karşı Trinitarizmi savunmak için hermitik hayatını idealize eden İskenderiye'den geliyor. Peder Athanasius'un girişimi, ilk Hıristiyanlık döneminin dogmatik mücadeleleri ve dolayısıyla ilk dört yüzyılda Katolik Kilisesi'nin bir kurum ve devlet kilisesi haline gelmesiyle bağlantılıdır (Harter 1998: 12; Foucault 1980: 103). Hikaye ve sonuç olarak Flaubert'in romanı, Anthony'nin bir alaycı ve tutarsız fantazileri alayıyla karşılaştığını anlatıyor; günahlar, sapkınlıklar, ilahiler ve efsanevi yaratıklar, Anthony'nin gözlerinden önce muhteşem bir panorada geçit yaparlar ve onları kirletirler, onun iffet, ılımlılık, inanç ve itaat erdemlerini, yani kendi çilecilik biçimini sorgulamaya yönlendirir. Ancak Flaubert'in romanı, başından sonuna kadar “özne ile uyumlu olduğu kadar süblime sahip bir alo à la Sade” olmak üzere daha radikal bir hal alıyor (Praz 1970: 156).

Bu gariplik ve fantastiklik korolarının orkestratörü, Anthony'nin öğrencisi, roman ilerledikçe güzel bir meleğe dönüşen, Şeytan olduğu ortaya çıkmasına rağmen, Bilimi bünyesinde barındıran parlak bir yaratığa dönüşen anchorite Hilarion gibi görünüyor. Flaubert 1910: 218 – 219). Hilarion, koşulsuz inancını hakikat arayışı ile karşılaştırarak Anthony'yi günaha teşvik ediyor: “Cehalet, gururun köpüğüdür […]. Sadece gerçeğe olan susuzluğumuzla değer elde ederiz. Sadece din, her şeyi açıklayamaz ”(Flaubert 1910: 65 – 66). Anthony'nin “Meleklerin hiyerarşisini, sayıların erdemlerini, mikropların ve metamorfozların sebeplerini” (Flaubert 1910: 70) tanıma konusundaki cesaretine karşılık olarak, Hilarion, ona çok sayıda öğretici, heteroseksüel inanç, ezoterik inançlar, küfürler ve abominasyonlar. Anthony, Yunan ve Roma tanrıları, Hinduizm ve Budizm tanrıları, Gnostikler, Hristiyan tarikatların takipçileri, Tyana Apollonius of Apollonius gibi İsa benzeri figürler ve jimnastikçi, münzevi ve Hristiyanlığın benzersizliğinden şüphe uyandıran çapa kuşları ile tanışır. Öğretme (Leistenschneider 2010: 35 – 36).

Avrupa kültürünün tamamı bu Mısır gecesinde konuşlandırılıyor; Yunan mitolojisi, ezoterikizm, Ortaçağın teolojisi, Rönesansın ortaya çıkışı ve nihayet modern dönemin bilimsel eğilimi. Yine de, bir kukla tiyatrosundaki kuklalar gibi gölgelere dönüşüp kaybolan bu fantezilerin kademeli olarak ortadan kalkması, Anthony'nin Hristiyan inancını eski haline getirmiyor, ancak ondan tamamen alınana kadar yavaş yavaş baltalıyor. Michel Foucault (1926 – 1984), Flaubert'in romanında, “fantezilerin bu alanı artık bir gece değil, aklın uykusu ya da arzudan önce duran belirsiz boşluk değil, aksine, uyanık, dikkatsiz, gayretli öykü ve sürekli uyanıklık ”(Foucault 1980: 90). Flaubert, keşiş sahnesinin inşası için, arkeoloji ve eski Yunan edebiyatı gibi çeşitli kaynaklardan alnının, Gnostisizm tarihine ve dünya dinlerine kadar olan bir bilgin sabrına dayanıyor.

Hikayenin apotropaik karakterinden dolayı, Aziz Anthony, yüzyıllarca kilisenin tüm hakaretlere karşı cılız güçlerinin bir enkarnasyonu olarak sunulur. Fransa'da Napolyon III (1852 – 1870) altında yapılan restorasyon ve 1870 – 1871'taki Fransa-Prusya Savaşı'ndan sonraki neo-Katolik hareketi, popüler Épinal baskılarını St. Anthony ile rol model olarak dolaştırarak kilise ile olan bağları güçlendirmeye çalıştı. Harter 1998: 12). Bu nedenle, İskenderiye'nin üçüncü ve dördüncü yüzyılda İskenderiye'nin eriyen kültür kabınınca sorulan soruları ele alan Flaubert, Budizm, Hinduizm, Gnostisizm veya İsis kültü gibi çağdaşları, ideolojileri, dinleri, inançları ve inançlarıyla iletişim kurmaya çalıştı. sadece uzak mesafedeki bir vadide değil, İkinci Cumhuriyet döneminde Paris'in merkezinde şaşırtıcı bir şekilde var olur (Orr 2008: 25). Foucault'nun sözleriyle İskenderiye, “Asya ve Avrupa arasında sıfır noktası gibi görünüyor; her ikisi de zamanla bir kattan ortaya çıkıyor gibi gözüküyor; antikliğin, başarısının zirvesinde, gizlenmiş ve unutulmuş canavarları salıvermeye ve çökmeye başladığı noktada; onlar da sonsuz bilgi vaadi ile modern dünyanın tohumlarını ekiyorlar. Tarihin boşluğuna ulaştık ”(Foucault 1980: 103).

Flaubert'in St. Anthony Günaha Katolik veya din karşıtı eğilimleri ifade ettiği düşünülmektedir (Harter 1998: 44 – 45; Orr 2008: 7). Bununla birlikte, resepsiyon tarihinde, hikaye çeşitli şekillerde yorumlandı (Müller-Ebeling 1997; Gendolla 1991). Örneğin, dogmatik bir “Ultramontanizm estetiği” ile sempati duyan sembolist ressam Gustave Moreau, tüm modern, çoğulcu heresies'lerin ortadan kaldırılmasının rolü olan Arius'un keşişinin vesayeti olan Anthony'ye oyulmuş, (Harter 1998: 69) -121). Öte yandan, Mammenlerin konuya yaklaşımı, 1841'ta Delville'in eserinde 1929'da yer alan Fransız şair Theosophist ve oyun yazarı Eduard Schuré (1900 – XNUMX) tarafından dinlenen dinselite bağlamında okunmalıdır. Yeni Sanat Misyonu [La misyon de l'art] (Delville, Jean 1900). Delville, Schuré'nin ezoterik fikirlerini genişleterek, çok çeşitli dini inançların aynı evrensel kökenden kaynaklandığını ve evrensel bir kardeşlik kurulacaksa dinlerin arasındaki tüm görünür farklılıkların kısıtlanması gerektiğini savundu (Delville, Jean 1900: 104-07). . Delville'e göre, bütün Hristiyan teorileri, Katolik veya Protestan, Gnostisizm'den [gnose] doğar. Ayrıca, Katolik Kilisesi'nin gerçek ağızlığı olma çabalarına rağmen, evrensel gerçekler, Doğu felsefesi ve dini ilkeleri ile verimli bir diyalog içinde aranmalıdır (Delville, Jean 1900: 104 – 05). Bununla birlikte, Delville'in Katolik Kilisesi'ne karşı tutumu önümüzdeki yıllarda giderek daha radikalleşti ve karmaşıklaştı (Introvigne 2014: 109 – 12).

