Michele Olzi

Bernardino del Boca


LINHA DO TEMPO DE BERNARDINO DEL BOCA

1919: Bernardino del Boca nasceu em Crodo, Itália.

1921: Del Boca mudou-se para Novara com sua família. Lá, Del Boca recebeu sua primeira educação. O companheiro de seu avô Bernardo apresentou Del Boca à Teosofia.

1932: Del Boca frequentou o internato internacional, Institut Le Rosey, em Lausanne (Suíça).

1935 (maio): Del Boca se matriculou na Brera Art High School (Liceo artistico di Brera) em Milão.

1937 (29 de abril): Del Boca ingressou na Sociedade Teosófica.

1939: Del Boca realiza sua primeira exposição individual. Ele se formou na Brera Art High School. Ele fundou um grupo teosófico underground, “Arundale”, em Novara.

1941: Del Boca expõe em Domodossola e integra a XIII Exposição de Artes Figurativas dos Sindicatos Fascistas de Torino. Ele prestou serviço militar primeiro em Verona, depois em Florença.

1945: Del Boca reviveu o grupo Teosófico “Arundale”.

1946: Del Boca deixou a Itália e foi para o Sião (atual Tailândia).

1947: Del Boca trabalhou como arquiteto e designer de interiores em Cingapura. Em outubro, ele recebeu sua “segunda iniciação budista” em uma ilha misteriosa do arquipélago de Linga (Nawa Sangga).

1948 (26 de setembro): Del Boca realizou uma exposição compartilhada com o artista e herói da guerra naval, Comandante Robin A. Kilroy, no Queen Victoria Memorial em Penang, Malásia. Ele publicou seu primeiro romance, Rosto noturno.

1949: Del Boca publicado Nawa Sangga. Ele deixou Cingapura para a Itália.

1951: Del Boca participa de uma exposição coletiva no Broletto di Novara, Itália.

1952: Del Boca ensinou arte no colégio Ferrandi em Novara.

1959: Del Boca participou de uma missão econômica e comercial à África Ocidental como representante do Instituto Nacional de Pesquisa Geográfica e Estudos Cartográficos (Istituto Nazionale per le ricerche geografiche e gli studi cartografici).

1961: Del Boca publicou um manual de antropologia para estudantes universitários, Storia dell'Antropologia.

1964: Del Boca contribuiu para a enciclopédia Il Museo dell'Uomo.

1970: Juntamente com o Teosofista e editor Edoardo Bresci, Del Boca fundou o jornal L'Età dell'Acquario - Rivista sperimentale del Nuovo Piano di Coscienza.

1971: Del Boca publicado La dimensione umana.

1975: Del Boca publicado Guida internazionale dell'Età dell'Acquario.

1976: Del Boca publicado Singapura-Milano-Kano.

1977: Del Boca publicado La quarta dimensione.

1978: Del Boca se aposentou do ensino de escolas secundárias. e mudou-se com sua irmã Aminta para Alice Castello, no Piemonte.

1980: Del Boca publicado La casa nel tramonto.

1981: Del Boca publicado La dimensione della conoscenza. Ele começou uma campanha de arrecadação de fundos para a criação de uma série de comunidades aquarianas que chamou de “Villaggi Verdi” (Aldeias Verdes). Ele publicou La dimensione della conoscenza.

1985: Del Boca publicado Iniziazione alle strade alte.

1986: Del Boca mudou-se para o primeiro (e único) Villagio Verde a ser estabelecido, fundado em San Germano di Cavallirio. Ele publicou Il segreto.

1988: Del Boca organizou uma série de viagens coletivas (que envolveriam também os moradores de Villaggio Verde). Entre seus destinos: Birmânia, Tailândia, Laos, Vietnã, Índia, Nepal, Tibete, Mongólia, China e Butão. Ele publicou O serviço.

1989: Del Boca publicado Birmania un paese da amare.

1990: De Boca continuou a oferecer conferências e palestras no Villaggio Verde, e editou e contribuiu para L'Età dell'Acquario.

2001 (9 de dezembro): Del Boca morreu no hospital de Borgomanero, Novara (Itália).

BIOGRAFIA

A produção artística de Bernardino del Boca foi, em grande parte, negligenciada até a década de 1960, quando o “traço visionário” de sua arte (Mandel 1967) foi analisado pela primeira vez. Somente por meio de uma série de publicações, conferências e exposições póstumas recentes (Tappa 2011; Fondazione Bernardino del Boca 2015, 2017) as obras de arte de del Boca foram exaustivamente estudadas e promovidas. Uma das razões de ele ser pouco conhecido está relacionado ao fato de que del Boca realizou apenas algumas exposições durante sua vida.

Além de sua personalidade poliedrica (ele era um pintor, um teosofista, um estudioso de antropologia, um defensor da liberação sexual), del Boca era conhecido por fundar e colaborar constantemente com a editora L'età dell'acquario (“A Era de Aquário”). Um jornal com o mesmo nome (ou seja, L'età dell'acquario) foi fundada e dirigida por del Boca, que também ilustrou várias de suas edições. Embora, como artista, del Boca fosse conhecido principalmente pelo público em geral como ilustrador de livros, sua arte teve um impacto crucial nos ambientes teosófico e da Nova Era na Itália na década de 1970.

