රොසලින් නෝර්ටන්

ක්ලෝයි සුග්ඩන්

බෙදාගන්න

රොසාලීන් නෝර්ටන් ටයිම්ලයින්

1917 (ඔක්තෝබර් 2): රොසලින් “රෝයි” මීරියම් නෝර්ටන් නවසීලන්තයේ ඩුනෙඩින් හි ඕතඩොක්ස් රෙපරමාදු පවුලක උපත ලැබීය.

1925 (ජූනි): නෝර්ටන් සිය පවුලේ අය සමඟ ඕස්ට්‍රේලියාවේ සිඩ්නි හි ලින්ඩ්ෆීල්ඩ් වෙත සංක්‍රමණය විය.

1934: දහසය හැවිරිදි නෝර්ටන් පුවත්පතේ බිහිසුණු කතා තුනක් ප්‍රකාශයට පත් කළේය, ස්මිත්ගේ සතිපතා. ඇයගේ කාර්යයේ කුසලතාවය මත, ස්මිත්ගේ ඇය ශිෂ්‍යභට මාධ්‍යවේදියෙකු හා නිදර්ශකවරියක් ලෙස මාස අටක් කුලියට ගත්තාය.

1940 (දෙසැම්බර් 24): නෝර්ටන් බෙරෙස්ෆර්ඩ් ලයනල් කොන්රෝයි (1914-1988) සමඟ විවාහ විය.

1943 (ජුනි): නෝටන් පිළිබඳ ලිපියක්, “මායිම් රහිත දර්ශනයක්” සඟරාවේ පළ විය අදාළ. නෝර්ටන් නිරූපණය කළේ ගුප්ත-කලාකරුවෙකු ලෙස ය.

1949: චිත්‍ර ප්‍රදර්ශන අවකාශයන් සෙවීමේදී නෝර්ටන් සෙසු කවියෙකු සමඟ සිඩ්නි සිට මෙල්බර්න් දක්වා ගමන් කළේය. අදාළ දායකයා, ගේවින් ග්‍රීන්ලීස් (1930-1983).

1949: මෙල්බර්න් විශ්ව විද්‍යාලයේ රවුඩන්-වයිට් ගැලරියේ පැවති ඇගේ චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය සඳහා නෝර්ටන්ට අශෝභන ලෙස චෝදනා එල්ල විය. විද්වතුන් ඇයගේ ආරක්ෂාව සඳහා පැමිණි අතර චෝදනා ඉවත් කරන ලදී.

1949: මෙල්බර්න් සංචාරයේදී නෝර්ටන් මෙල්බර්න් විශ්ව විද්‍යාලයේ මනෝ විද්‍යා ologist වෛද්‍ය එල්. ජේ. මර්ෆි විසින් ස්වේච්ඡාවෙන් ඇගයීමට ලක් කරන ලදී. එහි ප්‍රති account ලයක් ලෙස ඇයගේ එසෝටරික් පුහුණුව හා විශ්ව විද්‍යාව පිළිබඳ සවිස්තරාත්මක වාර්තාවක් ඇත.

1951: නෝටන් කොන්රෝයිගෙන් දික්කසාද විය.

1952: නෝර්ටන්ට ඇගේ පොත අසභ්‍ය චෝදනාවක් එල්ල විය. රොසලින් නෝර්ටන්ගේ කලාව (1952), විකුණනු නොලැබූ පිටපත් වාරණය කර ඇත. උසාවියේදී, ඇය ජුන්ගියානු න්‍යායන් හරහා අසාර්ථක වුවද ඇගේ කලාව ආරක්ෂා කළාය.

1953: කීර්තිමත් බ්‍රිතාන්‍ය කොන්දොස්තර සහ නිර්මාපකයෙකු වන ශ්‍රීමත් ඉයුජින් ගූසෙන්ස් (1893-1962) නෝර්ටන්ගේ අභ්‍යන්තර ඉන්ද්‍රජාලික කවයට සම්බන්ධ වූ අතර එය ඇයගේ “ගිවිසුම” ලෙස විස්තර කළේය.

1955: පුරුෂයින් දෙදෙනෙකු නෝර්ටන්ගේ නිවසේ සිට ඡායාරූප නිෂේධන සොරකම් කළ අතර එයින් පෙන්නුම් කළේ ඇය ග්‍රීන්ලීස් සමඟ ලිංගික ක්‍රියාවල නිරත වූ බවයි. ඔවුන් එම ඡායාරූප පුවත්පතට විකිණීමට උත්සාහ කළහ. සූර්යයා. පොලිසිය එම නිෂේධනීය දෑ අල්ලා ගත් අතර අසභ්‍ය ප්‍රකාශනයක් කිරීම සම්බන්ධයෙන් නෝර්ටන්ට එරෙහිව චෝදනා ගොනු කරන ලදී.

1955: නිවාස නොමැති නවසීලන්ත කාන්තාවක් වන ඇනා හොෆ්මන් ඇගේ දුප්පත් රාජ්‍යයට නෝර්ටන්ට දොස් පැවරුවාය. හොෆ්මන් කියා සිටියේ නෝර්ටන් විසින් “ලිංගික අවයව හා සාද” සම්බන්ධ කළු ජන සමූහයකදී ඇයව දූෂණය කළ බවයි.

1955: ඩී. එල්. තොම්සන් ඇගේ සිඩ්නි “චිත්‍රාගාර දේවමාළිගාවේ” නෝර්ටන් සහ සෙසු සාමාජිකයන් බැලීමට ගියේය. මෙම සංචාරය මූලාශ්‍රය විය ඔස්ට්‍රේලියානු පෝස්ට් ලිපිය, “ඕස්ට්‍රේලියාවට අනතුරු ඇඟවීමක්: යක්ෂ නමස්කාරය මෙතැන!”

1956: සිඩ්නි මැස්කොට් ගුවන්තොටුපලේදී රේගුව විසින් අත්අඩංගුවට ගන්නා විට ගූසෙන්ස් සමඟ නෝර්ටන්ගේ ඉන්ද්‍රජාලික සම්බන්ධතාවය අවසන් විය. ඔහුගේ ගමන් මලු තුළ කාමුක ඡායාරූප, චාරිත්‍රානුකූල වෙස් මුහුණු සහ සුවඳ දුම් කූරු තිබී ඇත.

1957: නෝර්ටන් විසින් ස්වයං චරිතාපදාන ලිපි මාලාවක් ප්‍රකාශයට පත් කරන ලදී ඔස්ට්‍රේලියානු පෝස්ට්, “මා උපත ලැබුවේ මායාකාරියක්” වැනි මාතෘකා සමඟ ය.

1960: සිඩ්නි හි කාශ්මීර ආපන ශාලාවේ නෝර්ටන්ගේ ප්‍රදර්ශනයෙන් සිතුවම් විසි නවයක් පොලීසිය විසින් අත්අඩංගුවට ගන්නා ලදී. මෙම විශාල වැඩ කොටස පසුව වාරණයේ ගින්නෙන් දැවී ගියේය.

1979 (දෙසැම්බර් 5): පසුකාලීන ජීවිතයේ සුවිශේෂී, නෝර්ටන් වයස අවුරුදු හැට දෙකේදී මහා බඩවැලේ පිළිකාවෙන් අභාවප්‍රාප්ත විය. ඇගේ මරණයට ටික කලකට පෙර ඇය මෙසේ පැවසුවාය: “මම නිර්භීතව ලෝකයට ආවෙමි. මම නිර්භීතව පිටතට යමි. ”

BIOGRAPHY

රොසලින් “රෝයි” මීරියම් නෝර්ටන් (1917-1979) ඕස්ට්‍රේලියාවේ සිඩ්නි නුවර සිට පැමිණි විචිත්‍රවත් කලාකරුවෙක්, කවියෙක්, ලේඛකයෙක්, ගුප්ත විද්‍යා ist යෙක් සහ මාධ්‍ය පෞරුෂයකි. එසෝටරික් කව වලදී ඇයව හඳුන්වනු ලැබුවේ ඇගේ ඉන්ද්‍රජාලික මොනිකරයා වන “කටු” යනුවෙනි. සිඩ්නි හි ජනප්‍රිය මුද්‍රණාලය ඇයව හැඳින්වූයේ “කිංග්ස් කුරුසයේ මායාකාරිය” (රිච්මන්ඩ් 2009: ix) යනුවෙනි. නවසීලන්තයේ ඩුනෙඩින් හි උපත ලැබූ ඇය සිය පවුලේ අය සමඟ සිඩ්නි හි ලින්ඩ්ෆීල්ඩ් වෙත 1925 දී පදිංචියට ගියාය (ඩ්‍රූරි 2017: 20). කුඩා කල සිටම, ඇගේ දෙමව්පියන්ගේ සහ ගුරුවරුන්ගේ දුක්ඛිත තත්වය දක්වා, නෝර්ටන් ලව්ක්‍රැෆ්ටියන් ත්‍රාසජනක ප්‍රබන්ධ ලියමින් සිටියේය (රිච්මන්ඩ් 2012: 309). අද්භූත, අද්භූත නිරූපණ කෙරෙහි ඇය දැක්වූ ඇල්ම ගුප්ත විද්‍යාව පිළිබඳ මුල් උනන්දුවක් ඇති කළේය; ඇය කියා සිටියේ ඇය “මායාකාරියක් ලෙස ඉපදුණු” බවයි (නෝර්ටන් 1957: 4).

සිය ජීවිත කාලය පුරාම සිඩ්නි හි කිංග්ස් ක්‍රොස් හි පිහිටා ඇති නෝර්ටන් 1979 දී මිය යන තුරුම දැඩි අද්භූත දාර්ශනිකයෙකු හා වෘත්තිකයෙකි. ඇය ට්‍රාන්ස්-මැජික් පුහුණුවීම් කළාය. මෙම සංවර්‍ධනයන්හිදී, ඇයගේ ඉන්ද්‍රජාලික විශ්ව විද්‍යාවේ දෙවියන්ගේ ස්වරූපයන් සහ මිනිසුන් නොවන වෙනත් ආයතන හමු වූ බව ඇය කියා සිටියාය (ඩ්‍රූරි 2008: 248). නෝර්ටන් තමා “පෑන් පූජාසනයේ උත්තම පූජකයා” ලෙස අං ග්‍රීක දෙවියා ලෙස හැඳින්වීය (ඩ්‍රූරි 2012: 52). පෑන් ඇගේ එසෝටරික් ක්‍රමයේ උත්තරීතර දේවතාවිය වූවත් ඇය බොහෝ දෙනෙකුට සමකාලීන ආකාරයකින් නමස්කාර කළාය. හෙකට්, ලිලිත් සහ ලුසිෆර් ඇයගේ විරුද්ධවාදියා ලෙස රඟපෑවේ ඇගේ ප්‍රධාන දේවතාවියන්ය (නෝර්ටන් 2009: 11-34). ක්‍රෝලියන් ලිංගික මැජික් සහ මිථ්‍යාදෘෂ්ටික චාරිත්‍ර වාරිත්‍ර ඇයගේ “ශ්‍රේෂ් God දෙවියන්” පෑන් වෙනුවෙන් කැප කළ බව නෝර්ටන් ද දැන සිටියේය (නෝර්ටන් 2009: 69,98-99). ජනකතා ශිල්පී මාග්‍රට් මරේ (1950-1863) විසින් බලපෑම් කරන ලද 1963 දශකයේ අග භාගයේ විවිධ ග්‍රන්ථවල රෝයි සිය ඉන්ද්‍රජාලිකත්වය “පුරාණ බ්‍රිතාන්‍යයේ හා යුරෝපයේ පූර්ව ක්‍රිස්තියානි මායාකාරියන්ගේ සංස්කෘතීන්” සමඟ සම්බන්ධ කළේය (නෝටන් 2009: 69; නෝර්ටන් සහ ග්‍රීන්ලීස් 1952: 79) . ඇයගේ විචක්ෂණශීලී උනන්දුව වුඩූ, වම් පස ටැන්ට්රා, කුණ්ඩලිනී යෝග සහ ගොටියාගේ මැජික් මැජික් දක්වා ද ව්‍යාප්ත විය (ඩ්‍රූරි 2008: 247-48). සාමාජිකයින් කිහිප දෙනෙකු පමණක් ආරම්භ කරමින් නෝර්ටන් ඇගේ මුග්ධ එසෝටරික් ක්‍රමය “මායා කර්මය” ලෙස හැඳින්වීය (නෝර්ටන් 2009: 46; බොග්ඩාන් සහ ස්ටාර් 2012: 12).