Mammenlerin Hristiyanlığa karşı tutumu oldukça açık. Boyama deneyleriyle ilgili ironik bir yorumunda şöyle dedi: “Bu arada, resim karşıtı hapı [Antibilderpille] 'i birkaç yıldan beri günlük olarak resim zevkine teslim ederek ve sonuçlarıma şaşırdıktan sonra icat ettim. Onları tekrar boyadım. Papa ne derdi? ”(Klünner 1997: 73). Jeanne Mammen'in dine olan yaklaşımı, doğu dinleri ve çok etnik gruptan oluşan kültürlerle senkronize bir karşılaşmadan doğan tüm hayatı boyunca mantıksız kaldı. Şubat 5, 1926, Evanjelist Kilise'den ayrıldı (Cornelia Pastelak-Price'ın yazara sözlü iletişimi) ve Schuré ve Delville'e benzeyen dinlere daha evrensel bir yaklaşım benimsedi.

Mammenlerin çizimleri St. Anthony Günaha Hem Avrupa hem de Uzakdoğu dinleri ve felsefeleri ile yoğun bir mesleğe tanıklık ediyor. Mammenlerin Budist ve Hindu ikonografisine ilgileri de özel hayatına girmiştir. Şair Lothar Klünner (1922 – 2012) şunları hatırlıyor: “İlk ziyaretimde, maun aynasının tabanına gömülen, küçük odada baskın bir konumda olan altın parlayan tıknaz Buda'nın dikkatini çekti. Ancak, Jeanne'in kendisine eklenmiş olduğu (veya daha önce sahip olduğu) daha derin anlamını tahmin edemedim. ona bağlı); Brüksel'deki zamanların rol modellerini Rops ve Khnopff'lardan daha yoğun bir şekilde gizemleri aktarmaya çalışan çok sayıda illüstrasyon, büyük sihirli ifadelere sahip sembolik suluboyalar yarattı. Resimler, I. Dünya Savaşı'nın başlamasından sonra artık görünmeyeceği açık olan bir kitap için tasarlandı. Buda'nın Hayatı. ”(Klünner 1991: 41 – 42; Leistenschneider 2010: 29 – 31).

Ayrıca, iki Buda çiziminin [sağdaki resim] çizilmesi, St. Anthony Günaha (Flaubert 1910: 161 – 65), kaynaklarında Buda biyografisi bulunur. Lalitavistara (Leistenschneider 2010: 62 – 63). Buda figürü, Vīrāsana'nın (kahramanın duruşu) duruşuna, garip yaratıkların ve fantastik hayvanların bir araya geldiği yerde oturmuş görünmektedir. Burada tasvir edilen Buda, İblis Mara'nın istediği şekilde özendirdiği, Japon Amidizminin Buda Amitābha'sıdır. Lalitavistara. Bu eserlerin sanatsal-teknik unsurlarına bakıldığında, Mammen'in yalnızca Uzak Doğu ikonografisi hakkında derin bir bilgiye sahip olmadığı, aynı zamanda bir Asya resim stili bilgisine de sahip olduğu ortaya çıkıyor (Leistenschneider 2010: 97).

Mammen en gymnosophistYunanlıların, düşüncenin saflığına zarar veren yemin ve beslenmeyle ilgili olarak çılgıncalık peşinde koşan eski Hintli filozoflara verilen bir isim, “ahşabın girişine bir tür pirece oturmuş […], çıplak, daha Bir mumyadan solmuş (Flaubert 1910: 118). [Sağdaki resim] “Düşüncesizlik, algı ve hatta bilginin kendisini doyurarak,“ düşünce, buna neden olan geçici gerçeğe dayanamaz, ve zihin, diğerleri gibi, sadece bir yanılsamadır ”(Flaubert 1910: 120 – 121), Gymnosophist, bir utangaçlık durumuna ulaştı (Reinhardt 2002: 27 – 28).

Hristiyan, Budist ve Hindu çılgınlık biçimlerinin sunumundan sonra Mammen, antik çılgın ve Neopitagor filozofu ve öğretmeni Tyana Apollonius'u tanıtıyor. Yunanlı sofist Philostratus'a (170 – 247) göre, Apollonius, MS 1. yüzyılın başlarında, diğer yerlerin yanı sıra Hindistan ve Mısır'da dolaşan bir hayat yaşadı. Sık sık doğaüstü güçlerle yaşayan, mucizeler gerçekleştiren ve cennetsel bir varsayım geçirmiş olan İsa'ya benzeyen bir figür olarak görülmüştür. Arapça okültist edebiyatta, simya ustası olduğu ve çeşitli okültist yazıların yazarı olduğu kabul edildi (Leistenschneider 2010: 73). Mammen onu kadınsı, tehlikeli, genç bir adam olarak gösteriyor, [Sağdaki resim] “Tanrıların panoplies'lerini yıkma” değil aynı zamanda “ilahi formların sebeplerini açıklamaya” yetkinliğinden de emindir (Flaubert 1910: 149 – 51). Yardımcı olan ve ömür boyu süren arkadaşı Damis, Mutlak ve Sonsuzluğa daldırılmasında kendisine katılmaya hazırlanıyor. Bu son olay, Apollonius'un bedeninin, Alman Teosofisi ve geleceğin kurucusu olanları hatırlatan, büyük bir gezegensel işaretin önüne çıkmasıyla vurgulanıyor. Antropoğrafik ToplumRudolf Steiner (1861 – 1925), 1907'taki Münih Konferansı sırasında Teosofya halkına tanıtıldı (Lierl ve Roder 2008: 28 – 31).