Bernardino del Boca nasceu em 9 de agosto de 1919 em Crodo (Piemonte) filho de Giacomo del Boca e Rosa Silvestri. Sua família possuía fontes nas montanhas (as fontes da Fonte Rossa) e spas em Crodo. Baseado na linhagem nobre de sua família, del Boca reivindicou os títulos de “Conde de Villaregia” e “Conde de Tegerone” (Del Boca 1986; Giudici 2017). A adoção de títulos aristocráticos teve duas implicações em sua produção: por um lado, ele assinou algumas de suas obras e romances com o pseudônimo de “Bernardino di Tegerone”, por outro lado o tema “buscar as origens” sempre caracterizou sua arte.

De acordo com uma resenha de jornal de 1941 sobre uma de suas exposições, del Boca herdou suas habilidades artísticas de um de seus ancestrais, que por acaso foi um pintor amador na corte do rei Victor Amadeus II da Sardenha (1666-1732) (“Ida ”1941). Portanto, as origens familiares de del Boca se confundiram com sua dimensão artística. Outra prova disso é dada por uma anedota de sua vida. Seu avô Bernardo del Boca (1838–1916: seu sobrinho foi batizado em sua homenagem), após a morte de sua esposa, travou um relacionamento com uma princesa húngara da nobre família de Esterházy (cujo nome não consegui encontrar). A princesa apresentou (Bernardino) del Boca ao Espiritismo e à Teosofia, além de trazê-lo com ela em várias viagens pela Europa (del Boca 1986). Enquanto em Nice com a princesa, del Boca conheceu a segunda esposa do quedive Abbas Helmi II do Egito, a princesa Djavidan Hanem (nascida May Torok von Szendro, 1877–1968), que sugeriu que ele mantivesse um diário. Este evento desempenhou um papel crucial na vida de del Boca, já que escrever seu diário representou sua introdução aos “aspectos universais da cultura humana” (del Boca 1986). Mais especificamente, o tema “buscar suas origens” envolveu uma dimensão genealógica e também espiritual. Este foi um componente crucial em sua futura produção artística.

Apesar de sua linhagem nobre, del Boca e sua família tiveram que se mudar para Novara devido a problemas financeiros em 1921. Para fazer frente às necessidades financeiras da família, a mãe de del Boca, Rosa, assumiu o restaurante e cafeteria do local cinema, chamado Faraggiana. Em Novara, del Boca também recebeu sua primeira educação: ele tinha excelentes habilidades no desenho, mas não se destacou em outras disciplinas (Giudici 2017). No entanto, a trajetória educacional de del Boca foi além do comum quando, em 1932, teve a oportunidade de estudar em um renomado internato internacional, o Institut Le Rosey, em Lausanne (Suíça). O que levou del Boca à Suíça foi um acontecimento inesperado: um jovem americano que ele conhecia. ligado à família aristocrata Kent, caiu de um cavalo durante uma sessão de equitação. Dado que as taxas do instituto para o jovem americano já haviam sido pagas, enquanto ele não pôde se mudar para a Suíça, del Boca compareceu naquele ano no Lerosey em seu lugar (Giudici 2017). Os conhecidos que del Boca fez em Lerosey também foram interessantes: seu colega de quarto foi Mohammad Reza Pahlavi (1919–1980), que mais tarde se tornou o Xá do Irã, e del Boca também se tornou amigo próximo do futuro monarca do Sião, Ananda Mahidol (1925 –1946).

Em meados da década de 1930, del Boca já havia viajado para a Holanda, França, Alemanha e Suíça. Durante essas viagens, ele visitou, junto com a princesa, várias personalidades que também estavam ligadas à Teosofia. Entre eles, vale a pena mencionar o conhecido de Jiddu Krishnamurti (1895–1986), que ministrou uma série de palestras em Alpino e Stresa, no Piemonte, de 30 de junho a 9 de julho de 1933 (Krishnamurti 1934 del Boca 1991).

Além de sua atitude entusiasta em relação a viagens e explorações internacionais (uma característica que caracterizou profundamente sua personalidade e produção), del Boca estava ansioso para desenvolver seu potencial artístico. Ele anotou em seu diário (em 20 de maio de 1935), “meu maior sonho é entrar na Academia Brera” (del Boca 1933-1935). Poucas semanas depois, del Boca iria se matricular na Brera Art High School (Liceo artistico di Brera) em Milão. Na época, este último dividia o mesmo palácio (antigo colégio jesuíta) com a Academia de Belas Artes de Brera (Accademia delle Belle Arti di Brera) e a Escola de Artesanato e Arte Nua (Scuola degli Artefici). Acontece que os mesmos professores lecionaram na Academia e na Art High School (Giudici 2017), onde del Boca estudou. Entre os professores da Academia que influenciaram del Boca, os nomes dos pintores Felice Casorati (1883–1963) e Achille Funi 1890–1972) merecem ser mencionados.

A estada de Del Boca em Milão representou mais um passo no caminho de evolução de suas dimensões artísticas e espirituais. Para além da sua formação artística, a viragem que caracterizou a vida de del Boca neste período está ligada a um factor específico: o seu envolvimento na Teosofia. Na década de 1930, del Boca se correspondia constantemente com Tullio Castellani (1892–1977), que era o secretário geral do ramo teosófico italiano na época. Quando se mudou para Milão em 1935, del Boca já havia pedido a Castellani para ingressar na Sociedade Teosófica (del Boca 1937-1939). No entanto, seu envolvimento na Sociedade ocorreu gradualmente: sua introdução à doutrina teosófica havia ocorrido em uma idade muito jovem, e as primeiras experiências significativas de del Boca no meio teosófico aconteceriam no final dos anos 1930.