රෝයිට සිඩ්නි නුවර යක්ෂ වන්දනාකරුවෙකු ලෙස ප්‍රසිද්ධ ප්‍රතිරූපයක් තිබුණද ඇය සාතන්වාදියෙක් නොවීය. කළු ජන සමූහයා වාදනය කිරීම සහ සාතන්ගේ චාරිත්‍ර වාරිත්‍ර සඳහා සතුන් පූජා කිරීම යන චෝදනා යටතේ ඇය කෝපයට පත් විය. සත්ව බිලි පූජාව පිළිබඳ හැඟීම ඇයව ව්‍යාකූල නවෝපන් ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කළේය. ඇය සියලු ආකාරයේ සත්ව හිංසාව පිළිකුල් කළ අතර සුරතල් සතුන් බොහෝමයක් ඇය ළඟ තබා ගත්තාය. ඇගේ “දරුණු මතක සටහන්” තුළ මාංසයේ කටුඇය මෙසේ ලිවීය: “සත්ව බිලි පූජාව කිසි විටෙකත් සිදු නොවිය යුතුය, මන්ද සතුන්ගේ ස්වාභාවික සහජ බුද්ධිය සහ සංජානනය ස්වභාවධර්මයට හොඳින් ගැලපේ” (නෝර්ටන් 2009: 38). ඇගේ ගිවිසුම් චාරිත්‍ර මගින් ක්‍රිස්තියානි යක්ෂයා ගැන සඳහනක් නොකළ අතර පෑන් සාතන්වාදීන්ගේ දෙවියා වූ ලුසිෆර් නොවන බව පැහැදිලි කිරීමට ඇය “බොහෝ දුරට” ගියා (ඩ්‍රූරි 2012: 81). ලුසිෆර් නෝර්ටන්ගේ ඉන්ද්‍රජාලික ක්‍රමයේ අඩු ත්‍රිත්වයේ තුන්වැන්නා විය. “සාතන්ගේ තරුව” යන ඇගේ කාව්‍යයේ ඇය ලුසිෆර්ව විස්තර කරන්නේ “අමරණීය විරුද්ධවාදියෙකු”, “විරුද්ධාභාෂයේ පියා”, “පරණ සියල්ලේ අලුත්කම” සහ “ආලෝකය ගෙනෙන තැනැත්තා” ලෙසය. ඔහුගේ කාර්යභාරය වන්නේ පුද්ගලයෙකු ඔහු බැඳ තබන විට ඔහු බැඳ තැබීමයි. නෝර්ටන්ගේ ලුසිෆර් යමෙකුගේ ඊගෝවේ සීමාවන් හෙළි කිරීමට උත්සාහ කරයි (නෝර්ටන් 2009: 11).

රෝයි විශ්වාස කළේ ඇගේ අද්භූත ගුප්තවාදය ඇගේ පොදු යුතුකම බවයි. විසිවන සියවසේ මැද භාගයේ සිඩ්නි හි ජාතික වාතාවරණය ගතානුගතික විය. දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසුව ඕස්ට්‍රේලියාවේ ජනගහනයෙන් සියයට අසූවක් ඇන්ග්ලිකන්, ප්‍රෙස්බිටේරියන්, මෙතෝදිස්ත හෝ රෝමානු කතෝලිකයන් විය (ඩ්‍රූරි 2017: 12). හිටපු ඕස්ට්‍රේලියානු අගමැති රොබට් මැන්සීස් (1894-1978), දේශපේ‍්‍රමී සාරධර්ම සහ දැඩි වාරණ නීති ස්ථාපිත කළේය. ඉතිහාස ian ජුඩිත් බ්‍රෙට් ඔහුව විස්තර කරන්නේ “ඔහුගේ ලිබරල් විශ්වාසයන් නොතකා ඒකාධිපති” ලෙසය (ස්නෝඩන් 2013: 221). 1940 දශකයේ මෙම අතිශය විපර්යාස දේශගුණය තුළ නෝර්ටන් සිය වෘත්තිය ආරම්භ කළේ කලාකරුවෙකු-ගුප්ත විද්‍යා ist යෙකු හා සිඩ්නි මාධ්‍ය පෞරුෂයකින්.

මධ්‍යස්ථ ඕස්ට්‍රේලියානු සාරධර්ම විවේචනයට ලක් කළ රෝයි පැන්ජෙන්ඩර් සහ පෑන්සෙක්සල් විය. ඇය / ඇයගේ සර්වනාම සමඟ සැපපහසු වුවද, ඇය තමා සාමාජිකයෙකු ලෙස සැලකූ අතර, සියලු ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවයට ලිංගික ආකර්ෂණයක් ලබා ගත්තාය (නෝර්ටන් 2009: 5,40,70-74). නෝර්ටන්ගේ අසාමාන්‍ය ජීවන රටාව, මායාකාරියක් ලෙස මහජන අනන්‍යතාවය සහ කලාවට මුහුණ දීම සිඩ්නිහි මධ්‍යම පන්තික සමාජ සම්මතයන්ට බාධා කළේය. සුදු ඕස්ට්‍රේලියානු අනන්‍යතාවයේ සම්මත අච්චුව මූර්තිමත් කිරීම ඇය ප්‍රතික්ෂේප කළාය. ඇයගේ සිතුවම් සඳහා අසභ්‍ය චෝදනාවලට ලක්ව ඇති අතර, ස්ත්‍රී පුරුෂ දෙවිවරුන් සහ ෆාලස් සර්පයන් බවට පත්වේ. දුගී දුප්පත් නිවාසවල වාසය කරන ඇය නොපැහැදිලි චෝදනාවලටද මුහුණ දුන්නාය (ඩ්‍රූරි 2017: 108,172). වික්ටෝරියානු ඉතිහාසයේ අසභ්‍ය ලිපි ප්‍රදර්ශනය කිරීමේ චෝදනාවට ලක්වූ එකම “කාන්තා (සික්) කලාකරුවා” ලෙස නෝර්ටන් සිටී. තවද, අධිකරණමය අනුමැතියෙන් කලා කෘති විනාශ කළ එකම ඕස්ට්‍රේලියානු කලාකරුවා ඇය වන අතර, පොතක පදනම මත අසභ්‍ය ලෙස නඩු පවරනු ලැබේ (රිච්මන්ඩ් 2012: 308).

රෝයි යනු ඩෙනිස් ෆෙරෙයිරා ඩා සිල්වා “පිළිගත නොහැකි” විෂයයකි. පැන්ජෙන්ඩර් සහ පැන්සෙක්සල් ලෙස හදුනාගත නොහැකි කාලයක ඇය නිසි විෂයයේ සීමාවන් හෙළි කළාය. නෝර්ටන් “කුලදෙටුවන්ගේ නූතන ව්‍යාකරණ” වලට එරෙහිව ස්ත්‍රී / පුරුෂ ද්විමය අස්ථාවර කළේය (ෆෙරෙයිරා ඩා සිල්වා 2018: 19-41). එහෙත් ඇය ස්ත්‍රීවාදය, මාක්ස්වාදය, සමාජවාදය සහ අනෙකුත් සියලුම “වාදයන් ”ආයතනයේ කොටසක් ලෙස සැලකුවාය (ජොන්සන් 2016). ඇයගේ සමාජ අනන්‍යතාවය පදනම් වූයේ ප්‍රකාශිත එසෝටරික් එපිස්ටෙමොලොජි ය. “අද්භූත වෘත්තිකයෙකු ලෙස ඇගේ බලවත්, සහජ සහ ජීවමාන අත්දැකීම්” ප්‍රකාශ කිරීමට මායාකාරියක් ලෙස ඇය ප්‍රසිද්ධියේ හඳුනා ගත්තාය (ජොන්සන් 2015).

නෝර්ටන් ඉතා ප්‍රසිද්ධියට පත් සම්මුඛ පරීක්ෂණ-ප්‍රසංග හරහා පුවත්පත් සඳහා බැකනාලියානු, බහු දේවවාදී ක්‍රමයක් අනුගමනය කළේය. දශක තුනක් තිස්සේ ඇය සිඩ්නි පුරා ගුප්ත දැනුම ප්‍රසිද්ධියේ සංසරණය කිරීමේ අතුරු මුහුණතක් විය. ඇගේ ගුප්ත විද්‍යාව ගැන කියවීමෙන් පසු, 1950 දශකයේ සිඩ්නි සමාජයේ සෑම තරාතිරමකම අය මැජික් ක්‍රීඩාවේ යෙදීමට පටන් ගත්හ (ස්නෝඩන් 2013: 236). නෝර්ටන් ආරම්භක නොවන අය සඳහා ප්‍රාථමිකයෙන් ඔබ්බට චාරිත්‍ර ඉටු නොකළද, ඇය මාධ්‍ය සඳහා බලගතු, තොරතුරු සහිත වායුගෝලයක් නිර්මාණය කළාය.. නිදසුනක් වශයෙන්, 1955 දී රෝයි අවසර දුන්නේය ඔස්ට්‍රේලියානු පෝස්ට් ජනමාධ්‍යවේදිනියක වන ඩී. එල්. තොම්සන් ඇගේ නිවස තුළට චාරිත්‍රානුකූල අවකාශයක් මෙන් දෙගුණයක් විය. එය ඇගේ “චිත්‍රාගාර දේවමාළිගාව” විය. කෝවන් සාමාජිකයන් ඔවුන් පැළඳ සිටි වෙස් මුහුණු (ටෝඩ්, කැට් සහ මී) අනුව එකිනෙකාට යොමු විය. චාරිත්‍රානුකූල නිරුවතෙහි නිරර්ථක වූ නෝර්ටන් ඇගේ ශරීරය සත්ව ඉරියව්වලට සම්බන්ධ කර, පෑන්, ලුසිෆර් සහ හෙකට් නමස්කාරය ප්‍රකාශයට පත් කළේය. සම්මුඛ සාකච්ඡාවේ අරමුණ ඇගේ “මායාකාරිය” පිළිබඳ නොමඟ යවන ලිපි අපකීර්තියට පත් කිරීම බව ඇය ප්‍රකාශ කළාය. තොම්සන් ඇසුවේ කණ්ඩායම එහි චාරිත්‍රවල කොටසක් ලෙස “යම් යම් කුරිරුකම්” සිදු කළේද යන්නයි. ටෝඩ් ප්‍රතිචාර දැක්වූයේ “එය මුළුමනින්ම අසත්‍යයකි… ඉතිහාසය ආරම්භ වූ දා සිට සියලු ඊනියා ආගම්වල කුරිරුකම් බහුලව දක්නට ලැබේ, නමුත් ලුසිෆර්ගේ අනුගාමිකයන් මිනිසාට හෝ සත්වයාට කිසිදු කුරිරු ක්‍රියාවක් නොකරයි” (තොම්සන් 1955: 37).

තොම්සන් සම්මුඛ සාකච්ඡාව මිල කළ නොහැකි ය, මන්ද යත් ගිවිසුමේ ඉන්ද්‍රජාලික ක්‍රියාකාරකම් පිළිබඳ විස්තර ද නෝර්ටන් විසින්ම ලියා ඇති බැවිනි; ඇය කතුවරයා සමඟ පුළුල් ලෙස සහයෝගයෙන් කටයුතු කළාය (රිච්මන්ඩ් 2012: 332). නෝර්ටන් පැහැදිලි කරන්නේ ඇගේ ගිවිසුමට ස්ත්‍රී පුරුෂ දෙපාර්ශවයේම සාමාජිකයින් හත්දෙනෙකු සිටින බවයි. ආරම්භ කිරීම බොහෝ විට “පිරිමි සහ ගැහැණු, සමහර විට පෑන් සහ හෙකේට් ලෙස හැඳින්වෙන තණ්හාවේ ප්‍රධාන දෙවිවරුන්ට පක්ෂපාතී බවට දිවුරුම් දෙන්න. මූලාරම්භක බලයන් හතර සඳහා චාරිත්‍රයක්, ආරම්භයට පෙර හෝ පසුව අවශ්‍ය වේ ”(තොම්සන් 1955: 37).