1911'te Paris ve Brüksel'deki güzel sanat çalışmalarını tamamladıktan sonra Jeanne Mammen ve kız kardeşi Roma'ya taşındılar, burada Belle Arti di Roma'daki Accademia di Belle ve Scuola Libera del Nudo dell'Accademia di Belle Arti di Roma'ya katıldılar. Ertesi yıl, Mammen ve kız kardeşi bir stüdyo paylaştığı Paris'e geri döndü. Ancak bir süre sonra Brüksel'e taşındılar ve orada bir stüdyo kurdular. Jeanne Mammen tarafından, biyografik verilere ilişkin el yazısıyla yazılmış birkaç notta belirtildiği gibi, ertesi yıl Paris'teki Salon des Indépendants Paris'teki sergilere ve ertesi yıl Brüksel'deki sergilere katıldılar (Reinhardt, Georg 1912: 1991). Son araştırmalara rağmen, kayıtlı katılımını ispatlayacak resmi bir belge bulunamamıştır (Pastelak-Price ve Quitsch 84: 2017).

Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesinden sonra, 1914'ta, şimdi düşman yabancılar olarak ilan edilen Alman Mammen ailesi, Fransa'dan kaçmak zorunda kaldı. Ocak ayı başlarında 1915, tüm varlıkları ele geçirildi. 1915’te Berlin’e vardıklarında aile, Motzstraße 33’te (Pastelak-Price ve Quitsch 2017: 183) yaşadı. Savaş ve savaş sonrası yıllarda, Berlin nüfusu ekonomik sıkıntı ve yiyecek rasyonlarına maruz kaldı. Jeanne Mammen ve kız kardeşi kendilerini desteklemek zorunda kaldı. Sanatsal becerilerini kullandılar ve kitap illüstrasyonlarıyla hayatlarını kazanmaya çalıştılar, film afişleri tasarladılar ve fotoğraf rötuşlama gibi başka işler de çektiler.

1920'ta Jeanne Mammen ve kız kardeşi, Jeanne Mammen'in Nisan 29, 22'taki ölümüne kadar yaşadığı ve çalıştığı dördüncü kattaki Kurfürstendamm 1976'deki bir stüdyo dairesine taşındı. Kurfürstendamm'daki Atölyesi, Mammen'in estetik özelliklerinin yeniden oluşturulmasına izin veriyor. Önemsiz ve önemsiz olanı yüce olanla birleştirdi. Sanat tarihçisi ve Berlinische Galerie'nin kurucu direktörü Eberhard Roters (1929 – 1994) hayatının son yıllarında Jeanne Mammen'i ziyaret ettiğinde Atölyesini anlattı. Yakından bakıldığında, ziyaretçinin gözü her köşesinde ve rafta küçük figürler veya putların yanı sıra Noel ağacı süsleri ve incileri de keşfeder (Roters 1978: 10). Resmin köşesinde beyaz bir resim vardı, “gizemli runlar” ile en son üzerinde çalıştığı son bir şövale üzerinde değil, çalışma yüksekliğinde oturan başka bir büyük resmin üst kenarı, cephesiyle duvara döndü (beyaz). Roterler 1978: 11). Jeanne Mammen hayatı boyunca sürekli bir okuyucuydu ve edebiyat tutkusu, Berlin'deki kütüphanesindeki kitapların çeşitliliği ve birçok dili ile belgeleniyor ve “Geisteshaltung” (zihniyet) (Pastelak-Price ve Quitsch 2017: 182) . Yazarlar arasında: Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832), Arthur Rimbaud (1854 – 1891), onun yayınlanmış çevirisini (1967) dahil Işıklandırmaları, Paul Verlaine (1844 - 1896), Jules Laforgue (1860 - 1887), James Joyce (1882 - 1941), Paul Valéry (1871 - 1945), Bertolt Brecht (1898 - 1956), Albert Camus (1913 - 1960) Cocteau (1889 – 1963), René Char (1907 – 1988), Jacques Dupin (1927 – 2012). Ayrıca, Mammen'in arkadaşı Erich Kuby (1910 – 2005) tarafından yazılmış kitaplar da var. Mein Krieg (1975), doğa bilimci Max Delbrück'ün (1906 – 1981) bilimsel yazıları, ayrıca Johannes Hübner (1921 – 1977), Joachim Uhlmann (1925) ve Lothar Klünner (1922-2012) (Klünner 1991) (Klünner (43): XUNUMX) ).

Birinci Dünya Savaşı’nın ekonomik ve sosyal sonuçları ve enflasyonist döviz devalüasyonu, Mammen’in yaşamını kazanmasını zorlaştırdı, gelecek yıllarda durum yavaş yavaş iyileşene kadar. Berlin'e yerleştikten sonra, Jeanne ve Mimi gazete ve dergilere illüstrasyonlar satmaya çalıştılar, ancak çok az başarılı oldular. Ancak, 1916’te Kunstgewerbeblatt (sanat ve el sanatları dergisi), iki sanatçı tarafından Brüksel'deki zamanlarında yaratılan sembolist eserlerin bir dizi reprodüksiyonunu yayınladı. Kısa bir makalede, eleştirmen Fritz Hellwag (1871 – 1950), kitap resimlerini memnuniyetle karşıladı ve daha fazla yayıncının sonunda yeteneklerini farketme isteğini dile getirdi (Hellwag 1916: 181). Dergide, ayrıca, ML Folcardy (Drenker-Nagels 1997: 40) takma adıyla imzalanan Mimi Mammen'in çizimlerini de görebiliyordu. Bunlar Görünüşe göre Brüksel'deki sembolist ortamdan ilham alan eserler, Jeanne Mammen'den çok daha doğrusal bir tarzda yürütülüyor. Mimi'nin Hinduizme yakınlığı oldukça belirgindir; örneğin, çiziminde başlıklı Apsara [sağdaki resim], Hindu kültüründeki bulutların ve suların (görevi tanrıları ve erkekleri eğlendirmek ve baştan çıkarmak) sözlü ruhani kadın ruhu, Mimi'nin eli tarafından bir dans halinde ele geçirildi. Aynı şekilde, çizimi Prometheusyukarıda da belirtildiği gibi Delville'in görüntüsünü şiddetle rezonansa sokuyor.