Em 1936, del Boca participou do Quarto Congresso Mundial da Sociedade Teosófica em Genebra, servindo como secretário da esposa de Tullio Castellani, Elena Castellani, condessa de Colbertaldo. Após esse evento, Castellani sugeriu que del Boca entrasse em contato com um artista que atuava principalmente em Milão na época, Felix de Cavero (1908–1996). De Cavero também presidiu um dos principais grupos teosóficos em Milão, o “Gruppo d'Arte Spirituale” (Grupo de Arte Espiritual) (Girardi 2014). Del Boca e de Cavero passaram todo o primeiro encontro conversando sobre arte e técnicas de pintura (del Boca 1937-1939): de Cavero expressou sua preferência pelas técnicas de aquarela, por suas características “espirituais”.

Em 29 de abril de 1937, del Boca ingressou oficialmente na Sociedade Teosófica de Milão (Società Teosofica di Milano) ao entrar no Grupo de Arte Espiritual. Para o mesmo grupo, del Boca compilou um “Manifesto d'Arte Spirituale” (“Manifesto de arte espiritual”), que incluía sete pontos. Alguns dos pontos foram dedicados ao aprimoramento da conduta espiritual dos membros do Grupo de Arte Espiritual. Para elencar três pontos significativos: “Independência e liberdade individual são condições necessárias para toda produção artística” (nº 2), “Ninguém é discípulo, ninguém é mestre” (nº 4), “A autoria das criações artísticas e as declarações devem ser absolutamente preservadas ”(no. 5) (del Boca 2004).

Em novembro de 1937, com base no papel ativo e no apoio de del Boca à causa da Arte Espiritual, Castellani decidiu promover uma exposição de suas obras (del Boca 1937-1939). Embora pareça que nenhum vestígio ou documento relacionado a este evento tenha sobrevivido, uma lista de cinquenta obras de arte atesta a realização deste primeiro solo exhibição de Bernardino del Boca. A exposição foi realizada no círculo cultural Gioventù Italiana del Littorio (organização da juventude do regime fascista) em janeiro de 1939, em Borgomanero, e incluiu uma série de pinturas a óleo, aquarela e tinta (Giudici 2017). Embora a maioria das obras expostas fossem paisagens, no início dos anos 1940 a produção artística de del Boca se concentrava especificamente em retratos. A partir de suas primeiras amostras de retratos, é possível discernir alguns traços peculiares que caracterizaram a arte de del Boca.

A representação de temas religiosos, como no caso de Madonna com criança, [Imagem à direita] foi fortemente influenciada por um uso “classicista” de cores e formas. A maneira como a Virgem Maria e o Menino Jesus foram representados não só lembrou as figuras femininas de Piero della Francesca (1415ca. – 1492), mas também evocou as reinterpretações do mesmo assunto pelos professores de Milão de del Boca, incluindo Funi e Casorati. Além disso, a pintura traz um outro traço peculiar: o Menino Jesus segura um volume onde é exibida a seguinte frase “O sofrimento é permanente, obscuro e escuro. E tem a natureza do infinito. ” A passagem foi emprestada de The White Doe de Rylstone (1569) pelo poeta inglês William Wordsworth (1770–1850). A combinação do versículo com a figura do Menino Jesus traz uma nova perspectiva sobre o assunto. A ênfase é colocada na dimensão tanatológica do grupo de elementos, ao invés de seus significados puramente religiosos. A figura do Menino Jesus tem um duplo sentido: ela nos lembra a transitoriedade da vida, assim como a condição de inocência.

Essas duas características (ou seja, inocência e transitoriedade), junto com outras, mais tarde fluíram em um leitmotiv recorrente da produção artística de del Boca, também conhecido como “candura arcaica” (Tappa 2017). Alguns personagens das pinturas e desenhos de del Boca eram uma reminiscência de reinterpretações românticas e medievalistas. Os traços delicados e pálidos do jovem casal em Tu e eu [Imagem à direita] revelou o interesse de del Boca pelos artistas da Irmandade Pré-Rafaelita. Mais especificamente, del Boca apreciava muito Edward Burne-Jones (1833–1898), bem como o pintor anterior Bernardino Luini (1482–1532). cujo estilo “essencial e simplificado” expressava a busca por características e valores primordiais em suas pinturas (Shield, 1982).

De acordo com del Boca, as características estéticas e os rostos dos personagens nas obras de arte pré-rafaelitas eram, até certo ponto, reveladores da dimensão da alma. Portanto, del Boca reconheceu neste estilo pré-rafaelita uma inclinação ou característica espiritual. Mesmo a combinação clássica de figuras e palavras essenciais, incluindo citações literárias nos desenhos a tinta de del Boca, tinham um significado espiritual. Embora tenha algumas semelhanças com a maneira como o pintor pré-rafaelita Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) emprestou frases da produção de Dante Alighieri (1265-1321), o objetivo de incluir citações nas obras de del Boca era diferente. Dentro Tu e eu, del Boca incluiu uma citação de um poema do folclorista americano Charles Godfrey Leland (1824-1903), “Tu e eu na terra espiritual há mil anos, observamos o calor das ondas na praia, fluxo e refluxo incessantes, juramos amar e sempre amou, mil anos atrás. ” A referência ao sentimento de amor (e sua eternidade) no poema e na pintura não é um mero exercício estilístico, mas uma expressão da visão espiritual do artista. Del Boca canalizou o estilo pré-rafaelita para a caracterização espiritual dos dois amantes (que é a expressão de sua “candura arcaica”). Além disso, o poema de Leland é crucial para vislumbrar uma dimensão espiritual da obra de arte, tanto pelo conteúdo quanto pelo autor. Del Boca estava ciente da conexão de Leland com o esoterismo ocidental e sua influência no neopaganismo, por meio de suas pesquisas sobre bruxaria na Itália (Leland 1899). Portanto, o folclorista americano foi incluído por del Boca na lista dos “pioneiros” endossando uma visão espiritual específica.