පා accounts මය ගිණුම් වලින් ඔබ්බට, නෝටන් ඇගේ ශරීරය, සතුරු චාරිත්‍රානුකූල වස්ත්‍ර සහ චාරිත්‍රානුකූල වස්තූන් මාධ්‍ය ඡායාරූපවල භාවිතා කළේය. මෙම පුවත්පත් ගුප්ත විද්‍යා ist යෙකු ලෙස ඇයගේ දේශීය ප්‍රතිරූපයට දායක විය. ඒවා විශ්ව විද්‍යාව සන්නිවේදනය කිරීමට සහ ගුප්ත මන imag කල්පිතය පා .කයන් තුළ සක්‍රීය කිරීමට ද මාධ්‍යයක් විය. තොම්සන් පා text යේ දැක්වෙන ඡායාරූපයෙහි [දකුණේ පින්තූරය], නෝර්ටන් ඇගේ පෑන් පූජාසනය යටින් චාරිත්‍රානුකූල ඇඳුමින් දණ ගසයි. එකම පසුබිමක වෙනත් පින්තූරවල, ඇය ඉදිරිපිට, මුවහත් කුහුඹුවන් සහ චාරිත්‍රානුකූල ඉටිපන්දමක් දල්වන්න. ඇය ද ෆෙලීන් වෙස්මුහුණක් පැළඳ සිටී කුහර සත්වයාගේ or දෙවියන්ගේ මුහුණ. බළලාගේ මුහුණින් ඇය “මිනිසාගේ අනන්‍යතාවයේ ප්‍රක්ෂේපණ සලකුණ” ඉවත් කරයි (නාක් 2006: 1165).

තොම්සන් කාර්ය සාධනය සඳහා, වෙස්මුහුණ පැළඳීමේ ක්‍රියාවලියේදී ප්‍රකාශිත ගුප්ත දැනුම සම්ප්‍රේෂණය බැඳී ඇත. සත්ව ස්වරූපය උපකල්පනය කිරීමෙන් ගිවිසුමේ සතුරු අදහස්, මම තර්ක කරමි. චාරිත්‍රානුකූල සැකසුම් වලදී, වෙස්මුහුණ “සාමූහික නිරූපණයන්… වෙස් මුහුණු (අද්භූත ජීවීන් හා සිදුවීම්) සහ ඒවා ඉදිරිපත් කිරීම (නැටුම්, ගීතය, අභිනය) තුළින් නිරූපණය කළ හැකි මාධ්‍යයක් විය හැකිය.” පුරාණ ග්‍රීක රඟහලේ වෙස් මුහුණ අනන්‍යතාවය ආලෝකමත් කිරීමට උපකාරී විය. නාට්යමය චරිත සහ ඒවායේ භූමිකාව (නාක් 2006: 1165, 1167). ක්ලෝඩියා නාක් ලියන්නේ වෙස්මුහුණු භාවිතයට එරෙහිව “පල්ලියේ පියවරුන් විසින් විවේචන ඉදිරිපත් කරන” බවයි. රඟහල සැලකුවේ “බහු දේවවාදී හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමක්” සහ “ග්‍රීක දෙවියා වන ඩයොනිසස්ගේ ගෞරවය පිණිස සංස්කෘතික ඉදිරිපත් කිරීමක්” වශයෙනි. මෙම ක්‍රියාවලියට සමගාමීව, පල්ලියේ පියවරුන් විසින් “සර්වබලධාරී දෙවි කෙනෙකු සම්බන්ධයෙන් පුද්ගලයාගේ අනන්‍යතාවය අව්‍යාජ පෞරුෂයක් ලෙස ස්ථාපිත කරන ලද පුද්ගල සංකල්පයක්” වර්ධනය විය. වෙස්මුහුණ විස්ථාපනය විය; රූප වන්දනාවේ සැකයක් යටතේ “ව්‍යාජ ඉදිරිපත් කිරීමක්” (නාක් 2006: 1167).

නෝර්ටන්ගේ වෙස්මුහුණු භාවිතය එහි පුරාණ විජාතීන්ගේ සංගම් පිළිබඳ ඇගේ දැනුම පිළිබිඹු කරන්නට ඇත. ගිවිසුමේ චාරිත්‍රානුකූල භාවිතයෙන් ඔබ්බට ඇය වෙස්මුහුණ මාධ්‍ය තුළ භාවිතා කළාය රූප මිථ්‍යාදෘෂ්ටික නමස්කාරයේ හා හෙඩොනිස්ටික් ප්‍රීතියේ ප්‍රබල සංස්කෘතික සංකේතයක් ලෙස. ග්‍රීක හා රෝමානු නාට්‍ය කලාවේ වෙස් මුහුණේ මිථ්‍යාදෘෂ්ටික ඇසුර ගැන ඇය හොඳින් දැන සිටියාය. බචනාලියානු චාරිත්‍ර හා ඩයොනිසියානු අභිරහස් පිළිබඳව නෝර්ටන් කියවීම පැහැදිලිය. නිදසුනක් වශයෙන්, ඇයගේ එක් සිතුවමක් ඇයට හිමි විය ඩයොනිසස් සහ තවත්, බච්චනල් [රූපය දකුණේ]. In බච්චනල්, නෝර්ටන් ඇගේ ගුප්ත විශ්ව විද්‍යාව පින්තාරු කරන්නේ අද්භූත, විචිත්‍රවත් දර්ශනයකිනි. අද්භූත ජීවීන්, මනුෂ්‍යයන් සහ සතුන් සමූහයක් විසින් පෑන් මුලසුන හොබවයි. ඔහුගේ වම් පැත්තෙන් කාන්තාවක් එළුවෙකු සමඟ කටයුතු කරයි. ඔහුගේ දකුණට යමෙකු මායාකාරියන් පියාසර කරන විට කළු පැහැති සිල්වට් දෙස බලයි.

බචනාලියා යනු රෝමානු උත්සව වූ අතර ග්‍රීක-රෝම දෙවියා වූ ප්‍රීතිය, මත්පැන්, වයින් සහ නිදහසේ දෙවියා වූ බකස්ට ගෞරව කිරීමකි. මෙම උත්සව පැමිණියේ ක්‍රි.පූ 200 දී පමණ රෝමයට පැමිණි ග්‍රීක ඩයොනේෂියාව සහ ඔවුන්ගේ ඩයොනිසියානු අභිරහස් ය. අද්භූත ආගමක් ලෙස, බචනාලියානු චාරිත්‍ර ගැන එතරම් දැනුමක් නැත. ක්‍රි.පූ. 186 දී සිදු වූ බැචනල් වංචාව ගැන නෝර්ටන් දැන සිටින්නට ඇත. රෝම ඉතිහාස ian ලිවි (ටයිටස් ලිවියස්, ක්‍රි.පූ. 64-59), නිශාචර නිශාචර චාරිත්‍ර විස්තර කරයි. ලිවි පවසන පරිදි, ඔවුන්ට “අනවසරයෙන් දිවුරුම් දීම, දිවුරුම් දීම සහ වේශ්‍යාකම හා වෙනත් අපරාධ කිරීමට පොරොන්දු විය.” ඔහු මෙම චාරිත්‍රවල දුෂ්ටකම හෙලා දකින අතර, සියලු සමාජ පංති, වයස් සහ ස්ත්‍රී පුරුෂ දෙපක්ෂයටම විවෘතව ඇත - “සියලු පුරවැසියන් අතර කැරලි කෝලාහල” (වොල්ෂ් 1996: 191). (සැලකිය යුතු කරුණක් නම්, නෝර්ටන්ගේ ගිවිසුමට ද එම විවෘතභාවය අදාළ වේ.) තවදුරටත්, දී මායාකාරියන්ගේ දෙවියන් (1931), නෝර්ටන්ගේ පුස්තකාලයේ කොටසක් වන මුරේ පුරාණ කාලයේ පූජනීය නැටුම් විස්තර කරයි. චිකිත්සාව පිළිබඳ බචනාලියන්-එස්ක් රිවෙල්ස් ගැන ඇය මෙසේ ලියයි: “ඔවුන් මායාකාරියන්ගේ ගායන නර්තනයට සමාන ය, දෙදෙනාම එකම ප්‍රභවයකින් උපුටා ගත හැකි ය” (මුරේ 1960: 44).

ලිවි මෙන්ම, නෝර්ටන් ද අද්භූත නාට්‍ය සදාචාර අර්බුදයෙන් මිදීමට බැචනාලියානු නිරූපණ භාවිතා කළේය (වොල්ෂ් 1996: 191). ගතානුගතික සිඩ්නි පසුබිමක, ඇගේ පුවත්පත් ක්‍රියාකාරකම් අධ්‍යාපනික වේදිකා ලෙස සේවය කළ අතර, මායාකාරියක් ලෙස ඇගේ දාර්ශනික බලතල නාට්‍ය කලාව සමඟ ඒකාබද්ධ විය. සම්මුඛ සාකච්ඡා-රංගනයන් තුළින් ඇය සිඩ්නි නුවර මහජනතාවට විශ්මය ජනක විශ්වාසයන් ආලෝකවත් කළාය. ඇය ගුප්ත නාට්‍ය කලාව මාධ්‍යවේදියාට ලබා දුන් විට, ඔවුන් එසෝටරික් දැනුම සඳහා වූ ප්‍රකාශ සඳහා මාධ්‍යයක් ලෙස ක්‍රියා කළහ. ඇය ඕපාදූප ඕපාදූපවල දූතයන් ලෙස මාධ්‍යවේදීන් යොදා ගත්තාය: සිඩ්නි හි අශික්ෂිත නමස්කාරයේ අවකාශයන් ජීවමාන විය. රෝයිගේ චිත්‍රාගාර දේවමාළිගාව එඩ්මන්ඩ් බී. ලින්ගන්ගේ වචනවලින් “විකල්ප අධ්‍යාත්මික ක්‍රියාකාරිත්වයේ” ස්ථානයක් විය. දහනව වන ශතවර්ෂයේ සිට ගුප්ත පුනර්ජීවනය කරන්නන් සහ නවපන් විසින් එවැනි ස්ථාන නිපදවා ඇත. ඇලිස්ටර් ක්‍රව්ලි (1875-1947), කැතරින් ටින්ග්ලි (1847-1929), ජෙරල්ඩ් ගාඩ්නර් (1884-1964), සහ මාරි (1867-1948) සහ රුඩොල්ෆ් ස්ටයිනර් (1861-1925) ඇතුළු විවිධ ගුප්ත විද්‍යා ists යින්ගේ නාට්‍යමය කෘති ලින්ගන් කණ්ඩායම් කරයි. තුළ ගුප්ත පුනර්ජීවනයේ රඟහල (2014), ඔහු මෙසේ ලියයි. “ඔවුන් සියල්ලන්ම ඔවුන්ගේ අදහස් ප්‍රචාරය කිරීමට සහ මිනිසුන් තුළ අධ්‍යාත්මික අත්දැකීම් ඇති කිරීමට මෙවලමක් ලෙස නාට්‍ය කලාව අගය කළහ” (ලින්ගන් 2014: 2). වැඩිදුර අධ්‍යයනයන් මගින් ඉහත ගුප්ත විද්‍යා ists යින්ගේ එසෝටරික් රඟහලට එරෙහිව නෝර්ටන්ගේ මාධ්‍ය ක්‍රියාකාරිත්වය සලකා බැලිය හැකිය. ක්‍රිස්ටීන් ෆර්ගියුසන් මෙසේ සඳහන් කරයි. “ගුප්ත විශ්වාසයන් තේරුම්ගත්තේ කෙසේද යන්න අපට දැන ගැනීමට අවශ්‍ය නම් පමණක් නොව පළපුරුදු actor තිහාසික නළුවන් විසින්, අපි මුද්‍රිත පිටුවෙන් ඔබ්බට… චාරිත්‍ර හා කාර්ය සාධනය දෙස බැලිය යුතුය. ”නූතන එසෝටරික් විශ්වාසයේ අත්දැකීම් සහ ප්‍ර act ප්ති පා xts වලට පමණක්“ ආපසු හැරවිය නොහැකි ”ය (ෆර්ගියුසන් 2017: 120). රංගනය පිළිබඳ ගුප්ත මාධ්‍යයක් ලෙස ලින්ගන්ගේ එකම දීර් study අධ්‍යයනය වන අතර එසෝටරික් කාර්ය සාධන න්‍යාය සඳහා නව රාමු අවශ්‍ය වේ.