Yirmili yılların başında, Jeanne Mammen gittikçe daha fazla komisyon aldığında, görünüşe göre, Berlin metropolünde toplumsal gerçeklikle birleşen sembolist kelime hazinesini buldu ve daha gerçekçi ve gözlemci bir sosyal kavrama uğruna sembolist mirasını bir kenara koydu. sorunlar. Bu ani stil değişiminin nedenleri tam olarak belli değil, ancak piyasanın talepleriyle de bağlantılı olabilir. Mammen, görevlendirilen yapıtlarla kendisini destekleyen aranan bir grafik sanatçısı olarak kendini kurmayı başardı. O dönemde dergi ve dergiler için pek çok suluboya ve çizim yaptı. Ayrıca Universal Filmler (UFA) için film afişleri, moda ya da hiciv dergileri için başlık sayfaları ve illüstrasyonlar tasarladı. Dame Die (1922-1934), Die elitsche Elite (1924-1930), Der Junggeselle (1924-1926), Der Querschnitt (1924-1934), Jugend (1925-1930) puhu kuşu (1924-1929) Die Schöne Frau (1926-1927). (Reinhardt ve von Stetten 1981: 106; FJMS 2005: 24-25; Drenker-Nagels 1997: 42). Mammen'in çizimlerinin, Paris'in haute couture'un başkenti olması nedeniyle çok etkili reklamcılık olduğunu kanıtlayan bir “Fransız harikası” var. 1927'te hiciv dergisi Simplicissimus Münih'te yayınlanan (1927 – 1933) listeye eklendi.

Mammenlerin konularına yaklaşımı sosyal olarak kritik kaldı. Tekrarlanan motifler, yalnızca proleter ve küçük burjuvaları değil, aynı zamanda yeni zengin kent ortamını da tasvir eder. Berlin'deki Altın Yirmiliğin koşuşturmasını yansıtıyorlar; Berlin metropolünde sekreter olarak çalışan bekar genç kadınlar, satış memurları veya garsonlar, butiklerde, barlarda, kafelerde, tiyatrolarda veya balolarda ne kadar para harcıyorlardı (FJMS 2005: 24 – 25). Dolayısıyla, Jeanne Mammen, Berlin'deki sadece “Altın Yirmili” değil aynı zamanda Weimar Cumhuriyeti'nin karanlık taraflarında da kronikleştirici oldu.

1930'te Wolfgang Gurlitt (1888 – 1965), Jeanne Mammen için Berlin'deki Galerie Gurlitt'deki ilk kapsamlı kişisel sergisini düzenledi ve sanatçıyı “serbest ve modern tarzda” bir dizi renkli litografi yaratması için görevlendirdi. Onlar lüks bir bibliyofile baskısını göstermek için vardı Bilitis'in Şarkılar [Bilitis şarkıları] Fransız Sembolist roman yazarı ve şair Pierre Louÿs (1870 – 1925) tarafından 1894'ta lezbiyen aşk teması üzerine yazılmıştır (Reinhardt 2017: 80 – 99; Pastelak-Price ve Quitsch 2017: 186). Lou'nun “gelecekteki toplumun genç kızlarına adanmış” kitabı, o dönemde yapıtları sıkça açık bir şekilde uygulanmış olan lezbiyen aşk sahnelerini betimleyen Jeanne Mammen'i sevindirmiş olmalı. Ek olarak, Jeanne Mammen'in zarif, zarif ve kadınsı güzellik için ideal bir buluşu keşfetmesi, Khnopff'un ve Delville'in tek bir yaratıkta bir araya gelme girişimlerini, insanları ve dünyayı bölen tüm ilkeleri yansıtıyor. Ancak, planlanan kitabın basımı, Ulusal Sosyalist rejimin iktidara geldiği bir zamanda tamamlandı; Sonuç olarak, bu tür homoerotik içeriğe sahip bir yayın düşünülemez hale gelmiştir (Reinhardt 2017: 82; Pastelak-Price ve Quitsch 2017: 186).

NS rejimi 1933’te iktidara geldiğinde, Mammen buna şiddetle karşı çıktı. Serbest sanatçı olarak çalıştığı dergiler yasaklandı veya parti çizgisine getirildi. İhbarda bulundu Simplicissimus, asıl gelirinin kaynağı, onlar için çalışmayı bırakması ve mesleki kariyeri ani bir şekilde sona ermişti. 1938'e kadar işsiz olarak kayıt yaptı. Gelir yetersizdi ve bir kez daha hayatta kalmak için çeşitli işler üstlendi. Reichskammer der bildenden Künste'ye (Reich güzel sanatlar odası) ticari grafik sanatçısı olarak kaydolması, stüdyo dairesinde “iç göçünde” boyamaya devam etmesini sağladı. Resmi kültürel ideolojiye karşı, gerçekçi tarzını bıraktı ve “kübo-dışavurumcu” bir resim stili geliştirdi. Mammen'in kız kardeşi Mimi, 1920'lerin ortasında çoğunlukla profesyonel resim yapmayı bıraktı. Bir ihracatçı şirket sekreteri olarak çalıştı ve 1936'te eşi Henriette Goldenberg (Pastelak-Price ve Quitsch 2017: 190 – 191; Lütgens 191: 215) ile yaşamak için Tahran'a taşındı.

1920'lerin sonlarında, sanatçı ve şair Hans Uhlmann (1900 – 1975), Jeanne Mammen'in çok yakın bir arkadaşı oldu. Uhlmann, Almanya'nın komünist partisinin bir üyesiydi ve 1933'te siyasi bir eylem yüzünden tutuklandı. Mammen hapsedildiğinde onu ziyaret etti, manevi destek verdi, kitap ve resim malzemeleri getirdi. Sanatçı ayrıca, 1906'ta ömür boyu sürecek bir dostluğunu paylaşacağı doğa bilimci Max Delbrück (1981 – 1935) ile ertesi yıl yazar ve gazeteci Erich Kuby (1910 – 2005) ile tanıştı. Max Delbrück, 1937'ta Amerika Birleşik Devletleri'ne gittiğinde, Mammen'in birkaç resmini onunla birlikte aldı ve bunları 1938'taki Pasadena'daki CALTECH'deki enstitüsünde sergiledi (FJMS 2005: 34).