Embora del Boca tenha desenvolvido sua visão espiritual da arte ao longo de toda a sua vida, existem alguns passos cruciais que precisam ser enfatizados. Em seu trabalho biográfico, La casa nel tramonto (1980), del Boca mencionou um sonho recorrente que teve. Ele se encontrou em uma sala secreta em uma casa misteriosa em frente a uma pintura velada. Assim que a pintura foi desvelada, ele descobriu que era um retrato de si mesmo aos dezessete anos, rodeado por vários objetos e personagens. Dentro Autoritratto con giovani [Imagem à direita], del Boca reproduziu o quadro com que sonhava. Uma versão idealizada do artista aos dezessete anos é acompanhada por dois jovens que simbolizam respectivamente a vida (o menino loiro) e a morte (o menino de cabelos escuros). Na frente dele, uma ampulheta (onde a cabeça de Medusa e um Adam enrolado estão incluídos), uma chave e um livro aberto (onde quatro símbolos antigos, uma litografia de Cesare Beccaria Dei delitti e delle pene, e uma longa citação de Ashley Montagu's As origens e o significado do amor são exibidos) estão localizados na mesa, e um cenário de colina e uma estátua de Esculápio (ambos lembretes da mitologia grega) estão em suas costas. Este foi o único autorretrato que o artista já produziu. A pintura era altamente simbólica em todos os seus aspectos. De acordo com del Boca, os meninos entre as idades de treze e dezessete anos tendem a desenvolver temas cujo valor evolutivo para sua consciência é único (del Boca, 1980). Dada essa visão de sua perspectiva esotérica, faz sentido associar a dimensão figurativa da “candura arcaica” dos personagens de del Boca a um traço iniciático. A chave simboliza a conexão entre duas dimensões, a onírica e o além.

O resto dos símbolos e elementos da pintura estão ligados a dois temas principais: amor e beleza. A citação da obra de Montagu (assim como uma pequena figura colada no peito de del Boca, que representa o abraço de Paolo e Francesca na obra de Dante Inferno) lembra a natureza multifacetada do amor. As referências à mitologia grega (ou seja, o cenário da colina e a estátua de Esculápio) aludem a uma concepção clássica de beleza. Ao longo de sua vida, del Boca estudou e pesquisou mitos de todo o mundo. Ele concluiu que o cânone que subjaz à mitologia clássica era limitado e desatualizado, quando comparado a outras visões mito-simbólicas. Toda a concepção da arte espiritual de del Boca foi focada no "puro fogo da beleza". Embora del Boca aprovasse inteiramente o antigo lema grego καλὸς κἀγαθός (“belo e bom”), ele também percebeu uma limitação inerente à sua fórmula clássica. De acordo com del Boca “A beleza (com todas as suas inúmeras e inexprimíveis expressões de harmonia e elegância) tem como objetivo, junto com a Verdade e o Bem, conduzir o homem ao mundo invisível do Deva”(Del Boca 1986).

É aqui que a concepção de arte espiritual de del Boca cruzou com a doutrina teosófica. Isso não foi apenas uma mera declinação do lema teosófico “Não há religião superior à verdade”, mas uma ilustração de como o artista desenvolveu uma maneira peculiar de perceber e abordar a realidade divina por meio de sua própria alma. Del Boca chamou essa metodologia de “Psicotematica” (“Abordagem psicotemática”). Embora del Boca tenha desenvolvido essa abordagem original por si mesmo, teosofistas como Annie Besant (1847–1933) e Laurence J. Bendit (1898–1974) não desempenharam um papel menor em sua concepção. Mais especificamente, del Boca traduziu o trabalho de Bendit, Lo yoga della bellezza (The Yoga of Beauty 1969), e escreveu um longo prefácio para sua edição italiana. Nesta introdução, del Boca afirmava que “o Yoga da Beleza é a busca consciente do Espírito por meio do desenvolvimento do caminho do coração” (Bendit 1975). Ele também destacou que a concepção artística de beleza não se limita ao seu fator hedonístico / estético. A busca original de Del Boca por suas origens havia se transformado em uma busca Teosófica pela "Verdade por trás do véu". De acordo com del Boca, para alcançar essa conquista espiritual (ou seja, o desenvolvimento do caminho do coração), uma educação artística preliminar era necessária.