ගුප්ත විශ්ව විද්‍යාව සිදු කිරීම සඳහා නෝර්ටන් ඇගේ මාධ්‍ය පැමිණීම ප්‍රයෝජනයට ගත් විට, චිත්‍ර නිර්මාණය කිරීමේ ඇගේ අරමුණු සමාන විය. අද්භූත රාජධානිවල ප්‍රකාශිත අත්දැකීම් සිතියම් ගත කිරීමට හා සෞන්දර්යාත්මක කිරීමට ඇය කලාව භාවිතා කළාය [රූපය දකුණේ]. ට්‍රාන්ස් ප්‍රාන්තවලට ප්‍රවේශ වූ මෙම විශ්වයේ වාසය කරන දේව ස්වරූපයන් සහ මානව නොවන වස්තූන් ද ඇයගේ කලාත්මක අවකාශය තුළින් ගෙනහැර දැක්වීය. රෝයිගේ කාලයේ, සවි ness ් of ාණික තත්වයන් වෙනස් කිරීම අරමුණු කරගත් ඉන්ද්‍රජාලික ශිල්පීය ක්‍රමවල පුනර්ජීවනයක් ඇති විය. නිදසුනක් ලෙස, ගෝල්ඩන් ඩෝන් හි හර්මෙටික් ඇණවුම අසංඛ්‍යාත ට්‍රාන්ස් තත්වයන් සහ ශරීරයෙන් පිටත අද්භූත අත්දැකීම් ලේඛනගත කර ඇත (ඩ්‍රයුරි 2008: 189). ගෝල්ඩන් ඩෝන් පූජකවරිය වන ෆ්ලෝරන්ස් එමරි (නී) ෆාර් (1860-1917) ටාරෝට් හරහා ඇගේ ඉන්ද්‍රජාලික විග්‍රහයන් විස්තර කළේය. ඇයගේ මතකයන් නෝර්ටන්ගේ ට්‍රාන්ස් අත්දැකීම් පිළිබඳ වාර්තා සමඟ සමානකම් දක්වයි.

නොවැම්බර් 1892 හි, Soror Sapientia Sapienti Dona Data (ෆාර්; ඉන්ද්‍රජාලික නම), “ජීවන වෘක්ෂයට දෙවිවරුන්” හමු විය. (ටාරෝ හි මේජර් ආකානා සිතියම් ගත කිරීමේ ජාලයක් ලෙස කබාලිවාදී ජීවන වෘක්ෂය මත ස්වර්ණමය උදාවෙහි සුලභ විය.) ෆාර් මෙසේ ලියයි. “වීරෝදාර සමානුපාතික ස්ත්‍රියකගේ” ආත්ම දර්ශනය. ”ස්ත්‍රිය“ කොළ පැහැති වස්ත්‍රාභරණයෙන් සැරසී, හිස මත තරු ඔටුන්නක්, අතේ රත්තරන් යෂ්ටියක් ඇත, එක් අග්‍රයක දීප්තිමත් සුදු පැහැති නෙළුම් මලක් ඇත ; ඇගේ වම් අතේ කුරුසියක් උසුලන කක්ෂයක්. ”ෆාර් තවදුරටත් මෙසේ පවසයි:“ ඇය ආඩම්බරයෙන් සිනාසුණාය, මිනිස් ආත්මය ඇගේ නම සොයන විට, “මම බලවත් මව අයිසිස් ය; ලොව බලවත්ම තැනැත්තා, මම සටන් කරන්නේ නොව සැමවිටම ජයග්‍රාහකයා වෙමි. ”(ඩ්‍රූරි 2011: 167,178-79).

ෆාර්ගේ ට්‍රාන්ස් අත්දැකීම පුරාණ ක්‍රිස්තියානි, ඊජිප්තු, රෝම සහ කෙල්ටික් අංගයන්ගේ සම්මිශ්‍රණයකි. ඇය “දෙවිවරුන් හා දේවතාවියන්ගේ තෝරාගත් ලැයිස්තුවක්“ අභ්‍යන්තර ගුවන් යානා ”පිළිබඳ අත්දැකීම් සහිත යථාර්ථයක් බවට පරිවර්තනය කරයි (ඩ්‍රූරි 2011: 178-79). මෙම විචිත්‍රවත් විස්තර පිටු කිහිපයක් පුරා පවතී. දේවතාවියන් පිළිබඳ ඇයගේ චෝදනා පත්‍ර වාර්තා නෝර්ටන්ගේ සමකාලීන ගුප්තවාදය හා සමානකම් දක්වයි. මේ අනුව නෝර්ටන්ගේ විශ්ව විද්‍යාව සහ ට්‍රාන්ස් ප්‍රේරිත කලා පුහුණුව විසිවන සියවසේ අනෙකුත් ගුප්ත විද්‍යාවන්ට අනුකූල විය. ඇගේ කලාව ඇගේ වචන වලින් ප්‍රකාශ කළේ, “මේ හා වෙනත් ගුවන් යානා තුළ මා දැක ඇති සහ අත්දැක ඇති සියල්ල” (නෝර්ටන් 2009: 37).

නෝර්ටන් ඇගේ කෘතිය විස්තර කළේ “පුළුල් ප්‍රතිසම ක්ෂේත්‍රයක් තුළ,“ පද්ධති ”සහ විශ්වයේ දර්ශනීය සිතියම්” ලෙසිනි. මෙම පද්ධති ඇයට පෙන්වූයේ “චින්තන ලෝකයේ වාසය කරන විවිධ උපදේශාත්මක පුද්ගලයන් (The කොස්මික් මනසෙහි තලය එහි විශාල පැත්තෙන්) ”(නෝර්ටන් සහ ග්‍රීන්ලීස් 2013: 8). රෝයිගේ කලාව කොස්මොග්‍රෑම් පිළිබඳ ඉන්වෙන්ටරියක් යැයි කෙනෙකුට තර්ක කළ හැකිය. වෝර්බර්ග් ආයතනයේ ජෝන් ට්‍රෙෂ් විසින් නිර්වචනය කර ඇති පරිදි කොස්මෝග්‍රෑම් යනු විශ්ව විද්‍යාව නියෝජනය කරන රූප සටහන් වේ. ඒවාට රූප, වස්තූන්, ගෘහ නිර්මාණ, චාරිත්‍රානුකූල අභිනයන් සහ ක්‍රියා ඇතුළත් වේ (Tresch 2005: 57; Tresch 2007: 155). විශ්වයේ වැදගත්කම එහි ද්‍රව්‍යමය බව; එය ලෝක දර්ශනයක ලක්ෂණ සිතියම් ගත කරයි. කොස්මෝග්‍රෑම් “සිතියම් පෙන්වා දෙන්නේ සම්මත ඔන්ටෝලොජි ලිස්සා යන, යථාර්ථයේ ඉරිතැලීම් ඇති, එයින් නව, වඩා සම්පූර්ණ ලෝකයක් බිහිවිය හැකිය.” ඒවා ද පවතින සියල්ලේ ඉන්වෙන්ටරි විය හැකිය. ට්‍රෙෂ්ගේ කොස්මෝග්‍රෑම් යනු “සම්බන්ධතාවයේ අනන්තය” නිරූපණය කරන ඕනෑම වස්තුවක් වන අතර එය “කාලය හා අවකාශය තුළ මේ මොහොතේ” ඉක්මවා යයි (ට්‍රෙෂ් 2005: 58,74).

නෝර්ටන්ගේ කලා කෘති විශ්වීය ඒවා වන අතර ඒවා නිශ්චිත “සබඳතාවල අනන්තය” ග්‍රහණය කරගනී. ඇගේ ඕස්ට්‍රේලියානු අහඹු සිදුවීම් හමුවෙයි. ඇගේ කබාලිවාදී “දෘෂ්ටිවාදයන්” සහ වෙනත් ගුප්ත සිතුවම් සහ නිදර්ශන එසෝටරික් විශ්වයට හිමිකම් කීම සෞන්දර්යාත්මක කරයි. පුනරුත්පත්තිය පිළිබඳ ඇගේ විශ්වාසය නෝර්ටන් මිතුරන්ට ප්‍රකාශ කළාය. ඇය "මූලද්රව්යයේ මෙන්ම මානව පිළිවෙලෙහි" මවා ඇති බව ඇය පැවසුවාය. මේ අනුව ඇය බොහෝ "මානව නොවන රාජ්යයන්ගෙන්" ආයතන සමඟ හොඳින් දැන හඳුනා ගෙන ඇති බව ඇය විශ්වාස කළාය. රෝයි ලිව්වා ඇය නැවත ඉපදුණු බව ඔවුන්ගේ “මිනිසාගේ ලෝකයේ දූතයා” ලෙස ක්‍රියා කිරීමට (රිච්මන්ඩ් 2009: xiii). “පවුල් නොවන අයගේ” ආධාරයෙන් හා රැකවරණයෙන් ඇය කියා සිටියේ “මානව නොවන බුද්ධි අංශ” හි එවැනි ක්ෂේත්‍රයන් නිදහසේ ගමන් කරන බවයි. නාඳුනන සඟරාවකට ලිපියක් කෙටුම්පත් කරමින් ඇය මෙසේ ලියයි.

… මගේම අනුබද්ධතා ප්‍රධාන වශයෙන් මූලද්‍රව්‍ය රාජධානිය සහ මානව නොවන බුද්ධි අංශ සමඟ සම්බන්ධ වේ. මේ ඔවුන් තුළ හොඳ හෝ නරක නැත (රිච්මන්ඩ් හි නෝර්ටන් 2009: xiii).

නෝර්ටන් ඇගේ නිදර්ශනයේ එවැනි විශාල, තාරකා පිටත අවකාශයන් රූපසටහන් කළේය, ලෝකය මැවීම [රූපය දකුණේ]. මෙම කාර්යයේදී, “රිද්මයානුකූල වක්‍ර බල රේඛා” සහ “නිමක් නැති මානයන්ගෙන් යුත් ගුවන් යානා” ගැඹුරු අවකාශයේ සංසරණය වන අතර එය අසීමිත තාරකාවලින් ආලෝකමත් වේ. රෝයි මෙම ආකෘති ට්‍රාන්ස් වාර්තා වල විස්තර කර ඇත (නෝටන් 2009: 47). රිච්මන්ඩ් ප්‍රකාශ කරන්නේ සර්පිලාකාර මූලද්‍රව්‍යයන් “නිසි ලෙස සකස් කළ නාවික යාත්‍රාව වෙනත් ක්ෂේත්‍ර කරා ගමන් කිරීමට මඟ පෑදිය හැකි” බවයි (රිච්මන්ඩ් 2009: xv). මැන්ඩලා වැනි ඒවා සර්පිලාකාරව පිටතට චක්‍රලේඛ කරකැවීම් වලින් ගමන් කරයි. නෝටන් විසින් මැන්ඩලාව විශ්වීය වර්ගයක් ලෙස අවධාරණය කළේය. තුළ රොසලින් නෝර්ටන්ගේ කලාව, ඇය මණ්ඩපය අර්ථ දක්වන්නේ “සාමාන්‍යයෙන් විශ්වීය සංකේත අඩංගු මනෝභාවයේ ජ්‍යාමිතික සිතියමක්” ලෙසයි (නෝර්ටන් සහ ග්‍රීන්ලීස් 2013: 78). මෙම මැන්ඩලා-එස්ක්, මෝහනය කරන විශ්වීය දර්ශනය හරහා, අමරණීය එළු-දෙවියන් පෑන් ඉහළින් දිස් වේ.