Jeanne Mammen savaş yıllarında stüdyo dairesinde hayatta kaldı. Zorunlu sivil hava savunma eğitimi ve zorunlu yangın söndürme eğitimi gibi çeşitli çalışmalara katılmak zorunda kaldı. Bu süre zarfında, savaştan sonraya kadar saklı kalabilen olağanüstü bir çalışma topluluğu (Nazi'nin görüşüne göre yozlaşmış sanat) yarattı. Mammen, 1937’te Paris’teki dünya sergisine gitti ve Pablo Picasso’yu (1881 – 1973) gördü. Guernica İspanyol köşkünde. Resim sanatçı üzerinde derin bir etki bıraktı. Nazilerin iktidara yükselişi sırasında, Mammen, yeni bir biçim dili ve yeni bir içerik arayışında gerçekçilikten radikal bir kırılma yaptı. Kübizmde ve özellikle de Jeanne'nin ateşli bir hayranı olduğu Picasso'nun analitik kübizminde buldu (Förster 1997: 62). Gerçek'in parçalanması, görünür formların stereometrik temel unsurlara tahlilinin yanı sıra çoklu eşzamanlı perspektif anlayışı, Mammen'in bu dönemdeki çalışmalarında kendini göstermektedir. Ayrıca kil ve alçı heykeller yarattı, üç boyutlu nesneler yaptı ve çeşitli başka malzemelerle deneyler yaptı. Ayrıca, Nazi rejimi temsilcilerinin, tablodaki gibi parçalanmış, boorish ve rafine edilmemiş olarak göründüğü bir dizi portre çizdi. Genel. Dizideki bazı resimler, Nazi yöneticilerinin şiddetini ve yıkıcı öfkesini ifade etmek için üniformalı hayvan sembolleri, köpekler veya kurtlar kullanıyor (Förster 1997: 65). Bu süre zarfında, Mammen ayrıca Picasso tarafından Fransızca metinleri çevirmeye başladı ve Arthur Rimbaud'un çevirisine kendini daldırdı. Les Aydınlatmaları ve Une saison en Enfer Almanca'ya (Pastelak-Price ve Quitsch 2017: 191-92). Savaşın son yıllarında, stüdyo dairesi kısmen ağır bombalamalarla tahrip edildi.

Savaştan sonra, Max Delbrück ve Mammen'in şu anda ABD ve İngiltere'de yaşayan diğer Berlin arkadaşlarıyla teması yeniden kuruldu. Resimlerinin bir kısmını Max Delbrück'e gönderdi. Arkadaşları yemek, kıyafet ve resim malzemeleri göndererek ona destek verdi. Jeanne Mammen, savaş sonrası Almanya'daki ilk modern sanatçılardan biriydi. Eserleri, Berlin ve Dresden'de çeşitli gösterilerde sergilendi. Ağustos 1945'ta, Mammen, arkadaşı Hans Uhlmann'ın kamu eğitim ofisi Berlin-Steglitz'deki güzel sanatlar bölümünün yöneticisi olarak düzenlediği “On İki Yıl Sonra Antifaşist Ressamlar ve Heykel Sergisi Sergisi'ne katıldı.

Mammen, savaştan sonra modern sanatçıları sunmak için savaş sonrası Almanya'daki (Pastelak-Price ve Quitsch 2017: 193) ilk özel galeri olan Berlin'deki ünlü Galerie Gerd Rosen'daki avangard sanatçıların çemberine mensuptu. Bu sergide, 1947'te kendisi için düzenlenen kişisel bir sergide Mammen, Nazi diktatörlüğü döneminden eserler sundu. Galerie Rosen'a bağlı sanatçılar çemberi dışında, Mammen, “Berliner Phantasten” ve karısı, fotoğrafçı Elsa Franke'ye (1910 – 1977) ait olan ressam Hans Thiemann (1910 – 1981) ile yakın arkadaş oldu. Thiemann, 1960'te (JMG 1979) Hamburg'a taşındıktan sonra canlı bir yazışma sürdürdüler. Politik-hiciv dergisinin illüstrasyon işleri Ulenspiegel (1946 – 1948) ve kültürel dergi için Athena (1947 – 1948), Mammen’in 1946’ten 1948’e varan yetersiz gelir kaynağıdır. Şehrin savaşın perişan olduğu manzara, sanatçının kabare 1949'inde kuruluş için gerekli koşulları sağladı. Küvet [Badewanne Die], Sürreal-Dadaistik performansları sahneledi (Klünner 1997: 72). Mammen, bu bohem gruba katıldı ve Almanya'nın yakın geçmişini yansıtmak amacıyla sahneler, fonlar ve kostümler yarattı. Bir Rimbaud akşamı boyunca, onun yeni çevirileri Işıklandırmaları programın bir parçasıydı. Bu dönemin diğer önemli dostlukları ressam Hans Laabs (1915 – 2004) ve genç şairler Joachim Hübner (1921 – 1977) ve Lothar Klünner (1922 – 2012). O andan itibaren Mammen düzenli olarak iki şair ve tercümanla tanıştı ve hayat boyu arkadaş oldu. Yıllar boyunca, René Char (1907 – 1988) ve Jacques Dupin (1927 – 2012) gibi Fransız yazarların Almanca çevirilerine büyük katkıda bulundu. Mammen, çağdaş sanatı da içeren, giderek daha acı olan siyasi ideolojik Doğu-Batı tartışmalarına katılmadı. Etkili Berlin ressam grubu, sanat eserini boykot etti. Mahremiyetine çekildi, arkadaşları ile zaman geçirdi, seyahat etti ve çoğu stüdyo dairesinde resim yapmaya yoğunlaştı. 1954’te Berlin’deki Galerie Bremer, savaştan sonra basına coşkulu yorumlar aldığı ikinci kişisel sergisini düzenledi (Pastelak-Price ve Quitsch 2017: 197 – 98).

1950'lerde ve 1960'larda sanat eserleri grafik aşamasından daha özgür bir çok renkli stile dönüştü ve bunun için sanat tarihçileri "lirik soyutlama" terimini icat etti (Pastelak-Price ve Quitsch 2017: 199). Şair ve çevirmen Lothar Klünner, sanatçının önceki kübik dışavurumcu görsel dilini terk etmesi ve "mistik bir yola" girmesi ile Mammen'in tarzındaki bu değişimi 1940'ların sonlarına kadar izliyor (Klünner 1997: 69). Savaşlar arası dönemin agresif, keskin açıları yerini artık kıvrımlara bıraktı ve paleti daha toprak tonlu renklere geçti. Sonunda Mammen, temsili olmayan sanata geçti. Uyguladığı ritim, çizgiler, renkler daha yoğun ve parlak hale geldi (Klünner 1997: 70–71).