Depois que del Boca se formou na Brera Art School em 1939, ele decidiu se inscrever em cursos acadêmicos de Paleontologia e Antropologia em Lausanne (Suíça) e de Arquitetura em Milão. Infelizmente, nenhum registro dos estudos de del Boca neste período foi encontrado. Assim, é incerto por quanto tempo, e onde exatamente, ele cursou a faculdade. No entanto, os estudos antropológicos e arquitetônicos provaram ser incrivelmente úteis para del Boca em sua experiência posterior ao redor do mundo. Enquanto isso, na Itália, o advento do fascismo impôs sérias restrições à seção italiana da Sociedade Teosófica. Em janeiro de 1939, o Prefeito de Gênova decretou a dissolução da Sociedade na Itália. No entanto, os membros italianos da Sociedade Teosófica continuaram a operar clandestinamente. Mesmo disfarçado de “Centro di Cultura Spirituale” (Centro de Cultura Espiritual), del Boca fundou em Novara o grupo Teosófico “Arundale” (Girardi 2014). Em 1941, depois de participar de algumas exposições, del Boca foi recrutado para o serviço militar primeiro em Verona e depois em Florença. Aqui ele conheceu o teosofista italiano Edoardo Bresci (1916–1990), que mais tarde se tornou o editor da maioria das obras de del Boca.

Em maio de 1945, del Boca reviveu o grupo teosófico “Arundale”. Ao mesmo tempo, o Coronel Aurelio Cariello fundou o grupo “Besant” em Novara. Esses dois grupos mais tarde se fundiram no grupo “Besant-Arundale” em 1951, que del Boca iria presidir de 1962 a 1989. Em 2000, del Boca seria nomeado presidente de outro grupo teosófico, “Villaggio Verde”.

Em 27 de novembro de 1946, del Boca deixou a Itália e foi para o Sião. Ele se mudou primeiro para Cingapura, depois para Bangkok. Ele ganhava a vida como retratista, sendo um de seus primeiros retratos encomendados da filha do Ministro da Justiça da Tailândia, Luang Dhamrong Navasvasti (del Boca 1986). Enquanto isso, o cônsul geral italiano em Bangkok, Goffredo Bovo, foi informado de que del Boca poderia servir como cônsul honorário da Itália em Cingapura. Assim, del Boca voltou para Cingapura, onde iniciou sua carreira diplomática honorária. Lá, ele também trabalhou como designer de interiores e retratista: ele retratou um advogado proeminente e uma das “principais autoridades legais da Malásia”, Sir Roland Braddell (1880–1966). Além de Braddell e sua esposa Estell, del Boca também se tornou amigo da duquesa de Sutherland, Millicent Leveson-Gower (1867-1955), e do bispo da Igreja Católica Liberal de orientação teosoficamente orientada, Sten Herman Philip von Krusenstierna (1909-1992). Ele decorou o escritório da British Overseas Airways Corporation no Raffles Hotel. Enquanto desempenhava seu serviço como cônsul, del Boca foi nomeado representante italiano da Mesa Redonda da Universidade Mundial. Esta última foi uma rede educacional (cujos cursos e professores foram fortemente influenciados pela Teosofia e, mais tarde, pelas teorias da Nova Era) criada por John Howard Zitko (1911-2003) com outros membros de um comitê diretor em Tucson (Arizona) em 1947.

No mesmo período, a produção artística de del Boca incluiu mais uma técnica, a colagem. Durante sua estada em Cingapura, tendo viajado extensivamente por todo o Sudeste Asiático (del Boca 1976), um episódio marcou outra virada em sua vida: em 21 de outubro, del Boca deixou Cingapura para se juntar aos monges do Templo de Han por três dias [Imagem à direita]. De acordo com del Boca, o templo estava localizado na misteriosa ilha de Nawa Sangga (no arquipélago Lingga), e lá ele recebeu sua segunda iniciação budista. A realização desta etapa inicial envolveu uma série de tarefas de vida, incluindo "serviço a qualquer pessoa em necessidade;" “A promoção de sua arte em todo o mundo;” “A coleção de objetos para carregá-los magneticamente e localizá-los ao redor do mundo como testemunhas potenciais de uma nova era” (del Boca 1985).

A iniciação em Nawa Sangga representou uma evolução adicional doVisão da arte espiritual de f del Boca. Del Boca projetou um arquétipo nas crianças e dançarinos javaneses retratados na série de desenhos Dal tempio di Han [Imagem à direita]. Suas características andróginas estavam conectadas (além de uma característica espiritual) à aquisição de um "novo estado de consciência". De acordo com del Boca, essa consciência espiritual era o caminho principal para o puro fogo da beleza (del Boca, 1981). Del Boca acreditava ter experimentado um acesso direto a essa dimensão oculta da beleza, e esse evento mudou radicalmente sua vida e produção artística.

Durante sua estada de três anos no Extremo Oriente, del Boca começou a experimentar alguns fenômenos visuais: o surgimento repentino de luzes ultravioleta foi a manifestação imediata de energias ocultas. Del Boca chamou essas energias de “Zoit”, em homenagem ao som que produziam sempre que apareciam (Fondazione Bernardino del Boca 2015). A materialização dessas energias estava associada a uma espécie de contato telepático. Essa recepção extraordinária de “informações, conteúdos e / ou energias” estava intrinsecamente ligada à abordagem psicotemática. Perceber uma realidade oculta (cujas características principais eram sua oni-penetração e unidade) por meio dessas percepções repentinas estava estritamente conectado a uma nova forma de consciência. Em outras palavras, o artista-iniciado “conscientemente” (e instantaneamente) percebeu que faz parte de uma dimensão maior. O fluxo contínuo dessas energias na vida de del Boca também influenciou sua produção artística. O artista italiano elaborou um símbolo lanceolado para indicar a presença do Zoit.