ලෝකය මැවීම තුළ දිස්වේ රොසලින් නෝර්ටන්ගේ කලාව, එම මාතෘකාවේම ගේවින් ග්‍රීන්ලීස්ගේ කවියක් සමඟ. මෙම කෘති දෙකම ප්‍රංශ නිර්මාපකයෙකු වන ඩාරියස් මිල්හෝඩ්ගේ (1892-1974) උකහා ගන්නා ලෙස පා er කයාගෙන් ඉල්ලා සිටී. ලා නිර්මාණය ඩු මොන්ඩේ (1923). ග්‍රීන්ලීස් මෙසේ ලියයි. නෝර්ටන්ගේ සංයුතියේ විකිරණ ආකාර. ඇගේ චිත්‍රයේ රූප සටහන “සමහර විට දිව්‍ය ලෝකය ලෙස හැඳින්වෙන ආකිටිපල් ප්ලේන්” (නෝර්ටන් සහ ග්‍රීන්ලීස් 2013: 20).

ට්‍රාන්ස් ප්‍රාන්තවල, නෝර්ටන් “පුරාවිද්‍යා විශ්වයට” මුහුණ දෙන බව කියා සිටියේය. මෙම විශ්වය කාලය, ස්ථානය සහ අවකාශය යන ත්‍රිමාන ලෙස බෙදා ඇත. මනස, මානයන් “අවබෝධයේ ඛණ්ඩාංක” ලෙස සැලකිය යුතුය. ඒවා සියල්ලම “ඔවුන්ගේ මුල් ප්‍රකාශනයේ ස්වභාවධර්මයේ සදාකාලික ස්වරූපයන්” වේ. නෝර්ටන් ජුන්ග්ගේ යෙදුම වන “පුරාවිද්‍යාත්මක” වේ. ඇය සඳහා, පුරාවිද්‍යාවන් යනු “ඒවායින් සාදන ලද මානව විද්‍යාත්මක දළ සටහන් වලට වඩා තමන් තුළ ඇති දේවල්ය. ජනප්‍රවාද හා විශ්ව විද්‍යාවේ ”(නෝර්ටන් සහ ග්‍රීන්ලීස් 2013: 8). ලෝකය මැවීම මෙම පුරාවිද්‍යා විශ්වයේ මානයන්හි ගැඹුරු අභ්‍යවකාශ ප්‍රකාශනයක් විය හැකිය. සිය අත්දැකීම් පිළිබඳ රෝයි මෙසේ ලිවීය: “අප දන්නා තරමින් ඔබ්බට… මම සිටියේ අභ්‍යවකාශයේ ය - අභ්‍යවකාශයේ මිස කිසි දෙයක් නැති බව පෙනේ. එහිදී සියලු ගුවන් යානා හා සියලු පාරගම්ය පදාර්ථ හරහා ජීවිතයේ අසීමිත ආත්මය ස්පන්දනය විය” (නෝර්ටන් 2009 : 47).

පසුකාලීන කාව්‍යයේ ග්‍රීන්ලීස් මෙසේ ලියයි: “ස් stal ටික ගෝලයෙහි ඇලූෆ්, ඔහුගේ ඔරලෝසු කණුවේ ඔටුන්න / හුඩ්ඩ්, ඩුබූරෝස්, ඔහුගේ අනෙකාගේ වෙනස් නොවන රජ, / හෝල්ඩ්ස්, ඔහුගේ ස්පන්දනයට ඔරොත්තු දෙන, ජෑස් වලින් කුඩා / පින්තාරු කරන ලද, මෙම ඡේදයේ ඔහු ඩුබූරෝස්ගේ මුහුණ නැති, සළුවකින් යුත් රූපයක් විස්තර කරයි. ඩුබූරෝස් දර්ශනය වේ ලෝකය මැවීම ආලෝක කක්ෂයක, අත ඔසවා. නෝර්ටන්ගේ එසෝටරික් විශ්වාස පද්ධතියේ කොටසක් වන ඇය ඩුබූරෝස් විස්තර කළේ “ඊජිප්තු දෙවියා වන තෝත්ට සමාන, වෙන්වූ, ප්‍රබුද්ධ රෙකෝඩරය” ලෙසට ය. 2013: 238-41). නෝටන් මෙසේ ලියයි.

බුද්ධිමය, නිර්මාණාත්මක හා බුද්ධිමය පී ulties වල විශාල තීව්‍රතාවයක් අත්විඳිමින් සිටියදී, මා අවට ලෝකයේ සිට කුතුහලයෙන් යුතුව කාලානුරූපී ආකාරයකින් වෙන් වී ඇති බව මට පෙනී ගියේය… (නෝර්ටන් උපුටා දැක්වූ 2013: 241).

රෝයිගේ සීමිත අවකාශය නිරූපණය කිරීම ද ට්‍රෙස්ච්ගේ විශ්වීය අදහස සමඟ අනුනාද වේ. “ලෝකය හා සමාජය සංකේතාත්මක විනෝදාස්වාදයක් සමග එකවර” සාමාන්‍ය සබඳතා අත්හිටුවා ඇති සීමිත කාලය සිතියම් ගත කිරීමට කොස්මෝග්‍රෑම්වලට හැකි බව ට්‍රෙෂ් පැහැදිලි කරයි (නැවුම් 2005: 74). ට්‍රාන්ස් හමුවීමෙන් පසුව, නෝර්ටන් කියා සිටියේ නැවත පරිවර්තනය වූ ලෝකයකට පැමිණෙන බවයි. ඇය විශ්වය පිළිබඳ සංකල්පය වෙනස් වී ඇති ආකාරය සටහන් කිරීමට රූපසටහන් (කලාව හා ජර්නල් ස්වරූපයෙන්) භාවිතා කළාය. ට්‍රෙෂ්ගේ වචනවලින් කියතොත්, පශ්චාත්-ට්‍රාන්ස් “හැකියාවන්ගේ අවකාශය යළිත් වසා දැමුණි” (නැවුම් 2005: 74-75). නෝර්ටන් සඳහා, චිත්‍ර නිර්මාණය යනු කාරණයෙන් පසුව පරාවර්තක විශ්ව රූප නිරූපණය කිරීමේ ව්‍යායාමයකි. ඇයගේ එසෝටරික් ලෝක දෘෂ්ටිය දෘශ්‍යමය වශයෙන් පුළුල් කිරීමේ දී රෝයි පොදු අතුරු මුහුණතක් ලෙස සිය වැඩ කටයුතු කරගෙන ගියේය. ලෝකය මැවීම විශ්වාස ව්‍යුහයක් නිරූපණය කිරීමට ඇය ගත් උත්සාහය, එය අන් අයට දැකිය නොහැකි ය. චෝදනාවට ලක් වූ තාරකා ක්ෂේත්‍ර සිතියම්ගත කිරීමේදී රෝයි පැවසුවේ, “අපි දන්නා පරිදි ආකෘති (sic) වලට ජීවිතයේ සමාන්තරයක් නොමැති බව මම කිහිප වතාවක්ම ප්‍රකාශ කර ඇත්තෙමි.” මෙම ආකෘති “නිරූපණය කිරීම මුළුමනින්ම කළ නොහැකි ය; එහි ප්‍රති sequently ලයක් වශයෙන් මගේ චිත්‍ර සඳහා තෝරාගෙන ඇත්තේ යම් ප්‍රමාණයකට හඳුනාගත හැකි හැඩයන් සහ සංකේත පමණි ”(රිච්මන්ඩ් 2009 හි උපුටා දක්වන ලද නෝර්ටන්: xv-xvi).

නෝර්ටන්ගේ ප්‍රකාශිත ට්‍රාන්ස් හමුවීම් ද සෞන්දර්යාත්මක ය තාරකා දර්ශනය [රූපය දකුණේ]. මෙම පැන්සල් ඇඳීමේදී රෝයි සිය විචිත්‍රවත් විශ්වයේ රැඳී සිටියි. ඇය නිරුවතින් හා කොමාටෝස් ලෙස පෙනේ ලෝකය මැවීම. මෙම පෙර කාර්යයේ දී මෙන්, දීප්තිමත්, විකිරණශීලී ස්වරූපයන් අඳුරු අවකාශයෙන් මතුවී ඇය වටා සර්පිලාකාර වේ. ඇගේ මුඛයෙන් ectoplasm පුපුරා යන විට ඇගේ කළු, නොහික්මුණු හිසකෙස් ස්කන්ධය ඇගේ මුහුණ රාමු කරයි. නූතන අධ්‍යාත්මික විද්‍යාවේදී, ectoplasm යනු “ආධ්‍යාත්මික ද්‍රව්‍යයක්” වන අතර එය ආධ්‍යාත්මික මාධ්‍යයන්හි ශරීර වලින් නිකුත් වේ. Ectoplasm මගින් “මියගිය ආත්මයන්ට දෘශ්‍යමාන ලෙස දර්ශනය වීමට ඉඩ සලසයි.” විශේෂයෙන්, නෝර්ටන් ප්‍රකාශ කළේ “ඇගේ තාරකා ශරීරය ඉන්ද්‍රජාලික චේතනාවෙන් ප්‍රක්ෂේපණය කිරීම” සඳහා ට්‍රාන්ස් ස්ටේට්ස් භාවිතා කරන බවයි. ඇය අධ්‍යාත්මික ට්‍රාන්ස් මාධ්‍යයක නිෂ්ක්‍රීය භූමිකාව භාර ගත්තේ නැත. (ඩ්‍රූරි 2017: 52).

In තාරකා දර්ශනය, ඉන්ද්‍රජාලික චේතනාවෙන් රෝයි ඇයට ඉහළින් සිගිල් එකක් පෙන්වයි. සිගිල් ඉන්ද්‍රජාලික අං දෙකකට බෙදී ඇති බව පෙනේ, එය පෑන් හි සාර්ථක ආයාචනය නිරූපණය කරයි (ඩ්‍රූරි 2017: 51). ට්‍රාන්ස් සැසියේ මුලසුන හොබවන පෑන්, රෝයිගේ දේවවාදී ලෝක දෘෂ්ටියෙහි සියලු ජීවීන්ගේ අන්තර් රඳා පැවැත්ම සංකේතවත් කරයි (නෝර්ටන් 2009: 98). ස්වයං ප්‍රේරිත ට්‍රාන්ස් සැසි, මෙන් තාරකා දර්ශනය, නෝර්ටන් ඇගේ ප්ලාස්මික් ශරීරයේ සිටියදී සිදු වූවා යැයි සිතිය හැකිය. ප්ලාස්මික් ශරීරය ඇගේ භෞතික ශරීරයට “තාරකා විද්‍යාත්මක” ප්‍රතිවිරුද්ධ පාර්ශවයක් වූ අතර එය සවි ness ් of ාණික ක්‍රියාවකින් වි ness ානය මාරු කරන ලදි. ”නෝර්ටන් චෝදනා කළේ තාරකා තලයම“ පාලනය හා මෙහෙයවීම චින්තනයෙන් හා චේතනාවෙන් ”බවයි (නෝටන් 2008 ඩ්‍රූරි හි උපුටා දක්වයි : 243). මර්ෆි සම්මුඛ සාකච්ඡාවේදී ඇය ප්ලාස්මික් ශරීරය පිළිබඳ ඇගේ සංකල්පය විස්තර කරයි. ඇය වෙනත් ගුවන් යානයකට ගිය පළමු අත්දැකීම “ප්‍රීතිය පිළිබඳ සංවේදනයකි, එම කාලය තුළ [ඇයගේ] මුළු ජීවිතයම දියවී විසුරුවා හරින බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි, පසුව ක්‍රමයෙන් නව සමස්තයක් බවට පත්වේ… ශරීරයේ සහ වි ness ානයේ සමස්ත වෙනසක්.” ඇය ලියා ඇති බව “ශරීරය උණුසුම් රන්වන් ආලෝකයෙන් සෑදී ඇති බවක් දැනුනි.” “භෞතික ශරීරය, බොහෝ දුරට උපග්‍රන්ථයක් බවට පත්ව ඇති අතර, සියලු සංවේදනයන් ප්ලාස්මික් ශරීරය තුළ කේන්ද්‍රගත වී තිබේ.” රෝයි සඳහා, ප්ලාස්මික් ශරීරයේ “ සංසන්දනය කිරීමෙන් භෞතික සංවේදක අවයව මුළුමනින්ම නොසැලකිලිමත් වන තරමට සංවේදීතාවයේ සාරය ”(නෝටන් උපුටා දක්වන්නේ 2008: 413-22 ඩ්‍රූරි).