Altmışlı yıllarda Mammen, Venedik, İngiltere, İspanya ve Fas'a çeşitli yolculuklar yaptı. Mayıs 1969'te, pnömoni ile ağır bir şekilde hastalandığı ve Rabat-Salé'de (Pastelak-Price ve Quitsch'de hastaneye yatırıldığı) Max Delbrück ve karısı Manny (1917 – 1998) ile Fas gezisine başladı. 2017: 201). Berlin'e döndükten sonra, çeşitli geniş formatlı soyut tabloları kurtardı ve yarattı. Jeanne Mammen, sözde nümerik resimlerden oluşan geç sanat eserinde (1965 – 1975) daha soyut temsil biçimlerinin keşfedilmesine başladı; renkli folyoları şeker sarmalayıcılardan birleştirmeye başladı ve bazı bilim adamları tarafından psikogram olarak yorumlanan mistik işaretleri kullandı (Lütgens 1991: 179). Bu resimlerin bazılarında, onun ilk sembolist yapıtına bir bağlantı gözlenebiliyor. Resimler Kabala (1960-1965), hayaletler (“Abracadabra”) (1960 – 1965), Adem ve Havva (1960 – 1965) ve Düşünmek (1960 – 1965), Mammen’in moleküler biyoloji, burçlar, gezegenler, şifreler ve maskelerden etkilendiğini göstermektedir. İlginçtir ki, Paul Klee'nin (1879 – 1940) resimleri bu dönemde bir ilham kaynağı olmuş olabilir. Lütgens, Mammen'in gelişimini, yaşlılıkta sıkıştırılmış şifreleme diline yönelik Sembolizm biçimleri ve fikirleri dünyasına genç bir daldırma olarak tanımlamaktadır (Lütgens 1991: 181 – 83). Bu tutarsız işaretler, geçmişinden saçılan bazı parıltıların bu kaprisli anımsamaları, daha önceki sembolist resimlerinden (daha canlı bir şekilde söylenebilir), Giulietta’nın düşünce trenini gizlice bozan rüya dizileri gibi ortaya çıkan, bedensiz ve soyut hayaletler gibi görünür. gerçeküstücü ve fantezi-komedi filmi Ruhların Giulietta'sı [Giulietta spiriti degli] (1965), Jeanne Mammen'in en sevdiği filmi şaşırtıcı olmayan bir şekilde, Federico Fellini (1920-1993) tarafından yazılmıştır. İlginçtir ki, Alman Musevi dansçısı ve sanatçısı Valeska Gert'in (1892 – 1978) 1960'lerde Fellini tarafından yeniden keşfedilen ve yukarıda belirtilen filmde rol aldığı androjen figürü, ressam tarafından Jeanne Mammen tarafından otuz beş yakalandı. yıllar önce (Lütgens 1991: 180).

1967’te, Mammen çevirisini bitirdi Illuminationen nesir şiiri Les Aydınlatmaları (1886) Arthur Rimbaud tarafından. Frankfurt / Main Insel-Verlag tarafından yayınlandı. 1970'te, sekseninci yaş gününün onuruna “Neuer Berliner Kunstverein”, bazı Mammen'lerin sanat eserleriyle 1929'tan 1970'a bir sergi düzenledi. Ertesi yıl, Hamburg'daki galerisinde Hans Brockstedt'in, Paris'te 1915'tan önce Paris ve Brüksel'de oluşturulan eskiz defteri sayfalarının ve suluboyalarının yanı sıra Berlin'deki 1920'lerin suluboya ve çizimlerinin bulunduğu büyük bir kişisel sergi düzenlendi. Bu başarılı sergi, Almanya'daki diğer galerilere gitti.

1972 ve 1975 sırasında sanat eleştirmeni ve fotoğrafçı Hans Kinkel ve Jeanne Mammen arasında bir buluşma gerçekleşti, bu sırada sanatçının ilk kez stüdyo dairesinde koruduğu ilk sembolist eserleri ile bir portföy sergilediğini gösterdi. . Kinkel daha sonra “Çekmeceli bir kasede, Mammen'in hiç bir zaman sergilenmemiş ya da hiç yayınlanmayan garip, romantik, süs, yaygın fantazmagorilerde saklandığını” söyledi (Kinkel 1975). Aziz Anthony'nin çizimlerinin yanı sıra başka birçok sembolist eser vardı. Ekim ayında, 1975, Jeanne Mammen son resmini tamamladı; Kış Sözü [Verheißung eines Kışları]. Mammen'in Berlin'deki ölümünden sonra, 1976'ta sanatçının arkadaşları “Jeanne-Mammen-Gesellschaft” ı (kar amacı gütmeyen bir organizasyon) kurdu. Kurucu üyeler arasında, ünlü sanat tarihçisi ve eleştirmen Eberhard Roters (1929 – 1994), Berlinische Galerie'nin kurucu direktörü vardı.

Mammen'in arkadaşı Lothar Klünner, ressamın manevi hürmetleriyle ilgili şunları söyledi: “Dini olarak motive olmadık, Zen veya Tao'ya bile bağlı kalmadık. Aksine, varoluşun bilinçdışını, gölgesini, karanlık tarafını keşfetmekten korkmayan ilk Romantiklerin ayak izlerini takip ettik […]. Bu karanlık bölgede deneyim eksikliği varsa, ortaya çıktığı gibi, bütün bir ulus mantıksız tantananın cazibesine kapılabilir ”(Klünner 1997: 73). Mammen'in erken sembolist sanat eserleri üzerindeki sessizliği, yukarıdaki ifadenin ışığında netleşir. Theodor W. Adorno'nun (1903–1969) okültizme karşı ünlü tezlerinin 1951'de yayınlandığını (Adorno 1991: 321–329) ve ezoterizmle uğraşan çok sayıda Alman ressamın Nazi rejimini kılık değiştirmeden desteklediği gerçeğini dikkate alarak (sembolist sanatçı Fidus (Hugo Höppener, 1868-1948) gibi), Mammen'in sembolist sanat eserinin ölçülü bir tartışması için zamanların henüz olgunlaşmadığını varsayabiliriz.

GÖRÜNTÜLER**
****
Tüm resimler, genişletilmiş gösterimlere tıklanabilir bağlantılardır.