Ambos no desenho a nanquim, Il Tao, e na aquarela, Elementali e danzatore, é possível discernir a referência ao Zoit, embora sua função seja diferente entre os dois. No desenho, del Boca desenha um amálgama de símbolos e rostos para estabelecer uma conexão com o observador; na aquarela, o artista organiza essa ligação entre a dimensão interna e externa da obra de arte. O uso de cores brilhantes, junto com a introdução dos símbolos Zoit, define a manifestação do mundo espiritual. Portanto, os dançarinos elementais das pinturas mostram a abordagem psicotemática de del Boca: os elementais são reais e palpáveis ​​(na visão espiritual do artista), assim como as energias Zoit.

Além disso, o interesse de del Boca pelas mitologias mundiais o levou a continuar a pesquisar uma série de “espíritos invisíveis da natureza”. Eles incluíam as divindades Nat da mitologia de Mianmar, os espíritos Phi da Tailândia, Kami do Japão, Thien Tirong do Vietnã e muitas outras entidades do folclore do Camboja, das ilhas javanesas, da Sibéria, etc. A representação de fantasmas, espíritos, divindades , e fetiches, como no caso de Demone e feticci, envolveu a concepção teosófica de del Boca: ele acreditava que, além das grandes religiões, os cultos locais e as religiões primitivas também tinham acesso à verdade universal. [Imagem à direita]

Del Boca viajou muito durante sua estada de três anos no Extremo Oriente, e um sistema mitológico que influenciou muito sua produção e concepção artística foi o indiano. Embora suas viagens não tenham desempenhado um papel menor no desenvolvimento de suas preferências mitológicas, a principal razão pela qual del Boca considerava a mitologia indiana superior às outras estava estritamente ligada às declarações de Blavatsky em The Doutrina Secreta (1888) (del Boca 1981). Portanto, a concepção teosófica de del Boca estruturou ainda mais o tema de sua “busca pelas origens” em suas pinturas. Uma das principais características que caracterizaram sua produção a partir do final dos anos 1940 foi um significativo horror vacui (medo do vazio), [Imagem à direita] e cada espaço de suas obras foi preenchido com figuras e símbolos. Este foi também um desenvolvimento adicional da participação no “mundo do Deva”Que caracterizou a concepção do artista. Dentro Coppia con pantheon induista é possível ver como a “candura arcaica” do casal não se refere apenas a um valor espiritual primitivo, mas a uma condição em que todo o universo - que inclui também o espaço ou dimensão entre a pintura e o observador - é povoado por deuses .

Em outubro de 1948, del Boca realizou duas exposições individuais principais no Raffles Hotel e na Universidade de Bangkok. No ano seguinte, ele realizou uma exposição compartilhada com o artista e herói da guerra naval Comandante Robin A. Kilroy no Queen Victoria Memorial em Penang, Malásia. Junto com Kilroy, del Boca planejava estabelecer um clube internacional de artistas, que também hospedaria artistas malaios e chineses.

No mesmo ano, del Boca publicou seu primeiro romance, Rosto noturno. Nenhum exemplar do romance sobreviveu, mas parte de seu conteúdo provavelmente fluiu para sua obra posterior, La lunga notte di Singapore (1952), onde del Boca contou a história de um aristocrata homossexual que inicialmente se sentia culpado por causa de sua orientação sexual, mas acabou por abraçá-la. Del Boca venceu um concurso de redação de romances na Itália ao enviar este texto, apenas para que as autoridades locais proibissem e confiscassem o volume antes de sua publicação oficial, supostamente por causa de seu “conteúdo obsceno” (Giudice 2017).

Desde sua estada em Cingapura, del Boca começou a defender os direitos sexuais e a liberação sexual. Ele considerava a sexualidade uma fonte de energia espiritual e, portanto, endossava a liberação da vida sexual (e sua representação na arte e na literatura) de qualquer forma de controle social. Para este fim, ele se correspondeu com vários defensores internacionais da libertação sexual, incluindo o jurista francês René Guyon (1876–1963) (cujo texto Éros, ou la sexualité affranchie (1952) del Boca mais tarde traduzido para o italiano) e o sexólogo americano Alfred C. Kinsey (1894–1956). No mesmo ano, Del Boca também participou do primeiro Congresso Internacional pela Igualdade Sexual (ICSE) em Amsterdã, e se tornou o representante italiano da rede que o organizou. Ele também publicou vários artigos no periódico Scienza e sessualità, que foi dirigido pelo artista anarquista Luigi Pepe Diaz (1909-1970).

Antes de deixar Cingapura em novembro de 1948, del Boca colaborou com um projeto arquitetônico e foi contratado para pintar doze painéis zodiacais para o sobrinho do empresário chinês Aw Boon Haw (1882–1954). Infelizmente, del Boca teve que vender e deixar em Cingapura a maior parte de sua produção antes de seu retorno, porque teria sido muito caro trazer suas obras com ele. Portanto, após fundar a Associação Internacional de Artistas em Cingapura e concluir um afresco para o Convento de Santo Antônio, del Boca deixou Cingapura a bordo do navio Peônia em 19 de novembro. No caminho de volta à Itália (desembarcou em Gênova em 20 de dezembro), del Boca também parou em Adyar, onde visitou a sede geral da Sociedade Teosófica [Imagem à direita] e se encontrou com seu presidente, Curuppumullage Jinarajadasa ( 1875–1953).