තාරකා දර්ශනය නොර්ටන් විවිධ මානයන් හරහා සිතියම් ගත කරන බැවින් එය විශ්වීය රූපයක් ලෙස වැදගත් වේ. ඇය මුලුමනින්ම පාහේ ඇගේ ප්ලාස්මික් ශරීරයේ වාසය කරයි. පුපුරා යන ectoplasm හැරුණු කොට ඇගේ භෞතික ස්වරූපය පණ නැති ය: “භෞතික ශරීරය බොහෝ දුරට උපග්‍රන්ථයක් බවට පත්ව තිබුණි.” ඇය නිරූපණය කරන්නේ එසෝටරික් අත්දැකීම් සඳහා වූ යාත්‍රාවක් ලෙස ය. මේ අනුව ඇය ප්‍රකාශ කළ එසෝටරික් එපිස්ටෙමොලොජි හි විෂය පථය රූපසටහන් කරයි. නෝර්ටන්ගේ අභ්‍යන්තරය හා බාහිර පෙනුම එකවරම හමුවීමේ හැඟීමක් තිබේ. ඇය නිරූපණය කිරීමේ පාරභෞතික, බහුමාන ක්‍රියාවක් නිරූපණය කරයි; ට්‍රාන්ස්-ප්‍රේරිත විශ්ව විද්‍යාව-නිර්මාණය කිරීමේ ක්‍රියාවලිය.

රෝයි විසින් කබාලිවාදී ගසෙහි මූලධර්ම භාවිතා කරමින් විශ්ව විද්‍යාව රූපසටහන් කරන ලදී (හෝ ඔට්ස් චීම්). ඇය කබාලිවාදී අදහස් පිළිබිඹු කිරීම සඳහා “අයිඩියග්‍රෑම්” නිර්මාණය කළාය. ජීවන වෘක්ෂය ඇගේ ඉන්ද්‍රජාලික ලෝක දෘෂ්ටියට අදාළ වන අතර එය දර්ශනීය හෝ මන inary කල්පිත ක්ෂේත්‍රයන් වෙත “නැගීම” ගැන සැලකිලිමත් වේ. යුදෙව් ගුප්ත සම්ප්‍රදායට කේන්ද්‍රීය වූ ජීවන වෘක්ෂය යනු විශ්වීය රූපයකි. දේවත්වය තුළ පූජනීය විමෝචන දහයක් එහි ඇත (අයින් සොෆ් ඕර්). මෙම අධ්‍යාත්මික විමුක්තිය යනු සෙෆිරෝත් ය. සෙෆිරෝත් දහයක් ඇත: මල්කුත්, යෙසෝඩ්, හොඩ්, නෙට්සාක්, ටිෆරෙට්, ගෙවුරා, චෙසෙඩ්, බිනා, චොක්මා සහ කේටර්. මධ්යකාලීන කබාලිවාදීන් සෙෆිරෝත් දහය හඳුනාගෙන ගස ලෝක හතරකට බෙදා ඇත. කබාලාහි, ලෝක හතර යනු නිර්මාණාත්මක ප්‍රකාශනයේ අධ්‍යාත්මික ක්ෂේත්‍රයන් සඳහා කාණ්ඩ වේ (Scholem 1961: 1-39). ඇට්සිලූත් (පුරාවිද්‍යා ලෝකය), බ්‍රියා (මැවීමේ ලෝකය), යෙට්සිරා (එෆ් ලෝකය)ormation), සහ අෂියා (භෞතික ලෝකය) (ඩ්‍රූරි 2008: 68). අනුව සොහාර් (අලංකාර පොත; ක්‍රි.ව. 2001) දෙවියන් වහන්සේ පළමුවෙන්ම කබාලිවාදී ඉගැන්වීම් දේවදූතයන්ට ඉගැන්වූහ (ස්කොලම් සහ හෙල්නර්-එෂෙඩ් 2007: 647-64).

කබාලිවාදී ගුප්තවාදය නෝර්ටන්ගේ භාවිතයේ කේන්ද්‍රීය විය. බොහෝ ගුප්ත සම්ප්‍රදායන් කබාලා මෙන්ම වෙනත් පුරාණ හා මධ්‍යකාලීන විශ්ව විද්‍යාව මත පදනම් වේ. රෝයි සමහර සෙෆිරෝත් වලට අනුව කලා කෘති නම් කළ අතර චාරිත්‍ර වාරිත්‍ර තහනම් කිරීමේදී යුදෙව් අග්‍ර දේවදූතයන්ට ආරාධනා කළේය. ඩියොන් ෆෝචූන් ගේ (1880-1946) කබාලිවාදී අදහස්, ලැයිස්තුගත කිරීම ගැන ද ඇය හුරුපුරුදු ය ගුප්ත කබාලා (1935) ඇගේ පද්ධතියට බලපෑමක් ලෙස (නෝර්ටන් සහ ග්‍රීන්ලීස් 2013: 79). චාරිත්‍රානුකූල මැජික් හා දෘශ්‍යකරණය තුළ ගස නැගීමට ක්‍රියාකාරී පරිකල්පනය අවශ්‍ය බව රෝයි විශ්වාස කළේය. තුළ ජීවන වෘක්ෂය [දකුණේ පින්තූරය], ඇය සම්ප්‍රදායික ආකෘතියකින් ජීවන වෘක්ෂයේ සෙෆිරෝත් දහය රූපසටහන් කළ අතර එය ගුප්ත ග්‍රන්ථ වලින් ඇය ඉගෙන ගත්තාය. ඇය සෙෆිරෝත් තීරු තුනකට තැබුවාය. පළමු විමෝචන තුන ඉහළින්ම දිස්වේ: කෙතර් (ඔටුන්න), චොක්මා (ප්‍ර is ාව) සහ බිනා (අවබෝධය). ඇගේ ගසෙහි ඉතිරිව ඇති සෙෆිරෝත් හත නියෝජනය කරන්නේ විශ්වයේ මැවීමයි (Scholem 1960: 33,56,60). ජීවන වෘක්ෂය “මැවීමේ සෑම අංශයක්ම ආවරණය වන පරිදි” ඇය අද්භූත විශ්ව විද්‍යාව දෘශ්‍ය ලෙස සිතියම් ගත කරයි.

ජීවන වෘක්ෂය සෘජු විදැහුමක් විය හැකි නමුත් නෝර්ටන්ගේ අනෙක් කබාලිවාදී ය කොස්මෝග්‍රෑම් නොවේ. තුළ Ideagram [දකුණේ පින්තූරය], නිදසුනක් ලෙස, රෝයි විසින් ගසෙහි සාම්ප්‍රදායික නොවන අවතාරයක් තුළ ගුප්ත වි ness ානයේ මට්ටම් සිතියම් ගත කරයි. Ideagram මේ අනුව ඇයගේ අද්භූත ගුප්ත විද්‍යාව ඉස්මතු කරයි. මෙන් ජීවන වෘක්ෂය, මෙම අවසාන කෘතියේ කැපී පෙනෙන තීරු තුනක් ඇත. එහෙත් තීරු පාලක රේඛා වලින් සමන්විත නොවේ. “පෘථිවිය,” “රුනෙල්ෆීනියා” සහ “හෙවන්” යන පිටුව පුරා රෝයි රාජධානි තුනක නම් සිරස් අතට ලිවීය. සංයුතිය පුරාම “ඉන්ෆිනයිට්” සහ “ෆෙයරි” වැනි සීරීම් වචන. කෘතියේ අකුරු මත පදනම් වූ මූලද්‍රව්‍ය ත්‍රිත්වයකට සමාන ස්වරූපයක් හෝ සෙෆිරෝත් සම්බන්ධ කරන ෂඩාස්රාකාරයන් සඟවයි. නෝර්ටන් දෘෂ්ටි කෝණයෙන් සාරාංශ ඡේදයක විස්තර කළේය:

අයිඩියෝග්‍රෑම් යනු යෙට්සිරා (සංයුතියේ හා දේවදූතයන්ගේ ලෝකය) අයත් ආයතනවල කාර්යයේ කොටසක් වන අතර එහි ක්‍රියාකාරිත්වය වන්නේ බ්‍රියා සූදානම් වීමේ සිට මල්කුත්හි අවසාන පෙනුම දක්වා වූ අදහස් ආකෘති පිළිබඳ තොරතුරු පිළිවෙලට හා සම්බන්ධ කිරීම ය. අදහස් යනු සක්‍රීයයි මිනිස් භාෂා අනුව සෘජු බලයේ අවසාන ප්‍රක්ෂේපණය. බ්රියා හි සංකල්පනය කරන සෑම අදහසක්ම (පිරිසිදු සංකල්පයක් ලෙස) ජංගම ය: යට්සිරා හි පූර්ව ප්රකාශන අවධියේ දී සවිස්තරාත්මක සිතියමක් බවට පත්වීම - එය ඇට්සිලුහි සදාකාලික පුරාවිද්‍යාත්මක අදහස් වලට වඩා වෙනස් ය (නෝර්ටන් 2009: 45).

දෘෂ්ටිවාදයන් පැමිණෙන්නේ කබාලිවාදී ලෝක හතරෙන් එකක් වන යෙට්සිරාහි “ආයතන” වලින් බව රෝයි යෝජනා කරයි. ඇය සිය දෘෂ්ටි කෝණය අනෙක් කබාලිවාදී ක්ෂේත්‍ර සමඟ සම්බන්ධ කරයි. ඇය බ්‍රියා, ඇට්සිලූත් සහ අෂියා ගැන සඳහන් කරයි (භෞතික ලෝකයේ දසවන සේෆිරෝත් මල්කූත් විසින් නිරූපණය කෙරේ). Ideagram මේ අනුව කබාලිවාදී විශ්ව විද්‍යාව මුළුමනින්ම ග්‍රහණය කරගනී. මෙම කෘතිය නිර්මාණාත්මක පරිකල්පනයේ නව නිපැයුම් ක්‍රියාවකි. බොහෝ ගුප්ත විද්‍යා ists යින් මෙන් නෝර්ටන් ද ජීවන වෘක්ෂය එසෝටරික් ප්‍රැක්සිස් තුළ දුටුවේ බටහිර මිථ්‍යා කථා වල පුරාවෘත්තයන් එකිනෙකට සම්බන්ධ වී ඇති අනුකෘතියක් ලෙස ය. ගෝල්ඩන් ඩ්‍රෝන් සම්ප්‍රදායේ ජීව වෘක්ෂය “පූජනීය අභ්‍යන්තර හැකියාවන්ගේ ක්ෂේත්‍රය නියෝජනය කරන” ප්‍රබල සංකේතයක් ලෙස ඩ්‍රූරි විස්තර කරයි (ඩ්‍රූරි 2008: 85).