Resim #1: Jeanne Mammen, Aziz Anthony ve Yedi Ölümcül Günah, CA. 1908 – 1914, suluboya, kurşun kalem ve mürekkep, 28 x 21 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Üreme © arşiv Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Resim #2: Jeanne Mammen, Aziz Anthony ve Saba Kraliçesi, CA. 1908 – 1914, suluboya, kurşun kalem ve mürekkep, 31.5 x 27 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Üreme © arşiv Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Resim #3: ML Folcardy, Prometheus. P. 191 Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915 – 16, 27: 10.
Resim #4: Jeanne Mammen, Sfenks ve Chimera (ikinci versiyon), ca. 1908 – 1914, suluboya, kurşun kalem ve mürekkep, 37 x 26.8 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Üreme © arşiv Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Resim #5: Jeanne Mammen, Katil ve Kurban; tövbe, CA. 1908 – 1914, suluboya, kurşun kalem ve mürekkep, 30.3 x 21 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Üreme © arşiv Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Resim #6: Jeanne Mammen, Buda'nın Günaha (ilk versiyon), CA. 1908 – 1914, suluboya, kurşun kalem ve mürekkep, 33.8 x 23.7 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Üreme © arşiv Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Resim #7: Jeanne Mammen, Jimnastikçi CA. 1908 – 1914, suluboya, kurşun kalem ve mürekkep, 28.5 x 27 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Üreme © arşiv Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Resim #8: Jeanne Mammen, Apollonius ve Damis, CA. 1908 – 1914, suluboya, kurşun kalem ve mürekkep, 28.5 x 27 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Üreme © arşiv Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Resim #9: ML Folcardy (Mimi Mammen), Apsara. P.181 in Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915 – 16, 27: 10, 1916

REFERANSLAR

Adorno, Theodor. 1991 [1951]. Minima Moralia, Frankfurt: Suhrkamp.

Baker, James M. 2002. “Prometheus ve Renkli Müzik Arayışı: Scriabin'in Dünya Başbakanı Ateş Şiiri Işıklar, New York, Mart 20, 1915. ”Sf. 61-95 girişi Müzik ve Modern Sanat, James Leggio tarafından düzenlendi. New York ve Londra: Routledge.

Clerbois, Sébastien. 2013. “Jean-Jacques Gaillard (1890-1976) peintre« swédenborgien ». Patrimoine d'avant-garde oublié au panthéon de l'art sacré? ” Canavarlar ve Dinler Destoire 230: 85-111.

Cole, Brendan. 2015. Jean Delville: Doğa ve Mutlak Arasında Sanat. Newcastle upon Tyne: Cambridge Akademik Yayınları.

Delville, Jean. 1926. “Düşünceler modern bir surerne geçiyor” Bülten des Komisyonları Royales d'Art et d'Archéologie 65: 1-7.

Delville, Jean. 1900. La Mission de l'Art. Etüd estetiği idéaliste. Eduard Schuré tarafından hazırlanmıştır. Brüksel: Georges Balat [Yeni Sanat Misyonu: Sanatta İdealizm Çalışması. Francis Colmer tarafından çevrilmiştir. Londra: Francis Griffiths, 1910].

Delville, Miriam. 2014. “Jean Delville, mon grand-père.” Sf. 14 – 36 girişi Jean Delville, Maître de l'idéal, Denis Laoureux tarafından düzenlenmiştir. Paris: Somogy éditions d'art.

Delville, Olivier. 1984. Jean Delville, peintre adı 1867 – 1953. Brüksel: Ekler Laconti.

Draguet, Michel. 2010 [2004]. Le Symbolisme en Belgique. Brüksel: Fonds Mercator.

Drenker-Nagels, Klara. 1997. “Die zwanziger und frühen dreißiger Jahre.” Sf. 40 – 50 girişi Jeanne Mammen 1890-1976. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Jörn Merkert tarafından düzenlendi, Marga Döpping ve ark.. Köln: Wienand.

Ferus, Katharina. 2016. “Jeanne Mammen.” Sf. 143 – 57 girişi Cinsiyetlerin savaşı. Franz von Frida Kahlo'ya sıkışmış, Sergi kataloğu, Städel Müzesi, Frankfurt am Main, Felix Krämer tarafından düzenlendi. Münih / Londra / New York: Prestel.

Flaubert, Gustave. 1910 [1874]. Antho'nun Günahany. Çeviren: Lafcadio Hearn. New York / Seattle: Alice Harriman.

Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV, ed. 2005. Jeanne Mammen ve Max Delbrück - Zeugnisse einer Freundschaft. Arkadaşlık Kaydı. Berlin.

Förster, Carolin. 1997. “Ben Zeichen des Widerstands.” Sf. 62 – 68 girişi Jeanne Mammen: 1890-1976; Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Jörn Merkert, Köln tarafından düzenlendi: Wienand.

Foucault, Michel. 1980 [1977]. “Kütüphanenin fantezisi.” Sf. 87-109 girişi Dil, karşı hafıza, uygulama; seçilen makaleler ve röportajlar, Donald F. Bouchard tarafından düzenlendi. Ithaca, New York: Cornell Üniversitesi Yayınları.

Gendolla, Peter. 1991. Phantasien der Askese. Über die Entstehung iç oyuncusu Bilder am Beispiel der “Versuchung des heiligen Antonius.Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag.

Harter, Ursula. 1998. Die Versuchung des Heiligen Antonius. Zwischen Din ve Wissenschaft: Flaubert, Moreau, Redon. Berlin: Dietrich Reimer.

Hellwag, Fritz. 1916. “ML Folcardy ve J. Mammen.” Sf. 181 girişi Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915 – 1916, 27, 10.

Hübner, Johannes. 2017. “Eulogy.” Sf. 210 – 12 girişi Jeanne Mammen. Paris - Bruxelles - Berlin, Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV Berlin tarafından düzenlenmiştir: Deutscher Kunstverlag.

Introvigne, Massimo. 2014. “Zöllner'ın Düğümü: Theosophy, Jean Delville (1867-1953) ve Dördüncü Boyut.” Teosofi Tarihi 17: 84-118

Jumeau-Lafond, Jean-David. 1996. “L'indécis, les oğulları, les couleurs frêles: quelques sembolizmlere karşılık gelir.” Pp. 22 – 34 girişi Avrupa'daki Symbolismesergi kataloğu, Takamatsu Kent Müzesi; Bunkamura Sanat Müzesi, Tokyo; Himeji Kent Müzesi. Tokyo: Shimbun.

Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlin, ed. 1979. Jeanne Mammen. Hans Thiemann. Anıt sergi, Sergi kataloğu, Staatliche Kunsthalle Berlin: Stuttgart-Bad Cannstatt, Cantz.

Kelkel, Manfred. 1999. Alexandre Scriabine: la l'absolu. Paris. Fayard.