Ele também se correspondia constantemente com outro presidente da Sociedade Teosófica, John BS Coats (1906–1979) (Fondazione Bernardino del Boca 2015). Os lugares que del Boca visitou não tiveram papel menor em sua produção artística. A produção de paisagens e mapas - que também esteve ligada à contribuição de del Boca para o campo antropológico - envolveu a espiritualidade do artista.concepção, também. O "significado espiritual" de Pianta del Quartier Generale della Società Teosofica ad Adyar estava relacionado ao envolvimento pessoal de del Boca na Sociedade Teosófica, enquanto Paesaggio psicotematico [Imagem à direita] mostrou outra característica espiritual: uma abordagem “psicotemática” subjacente à estrutura e concepção da pintura. A paisagem ofereceu alguns elementos familiares na vida de del Boca (como o campanário de Novara à esquerda) em uma visão onírica, onde uma ponte em primeiro plano serviu de trait-d'union entre a natureza e a cidade.

Se por um lado a metáfora visual da ponte - para a qual, segundo del Boca, ele foi inspirado pelo teosofista e artista russo Nicholas Roerich (1874-1947) - introduziu um traço iniciático na paisagem, o resto da pintura implicava uma visão específica. Segundo del Boca, “o artista deve criar na quinta dimensão”, ou seja, a dimensão da alma. Este último existe além do tempo e espaço, futuro e passado. Portanto, o artista deve mergulhar no “continuo-infinito-presente”(“ Contínuo-infinito-presente ”), a fim de operar no nível espiritual-artístico. Pode-se dizer que a abordagem psicotemática permeou toda a produção de del Boca: da criação de mapas etnográficos à pintura de paisagens, a “visão da alma” representou um passo preliminar necessário. Embora tenha recebido várias críticas por essa visão heterodoxa, del Boca tentou integrar a abordagem psicotemática nas disciplinas acadêmicas, incluindo a antropologia. Estritamente relacionado a isso, del Boca escreveu um manual de antropologia para estudantes universitários, Storia dell'antropologia (1961), no qual ele tentou introduzir algumas considerações teosóficas do primeiro e segundo volumes da obra de Blavatsky Doutrina Secreta.

Assim, um diálogo entre arte e antropologia não era incomum na produção de del Boca. Ao retornar à Itália, del Boca realizou uma exposição no Broletto di Novara, onde suas impressões sobre o contexto do sudeste asiático - viajou por Cingapura, Sião (hoje em dia Mianmar), Tailândia, Malásia, Vietnã e Índia - foram documentadas tanto por suas obras e letras. Em 1959, Del Boca participou de uma missão econômica e comercial à África Ocidental como representante do Instituto Nacional de Pesquisa Geográfica e Estudos Cartográficos (Istituto Nazionale per le ricerche geografiche e gli studi cartografici). A partir dessa experiência, Del Boca desenhou diversos mapas cartográficos para a enciclopédia do mesmo instituto, Imago Mundi, e contribuiu para o atlas do Instituto Geográfico De Agostini.

Nos anos 1960, além da atividade docente, del Boca contribuiu com várias obras enciclopédicas e deu continuidade ao seu trabalho como antropólogo. Ele se tornou membro da American Anthropological Association, da New York Academy of Sciences e da International Human Rights League. Ele regularmente lecionou e visitou vários grupos teosóficos na Itália (incluindo aqueles em Milão, Biella, Torino, Vicenza e Novara). Ele também continuou a viajar para a Ásia. Durante uma dessas viagens, ele conseguiu - graças à mediação de Jinarajadasa e do reitor da Universidade de Poona - conhecer Osho Rajneesh (também conhecido como Chandra Mohan Jain, 1931–1990).

Em 1970, del Boca fundou o jornal L'Età dell'Acquario - Rivista Sperimentale del Nuovo Piano di Coscienza. O periódico foi lançado por del Boca e Edoardo Bresci, que, no mesmo ano, também fundou uma editora com o mesmo nome (ou seja, L'Età dell'Acquario) para imprimir a revista e publicar outros trabalhos de del Boca. Como se pode perceber pelo título do periódico, o propósito de L'Età dell'Acquario foi preparar a humanidade para o advento da Era de Aquário. De acordo com a versão da teoria de del Boca e Bresci, a cada 2,155 anos, a humanidade entra em uma nova era de evolução espiritual. De acordo com del Boca, a humanidade estava prestes a ver o fim da “Era de Peixes” e entrar na nova Era de Aquário. A data exata foi identificada com o ano de 1975 (del Boca 1975). O simbolismo dos ciclos macro-históricos (que de fato foi aplicado inversamente dentro desta sequência, dado o fato de que, em bases astrológicas, o signo zodiacal de Peixes deveria de fato seguir o de Aquário [Hanegraaff 1996]) permeou toda a Nova Era fenômeno e foi caracterizado em muitos casos por uma divisão maniqueísta. A Era de Peixes era conotada por uma atmosfera sombria, características obscuras e mórbidas e um estado global de ignorância espiritual, enquanto a Era de Aquário era animada por um entusiasmo e otimismo muito auspiciosos sobre desenvolvimentos futuros.