කබ්බාලා යනු නෝර්ටන් වෙත සෘජු හමුවීම් හරහා පුරාවිද්‍යාත්මක හා මිථ්‍යා රූපවලට ප්‍රවේශ වීමේ මාවතකි. දෙවිවරුන්, දේවතාවියන් සහ වෙනත් මනුෂ්‍ය නොවන ආයතන ඔවුන්ගේම අභිමතය පරිදි පවතින බව ඇය අවධාරණය කළාය. ඇය සඳහා, ඒවා ඇගේ සිහිසුන් / මනෝභාවයේ හුදු ප්‍රක්ෂේපණයක් නොවේ. ඇය “දර්ශනීය ක්ෂේත්‍රයේ අන්තර්ගතය ප්‍රත්‍යක්‍ෂව“ සැබෑ ”ලෙස අත්විඳ ඇත (ඩ්‍රූරි 2008: 192). නිදසුනක් වශයෙන්, මර්ෆිගේ මනෝවිද්‍යාත්මක ඇගයීමේ දී ඇය පවසන්නේ ඇය සතුරා (ලුසිෆර් / සාතන්) මූර්තිමත් ජීවියෙකු ලෙස අත්විඳින බවයි (නෝටන් උපුටා දක්වන්නේ 2017: 53 ඩ්‍රූරි). ඇයගේ නිරූපණ ක්‍රියාවන් මගින් මානසික හා ඉන්ද්‍රජාලික අත්දැකීම් ප්‍රකාශ කරයි. නෝර්ටන් සර්ලයිලිස්ට් කලාකරුවෙකු යන අදහස වැඩිදුර විමර්ශනය කිරීම වටී.

සර්ලයිලිස්ට් කලාව මෙන්, නෝර්ටන්ගේ කෘතිය ද විශේෂිත සමාජ විෂයයක් ගැන නොව විශ්වීය අවි cious ානික විෂයයකි. සර්ලයිලිස්ට් කලා කෘති මෙන්ම, නෝර්ටන්ගේ විශ්වීය චිත්‍ර ඉදිරිපත් කරන්නේ කලාව නොව ජීවිතය පිළිබඳ තර්ක ඉදිරිපත් කරමිනි. ඕස්ට්‍රේලියානු කලා විචාරකයින් වන රෙක්ස් බට්ලර් සහ ඒඩීඑස් ඩොනල්ඩ්සන් තර්ක කරන්නේ රෝයිගේ “කැපී පෙනෙන” අවුල යනු ලෝක සර්ලයිලිස්වාදයට ඕස්ට්‍රේලියානු දායකත්වයක් බවයි. කෙසේවෙතත්, ඇය ප්‍රකාශ කළ එසෝටරික් අත්දැකීම් බැහැර කිරීමට ඔවුහු ඉක්මන් වෙති. “ඇයගේ කෘති පදනම් වී ඇත්තේ ට්‍රාන්ස් හමුවීම් මත යැයි කියනු ලැබේ. ඔවුන් ස්වයං ස්වාධීන මෝහනයකින් පෙලඹී, පුරාවිද්‍යාත්මක ජීවීන් සමඟ, ඔවුන්ගේම ස්වාධීන පැවැත්මක් ඇතැයි ඇය සිතුවාය (කෙසේ වෙතත්, ඒවා සියල්ලම වෙස්වළාගත් ස්වයං ඡායාරූප)” ( බට්ලර් සහ ඩොනල්ඩ්සන් 2013: 2-3,12). රෝයිගේ කෘති සියල්ලම වෙස්වළාගත් ස්වයං ඡායාරූපයක් යන හැඟීම, ඇය ජීවත්වූ බව කියා සිටි දෙය, මිනිස් නොවන ආයතන සමඟ මුණගැසීමේ ප්‍රතිමූර්තියක් ලෙස ඇයගේ අවතාරය නොසලකා හැරේ. ප්‍රදර්ශන නාමාවලිවල ඇය සර්ලයිලිස්ට්වරියක් ලෙස හැඳින්විය යුතු බව රෝයි ප්‍රතික්ෂේප කළාය.

අනාගත පර්යේෂණයන් විසින් නෝර්ටන්ගේ කෘති එසෝටරික් සර්ලයිලිස්ට්වරුන් වන රෙමෙඩියෝස් වරෝ (ස්පා Spanish ් ;; 1908-1963) සහ ලියොනෝරා කැරිංටන් (බ්‍රිතාන්‍ය-මෙක්සිකානු; 1917-2011) සමඟ සංසන්දනය කළ හැකිය; ගුප්ත විද්‍යා ist මාර්ජෝරි කැමරන් (ඇමරිකානු; 1922-1955); හෝ සුව කරන්නා, එමා කුන්ස් (ස්විස්; 1892-1963). වරෝ සහ කැමරන් ඇතුළු සර්ලයිලිස්ට් කලාකරුවන් බොහෝ විට අද්භූත නිරූපණ හා එසෝටරික් අන්තර්ගතයන් මන imag කල්පිත අභ්‍යාස ලෙස ඇදී ගියහ. තවද, සුසාන් ඇබර්ත් මෙසේ ලියයි, කැමරන්ගේ “චිත්‍ර හුදෙක් ගුප්ත සංකල්පවල අංකනයන් නොවේ… ඒවා ක්‍රියා කළේ අක්ෂර වින්‍යාසය සහ ආයාචනා වල අනිවාර්ය අංගයක් ලෙස ය. ඒ හා සමානව, කුන්ස්ගේ කලාත්මක අවතාරය නෝර්ටන්ගේ “සංක්‍රාන්ති” ස්වභාවය හා සැසඳිය හැකි අතර එය රූප සටහන් එකතුවක් ලෙස ප්‍රකාශිත සැඟවුණු බලවේගයන්ගේ විශ්ව විද්‍යාව සිතියම් ගත කරයි. කුන්ස් ජ්යාමිතික වියුක්තකරණයට එළඹුණේ විධිමත් භාවය ලෙස නොව, ව්‍යක්ත අත්දැකීම් සඳහා ව්‍යුහය සහ දෘශ්‍ය ප්‍රවේශය ලබා දීමේ මාධ්‍යයක් වශයෙනි. ඇයගේ පාරභෞතික විශ්ව විද්‍යාවේ “සුපිරි සංවේදී” යැයි කියනු ලබන අංග නිරූපණය කිරීම සඳහා ඇය වියුක්ත, පෙන්ඩුලම්-බෙදූ රූප සටහන් භාවිතා කළාය (ඩි සේගර් 2018: 238-2005).

නෝර්ටන්ගේ කලා කෘති වෙනත් ගුප්ත-කලාකරුවන්ගේ කලා කෘති සමඟ සංසන්දනය කිරීම දුර්ලභ වුවද, වඩාත් පුරෝකථනය කළ හැකි සම්බන්ධතා ඇති කර තිබේ. විචාරකයින් ඇගේ කලාව නෝමන් ලින්ඩ්සේ (1879-1969), ඕබ්‍රි බියර්ඩ්ස්ලි (1872-1898) සහ විලියම් බ්ලේක් (1757-1827) හා සමාන කළ බව නෝර්ටන් ප්‍රකාශ කළේය. “මෙය සමහර විචාරකයින් අතර කම්මැලිකමකි. “කලාකරුවකුගේ කාර්යයන් සාමාන්‍ය ප්‍රවණතාවක් සමඟ සම්බන්ධ කිරීම ඔවුන්ට පහසු ය” (නෝර්ටන් සහ ග්‍රීන්ලීස් 2013: 9). එසේ තිබියදීත්, ඇය බ්ලේක් සමඟ යම් සම්බන්ධයක් ඇති බව පිළිගත්තාය. ඇයගේ මතය අනුව, ඔවුන් දෙදෙනාම නිරූපණය කළේ, “කොස්මික් සමස්ථයක්” යන්නයි. “ජීවත්වන සියල්ල ශුද්ධය” යන පෞද්ගලික විශ්වීය විද්‍යාවයි. පුරාණ දෙවිවරුන් සහ අනෙකුත් මානව නොවන ජීවීන් ඔවුන්ගේ සංයුතියේ කේන්ද්‍රීය වේ. බ්ලේක්ගේ එනිතර්මන්ගේ ප්‍රීතියේ රාත්‍රිය (1795), ඔහු ග්‍රීක-රෝම දේවතාවිය වන හෙකට් නිරූපණය කරයි. ඇය ඔහුගේ සහ නෝර්ටන්ගේ විශ්ව විද්‍යාවේ ප්‍රාථමික දේවතාවියකි. හෙකට්ගේ චරිත නිරූපණය තුළ ඔහු සිය පෞද්ගලික මිථ්‍යා කතාවල ප්‍රධාන චරිතයක් වන එනිතර්මොන් ද නිරූපණය කරයි. බ්ලේක් සඳහා, එනිතර්මන් අධ්‍යාත්මික සුන්දරත්වය සහ කාව්‍යමය ආනුභාවය සංකේතවත් කරන අතර ඔහුගේ කෘතිවල ස්වර්ගයේ රැජින ලෙස පාලනය කරයි (ෆ්‍රයි 1990: 127). බ්ලේක් සහ නෝර්ටන් යන දෙදෙනාම කියා සිටියේ ආත්ම ලෝකයන් කැඳවා “බිඳුණු” “අසමාන ලෙස විෂමජාතීය” කාලයයි. එසේ කිරීමෙන් ඔවුහු බටහිර මිථ්‍යා පරිකල්පනය සංශෝධනය කළහ. ඔවුන්ගේ කලාවට සංඛ්‍යා සමඟ අද්භූත හඳුනාගැනීමක් අවශ්‍ය වන අතර විශ්වීය “බෙදාගැනීම හා පොදු වීම පිළිබඳ හැඟීමක්” (මක්ඩිසි 2003: 1).

නෝර්ටන් ඇගේ ගුප්ත විශ්ව විද්‍යාව සිතියම් ගත කිරීමට හා සෞන්දර්යාත්මක කිරීමට කලාව භාවිතා කළ පරිදි, ඇයගේ අක්ෂර පරිකල්පනීය විශ්වීය ලේඛනාගාරයකි. ගුප්ත විද්‍යා ist යෙකු ලෙස ඇයගේ කලාත්මක ප්‍රවේශය ඇගේ අධ්‍යාපනික, ගුප්ත සම්මුඛ සාකච්ඡා-රංගන සහ පුවත්පත් ලිපි සමඟ සමපාත විය. සිඩ්නි පුරා අශෝභන, අද්භූත දර්ශන සිතියම් ගත කිරීම සහ ප්‍රක්ෂේපණය කිරීම සඳහා ඇය පින්තාරු කිරීම, පෙළ, කාර්ය සාධනය සහ නිදර්ශනය (මෙන්ම මාධ්‍ය ශක්තිය) වැනි ප්ලාස්ටික් මාධ්‍ය භාවිතා කළාය. 1950 සහ 1960 ගණන් වලදී නෝර්ටන් නගරය පුරා ගෘහ නාමයක් විය. රෝයි මෙසේ ලිවීය. “මට වයස අවුරුදු 15 ක් පමණ විය. එසේත් නැතිනම් එය මා මුලින්ම දුටු විට විය හැකිය. සමකාලීන සාමූහික මනස තුළට පුද්ගලික සිතුවිලි හා අදහස් ඉදිරිපත් කිරීමට මට පීඑස්සී හැකියාව තිබේ” (නෝටන් 2009: 61).

රූප**

** සියලුම පින්තූර විශාල කළ නිරූපණයන් සඳහා ක්ලික් කළ හැකි සබැඳි වේ. (නෝර්ටන් කලාතුරකින් ඇගේ කලා කෘති පිළිබඳ තොරතුරු සංරක්‍ෂණය කර හෝ තබාගෙන ඇත. එනිසා ඒවා ආලය කිරීම හා සොයා ගැනීම බොහෝ විට අනුමාන කිරීමේ කාර්යයකි.)

රූපය # 1: 1955 දී පමණ පෝර් ලෙස නෝර්ටන්ගේ චිත්‍රය.
රූපය # 2: චාරිත්‍රානුකූල වස්ත්‍රයේ නෝර්ටන්, 1955.
රූපය #3: බච්චනල්, දිනය නොදන්නා දිනය.
රූපය # 4: නෝටන් චිත්‍රයේ චිත්‍රය, දිනය නොදන්නා.
රූපය #5: ලෝකය මැවීම, දිනය නොදන්නා දිනය. වෝල්ටර් ග්ලෝවර් ලේඛනාගාරය.
රූපය #6: තාරකා දර්ශනය, 1940 ගණන්වල. පුද්ගලික එකතුව.
රූපය #7: ජීවන වෘක්ෂය, දිනය නොදන්නා දිනය. පුද්ගලික එකතුව.
රූපය #8: Ideagram, දිනය නොදන්නා දිනය. පුද්ගලික එකතුව.