Kinkel, Hans. 2017. “Jeanne Mammen ile buluşma.” Sf. 213 – 17 girişi Jeanne Mammen. Paris - Bruxelles - Berlin, Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV Berlin tarafından düzenlenmiştir: Deutscher Kunstverlag.

Kinkel, Hans. 1975. “Mutter Cesaret malt. 'Puppen angemalt, Schmetterlinge ausgeschnitten, Holzschuhe genagelt': Besuch bei der fünfundachtzigjährigen Jeanne Mammen. ” Frankfurter Allgemeine Zeitung, Kasım 21.

Klünner, Lothar. 1997. “Engel, Totenkopf ve Narrenkappe: Das Spätwerk. Bericht eines Augenzeugen. ”Sf. 69 – 79 girişi Jeanne Mammen 1890-1976. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Jörn Merkert tarafından düzenlendi. Köln: Wienand.

Klünner, Lothar. 1991. “Das Atelier.” Sf. 39 – 44 girişi Jeanne Mammen. Köpfe ve Szenen. 1920-1933 Sergi kataloğu, (ed.) Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlin ile işbirliği içinde Emden / Stiftung Henri Nannen'deki Kunsthalle.

Lapaire, Claude. 2001. Auguste de Niederhäusern-Rodo, 1863-1913: Paris, Paris, Katalog Raisonné adlı sanatçının heykeltraşları. Bern: Benteli Yayınları.

Leistenschneider, Carolin. 2010. “Ich möchte eine Mönchskutte haben.” Askese im sembolistischen Frühwerk von Jeanne Mammen. Stuttgart: Ibidem Verlag.

Lierl, Karl ve Florian Roder, ed. 2008. Antroposophie garip Kunst. Der Münchner Kongresi 1907 ve Gegenwart'ın ölümü. München: Antropozisis Gesellschaft.

Lütgens, Annelie. 2017. “Nişan zwischen Poesie und Abstraktion. Das Spätwerk Jeanne Mammens. ”Sf. 217 – 24 girişi Jeanne Mammen: die Beobachterin: Retrospektive 1910 – 1975. Sergi kataloğu, Berlinische Galerie. Thomas Köhler ve Annelie Lütgens tarafından düzenlendi. München: Hirmer.

Lütgens, Annelie. 1991. “Nur ein paar Augen sein…”: Jeanne Mammen - eine Künstlerin ihrer Zeit'te. Berlin: Reimer.

Müller-Ebeling, Claudia. 1997. “Versuchung des hl. Antonius ”“ Mikrobenepos ”adlı eserinde: Eine motivgeschichtliche Studie zu den drei Lithographienfolgen Odilon Redons zu Gustav Flauberts. Berlin: Verlag für Wissenschaft ve Bildung.

Orr, Mary. 2008. Flaubert'in Konuşması: Ondokuzuncu Yüzyıl Fransız Din ve Bilim Tarihlerini Yeniden Kapatma. Oxford ve New York: Oxford Üniversitesi Yayınları.

Pastelak-Price, Cornelia ve Ines Quitsch. 2017. “Jeanne Mammen - Biyografi. Bir 'Bioschraffie' yazmaya çalışın. ”Sf. 178 – 209 girişi Jeanne Mammen. Paris - Bruxelles - Berlin. Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e V. Berlin tarafından düzenlenmiştir: Deutscher Kunstverlag.

Petritakis, Spyros. 2018. “'Halıdaki Figür'. MK Čiurlionis ve Sanatın Sentezi. ”Sf. 103-28 girişi Liszt'ten Riot Grrrl'e Müzik, Sanat ve Performans: Sanatın Müzikalleşmesi, Diane V. Silverthorne tarafından düzenlendi. New York ve Londra: Bloomsbury.

Pincus-Witten, Robert. 1976. Fransa'da Gizli Sembolizm. Joséphin Péladan ve Salons de la Rose-Croix. New York ve Londra: Garland Yayıncılık.

Porter, M. Laurence, ed. 2001. Bir Gustave Flaubert Ansiklopedisi. Westport: Greenwood Press.

Praz, Mario. 1970 [1933]. Romantik Acı. İtalyanca'dan Angus Davidson tarafından tercüme edilmiştir. Londra ve New York: Oxford Üniversitesi Yayınları.

Reinhardt, Georg. 1991. “Jeanne Mammen 1890 – 1976. Eine biyografi Bild-Text-Dokumentation. ”Sf. 81 – 112 girişi Jeanne Mammen. Köpfe ve Szenen 1920-1933 Sergi kataloğu; (ed.) Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlin ile işbirliği içinde Emden / Stiftung Henri Nannen'deki Kunsthalle.

Reinhardt, Georg ve Dorothea von Stetten, eds. 1981. Jeanne Mammen 1890 – 1976. Retrospektive. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Lithographien. Sergi kataloğu, Bonner Kunstverein: Bonn ve Hans Thoma-Gesellschaft: Reutlingen.

Reinhardt, Hildegard. 2017. “Bilitis Şarkıları (1930 – 1932). Jeanne Mammen'in Sanatsal Yorumları Bilitis'in Şarkılar (1894) Pierre Louß tarafından. ”Sf. 80 – 101 girişi Jeanne Mammen. Paris - Bruxelles - Berlin. Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV Berlin tarafından düzenlenmiştir: Deutscher Kunstverlag.

Reinhardt, Hildegard. 2002. Jeanne Mammen - das sembolisti Frühwerk 1908 – 1914 “Les Tribulations de l'Artiste.” Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlin.

Reinhardt, Hildegard. 1997. “La Tentation de Jeanne - Jeanne Mammens, Frühwerk'i (1908 – 1914) sembolize ediyor.” Sf. 34 – 39 girişi Jeanne Mammen 1890-1976. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. Jörn Merkert, Köln: Wienand tarafından düzenlenmiştir.

Roterler, Eberhard 1978. “Jeanne Mammen - Leben ve Werk. Das Atelier. ”Sf. 10 – 11 girişi Jeanne Mammen. 1890-1976. (= Berlin'deki Bildende Kunst, hac. 5). Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlin tarafından düzenlenmiştir: Stuttgart-Bad Cannstatt, Edition Cantz.

Stamm, Rainer. 2017. “Jeanne Mammen - Paris'te 'Biçimlendirici Yıllar.” Sf. 12 – 21 girişi Jeanne Mammen. Paris, Bruxelles, Berlin, Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e. V. Berlin: Deutscher Kunstverlag.

Mesaj Tarih:
16 Kasım 2018

paylaş