ආශ්රිත

ඇබර්ත්, සුසාන්. 2018. “නව යුගයේ හාර්බින්ජර්ස්: එක්සත් ජනපදයේ සර්ලයිලිස්වාදය, කාන්තාවන් සහ ගුප්ත විද්‍යාව.” පි. 227–44 in සර්ලයිලිස්වාදය, ගුප්තවාදය සහ දේශපාලනය: පුදුමාකාර සෙවීමේදී, සංස්කරණය කළේ ටෙසල් එම්. බවුඩින්, වික්ටෝරියා ෆෙරෙන්ටිනෝ සහ ඩැනියෙල් සාමානි විසිනි. නිව් යෝර්ක්: රූට්ලෙජ්.

බොග්ඩන්, හෙන්රික් සහ මාටින් පී. ස්ටාර්. 2012. “හැඳින්වීම.” පි. 3-14 in ඇලිස්ටර් ක්‍රව්ලි සහ බටහිර එසෝටරිස්වාදය. ඔක්ස්ෆර්ඩ්: ඔක්ස්ෆර්ඩ් යුනිවර්සිටි ප්‍රෙස්.

බට්ලර්, රෙක්ස් සහ ඒඩීඑස් ඩොනල්ඩ්සන්. 2013. “සර්ලයිලිස්වාදය සහ ඕස්ට්‍රේලියාව: සර්ලයිලිස්වාදයේ ලෝක ඉතිහාසයක් කරා.” කලා ඉතිහාස සඟරාව 9: 1-15.

ඩ්‍රූරි, නෙවිල්. 2017. පෑන් දියණිය: රොසලින් නෝර්ටන්ගේ ඉන්ද්‍රජාලික ලෝකය. දෙවන සංස්කරණය. ඔක්ස්ෆර්ඩ්: ඔක්ස්ෆර්ඩ් හි මැන්ඩ්‍රේක්.

ඩ්‍රූරි, නෙවිල්. 2013. “ඕස්ට්‍රේලියානු ඔරිජිනල්: රොසලින් නෝර්ටන් සහ ඇගේ ඉන්ද්‍රජාලික විශ්ව විද්‍යාව.” පි. 231–54 in ගෝලීය දෘෂ්ටිකෝණයකින් ගුප්ත විද්‍යාව, සංස්කරණය කළේ හෙන්රික් බොග්ඩාන් සහ ගෝර්ඩන් ඩුර්ඩ්ජෙවික් විසිනි. ඩර්හැම්: ඇක්මන් ප්‍රකාශන.

ඩ්‍රූරි, නෙවිල්. 2012. අඳුරු ස්පිරිට්ස්: රොසලින් නෝර්ටන් සහ ඔස්ටින් ඔස්මන් ස්පෙයාර්ගේ ඉන්ද්‍රජාලික කලාව. බ්‍රිස්බේන්: සලමන්ඩර් සහ පුත්‍රයෝ.

ඩ්‍රූරි, නෙවිල්. 2011. ස්වර්ගයෙන් ගින්න සොරකම් කිරීම: නූතන බටහිර මැජික්වල නැගීම. ඔක්ස්ෆර්ඩ්: ඔක්ස්ෆර්ඩ් යුනිවර්සිටි ප්‍රෙස්.

ඩ්‍රූරි, නෙවිල්. 2008. “බටහිර එසෝටරික් සම්ප්‍රදායට රොසලින් නෝර්ටන්ගේ දායකත්වය.” නිව්කාසල්: නිව්කාසල් විශ්ව විද්‍යාලය.

ෆර්ගියුසන්, ක්‍රිස්ටීන්. 2017. “ගුප්ත පුනර්ජීවනයේ රඟහල: විකල්ප අධ්‍යාත්මික කාර්ය සාධනය 1875 සිට වර්තමානය දක්වා එඩ්මන්ඩ් බී. ලින්ගන් (සමාලෝචනය).” මැජික්, චාරිත්රානුකූල හා මායා කර්මය 12: 120-22.

ෆෙරෙයිරා ඩා සිල්වා, ඩෙනිස්. 2018. “විෂයය අනවසරයෙන් ඇතුළුවීම: විවේචනයේ සීමාවන් ඉක්මවා කළු ස්ත්‍රීවාදය සහ ප්‍රතික්ෂේප කිරීම.” ෆිලෝසොෆියා 8: 19-41.

ෆ්රයි, නෝත්රොප්. 1990. භයානක සමමිතිය. ප්‍රින්ස්ටන්: ප්‍රින්ස්ටන් විශ්ව විද්‍යාල මුද්‍රණාලය.

ජොන්සන්, මාගුරයිට්. 2016. රොසලින් 'රෝයි' නෝර්ටන්: කලාත්මක නිදහස එදිරිව ස්ත්‍රීවාදය. සිට ප්‍රවේශ විය https://www.nationalgeographic.com.au/history/the-witch-of-kings-cross.aspx 17 දෙසැම්බර් 2019 හි.

ජොන්සන්, මාගුරයිට්. 2015. “වෙහෙස හා කරදර: මායාකාරියගේ මිථ්‍යාව කිසිසේත්ම මිථ්‍යාවක් නොවේ.” සංවාදය, ජූනි 16. ප්රවේශ වී ඇත http://theconversation.com/toil-and-trouble-the-myth-of-the-witch-is-no-myth-at-all-42306 15 දෙසැම්බර් 2019 හි.

ලින්ගන්, එඩ්මන්ඩ්. 2014. ගුප්ත පුනර්ජීවනයේ රඟහල: 1875 සිට වර්තමානය දක්වා විකල්ප අධ්‍යාත්මික කාර්ය සාධනය. නිව් යෝර්ක්: පැල්ග්‍රේව් මැක්මිලන්.

මැක්ඩිසි, සාරි. 2003. විලියම් බ්ලේක් සහ 1790 ගණන්වල ඉම්පොසිබල් ඉතිහාසය. චිකාගෝ සහ ලන්ඩන්: චිකාගෝ විශ්ව විද්‍යාලය.

මුරේ, මාග්‍රට්. 1960. මායාකාරියන්ගේ දෙවියන්. ඔක්ස්ෆර්ඩ්: ඔක්ස්ෆර්ඩ් යුනිවර්සිටි ප්‍රෙස්.

නාක්, ක්ලෝඩියා. 2006. “වෙස්මුහුණු” ආගමේ බ්‍රිල් ශබ්දකෝෂය. වොල්ස්. I, II, III, IV. ලීඩන් සහ බොස්ටන්: බ්‍රිල්.

නෝටන්, රොසලින්. 2009. මාංසයේ කටු: අමිහිරි මතක සටහන්. සංස්කරණය කළේ කීත් රිච්මන්ඩ් විසිනි. යෝක් බීච්: ද ටීටන් ප්‍රෙස්.

නෝටන්, රොසලින්. 1957. “මා උපත ලැබුවේ මායාකාරියක්.” ඔස්ට්‍රේලියානු පෝස්ට්, ජනවාරි 3, 3-5

නෝටන්, රොසලින් සහ ගේවින් ග්‍රීන්ලීස්. 2013. රොසලින් නෝර්ටන්ගේ කලාව. 1 (පළමු එක්සත් ජනපද සංස්කරණය). යෝක් බීච්: ද ටීටන් ප්‍රෙස්.

නෝටන්, රොසලින් සහ ගේවින් ග්‍රීන්ලීස්. 1952. ගේවින් ග්‍රීන්ලීස්ගේ කවි සමඟ රොසලින් නෝර්ටන්ගේ කලාව. සිඩ්නි: වෝල්ටර් ග්ලෝවර්.

රිච්මන්ඩ්, කීත්. 2012. “මායාකාරිය දෙස බලන වීදුරුව හරහා: ඇලිස්ටර් ක්‍රව්ලිගේ මැජික් සහ රොසලින් නෝර්ටන්ගේ මායා කර්මය.” පි. 307–44 in ඇලිස්ටර් ක්‍රව්ලි සහ බටහිර එසෝටරිස්වාදය, සංස්කරණය කළේ හෙන්රික් බොග්ඩන් සහ මාටින් පී. ස්ටාර් විසිනි. ඔක්ස්ෆර්ඩ්: ඔක්ස්ෆර්ඩ් යුනිවර්සිටි ප්‍රෙස්.

රිච්මන්ඩ්, කීත්. 2009. “හැඳින්වීම.” පි. ix - xxiii in මාංසයේ කටු: අමිහිරි මතක සටහන්. යෝක් බීච්: ද ටීටන් ප්‍රෙස්.

සෝල්ටර්, ඩී. 1999. “ශ්‍රීමත් ඉයුජින් සහ මායාකාරියගේ අමුතු නඩුව.” සිඞ්නි මෝර්නින් හෙරල්ඞ්, ජූලි 3.

ස්කොලම්, ගර්ෂොම්. 1961. යුදෙව් ගුප්ත විද්‍යාවේ ප්‍රධාන ප්‍රවණතා. නිව් යෝර්ක්: ෂෝකන්.

ස්කොලම්, ගර්ෂොම්. 1960. යුදෙව් nost ානවාදය, මර්කාබා ගුප්තවාදය සහ තල්මුඩික් සම්ප්‍රදාය. නිව් යෝර්ක්: ඇමරිකාවේ යුදෙව් දේවධර්මීය සම්මන්ත්‍රණය.

ස්කොලම්, ගර්ෂොම් සහ මෙලිලා හෙල්නර්-එෂෙඩ්. 2007. “සොහාර්.” එන්සයික්ලොපීඩියා ජුඩෙයිකා 21: 647-64.

ස්නෝඩන්, ජෝන්. 2013. “ආන්තිකය.” බුන්දූරා: ලා ට්‍රෝබ් විශ්ව විද්‍යාලය.

තොම්සන්, ඩීඑල් 1955. “යක්ෂ නමස්කාරය මෙතැන!” ඔස්ට්‍රේලියානු පෝස්ට්, ඔක්තෝබර් 6.

ට්රෙෂ්, ජෝන්. 2007. “තාක්‍ෂණික ලෝක පින්තූර: කොස්මික් දේවල්, කොස්මෝග්‍රෑම්.” අයිසිස් 98: 84-99.

ට්රෙෂ්, ජෝන්. 2005. “කොස්මෝග්‍රෑම්.” පි. 57–76 in කොස්මෝග්‍රෑම්, සංස්කරණය කළේ ජෝන් ට්‍රෙෂ් සහ ජේ.සී. රෝයූක්ස්. බර්ලින්: ස්ටර්න්බර්ග් මුද්‍රණාලය.

වොල්ෂ්, පී.ජී. 1996. “අර්බුදයකින් නාට්‍යයක් සෑදීම: ලිවි ඔන් ද බචනාලියා.” ග්‍රීසිය සහ රෝමය 2: 188-203.

ඩි සෙගර්, කැතරින්. 2005. “එමා කුන්ස්.” පි. 113-16 in 3 x සාරාංශය: හිල්මා ඇෆ් ක්ලින්ට්, එමා කුන්ස් සහ ඇග්නස් මාටින් විසින් ඇඳීමේ නව ක්‍රම. නිව් හෙවන් සහ ලන්ඩන්: යේල් යුනිවර්සිටි ප්‍රෙස්.

ප්රකාශන දිනය:
18 දෙසැම්බර් 2019

බෙදාගන්න
යාවත්කාලීන කරන ලද්දේ: - රාත්‍රී 2:41

කතුහිමිකම © 2016 ලෝක ආගම් සහ අධ්යාත්මික ව්යාපෘතිය

සියලුම හිමිකම් ඇවිරිණි

ලූක් ඇලෙක්සැන්ඩර් විසින් වෙබ් නිර්මාණය