Embora a fase pisciana fosse frequentemente associada ao domínio da concepção judaico-cristã (a igreja primitiva adotou o peixe como símbolo de Cristo), o cristianismo como um todo (e seu simbolismo relacionado) estava longe de ser conotado negativamente por del Boca. Na verdade, o fenômeno da Nova Era (que em sua natureza e formas heterogêneas estava longe de ser distintamente definido) foi fortemente influenciado por especulações teosóficas. A interpretação cristã da doutrina teosófica por Alice A. Bailey (1880–1949) desempenhou um papel significativo em alguns dos ramos / grupos que germinaram do movimento mais amplo da Nova Era (Hanegraaff 1996). Dentro desta concepção macro-histórica de ciclos recorrentes, o advento ou retorno de uma idade de ouro não estava associado com a vinda de um Messias, mas, referia-se ao estabelecimento de uma nova raça espiritual da humanidade. Além das referências à teoria das raças de Blavatsky (onde os lêmures primitivos míticos podem ser associados aos aquarianos futuros), a concepção de del Boca de uma humanidade livre de "medo, egoísmo, ignorância e dor" foi estritamente associada ao surgimento de novas formas de consciência.

A principal forma de os humanos acessarem essa nova dimensão, acreditava del Boca, é a abordagem psicotemática. Entre aqueles pensadores cuja obra e vida foram caracterizadas por uma visão aquariana, del Boca incluiu “Charles Fort, Georges Ivanovitch Gurdjieff, Pierre Teilhard de Chardin, George Oshawa, Herman A. von Keyserling, Albert Schweitzer, Wilhelm Reich, Nicholas Roerich, René Guyon , Ian Fearn, Jiddu Krishnamurti, Alan Watts, etc. ” (del Boca 1975). No dele Guida internazionale dell'Età dell'Acquario, del Boca ofereceu uma coleção de centenas de nomes (e endereços) de associações caracterizadas por uma concepção “aquariana”. Na lista de associações estavam incluídos a Sociedade Teosófica e ramos teosóficos menores (que também envolviam aqueles inspirados por Krishnamurti), organizações espíritas, novos movimentos religiosos, grupos ocultistas e esotéricos, associações de ioga e astrológicas, e movimentos utópicos também.

Entre as características que caracterizaram os “promotores ativos” da visão aquariana, del Boca incluiu a “saúde mental”. Esta exigência pode parecer óbvia, mas se aplicada à produção artística de del Boca, mostra que um nome se destaca entre outros pela sua influência neste artista italiano, a saber, Georges Ivanovitch Gurdjieff (1866-1949). Este filósofo grego-armênio afirmou (por meio da mediação de seu aluno Peter D. Ouspensky (1878–1947)) que a única forma de produção artística autêntica era a "arte objetiva". Este último implicava um envolvimento consciente do artista, que deveria respeitar não sua dimensão mental, mas a da alma. Portanto, de acordo com Gurdjieff, toda forma pura de arte e todos os aspectos relacionados à sua gênese são “premeditados e definitivos” (Ouspensky 1971). Para estabelecer esse conjunto de circunstâncias para a criação artística, a dimensão mental deve ser mantida em xeque.

De acordo com del Boca, o principal fator relevante para a criação de uma obra de arte objetiva está ligado ao “contínuo-infinito-presente”. Para criar, o artista deve operar na quinta dimensão, onde o futuro e o passado estão suspensos. A condição preliminar para a gênese de uma obra de arte genuína (espiritual) é o foco absoluto do artista no presente imediato. Essa exigência está estritamente ligada ao surgimento de uma nova forma de consciência. Na produção de del Boca, o tema de um próximo nível de consciência é simbolizado pela carruagem [Imagem à direita]. Como é possível perceber na pintura La carrozza, metafora dell'uomo, a carruagem é uma metáfora da situação existencial espiritual do ser humano moderno: o passageiro representa a alma, o condutor da carruagem representa a mente. Na pintura, o motorista é personificado por um personagem tanatológico, o Grim Reaper. A metáfora exemplifica como a vida dos humanos está à mercê da loucura da mente, bem como onde se encontra a fonte autêntica da consciência. Del Boca também recorreu à "Alegoria da Carruagem" de Platão para explicar como o artista-cocheiro teve que lidar com forças opostas: um cavalo (ou seja, a mente) conduz a carruagem em uma direção, o outro cavalo (ou seja, a alma) dirige em outro lugar.

De acordo com del Boca, todos aqueles que ele reconheceu como partidários da visão aquariana estavam envolvidos em um endosso ativo do novo nível de consciência. Entre eles, del Boca também incluiu um artista cujos poemas e pinturas visionários influenciaram profundamente seu próprio trabalho, a saber, William Blake (1757-1827). Segundo del Boca, uma visão aquariana está na base de toda a produção deste artista inglês. Embora sua obra tivesse sido comparada pela crítica às de Blake (Mandel 1967), del Boca tinha medo de se “espelhar” nas pinturas do mestre inglês (del Boca 1976). A principal diferença entre del Boca e Blake reside no propósito diferente de suas visões. Embora nas pinturas vívidas, apavorantes e proféticas de Blake seja possível encontrar o resultado extremo de uma busca espiritual, os personagens pintados por del Boca deveriam assumir um papel ativo no novo plano de consciência.

Daí sua representação de Sviatovida (que é a transliteração italiana de Световид) [Imagem à direita], um antigo deus dos povos eslavos, no qual del Boca preenchia todo o espaço não com o corpo gigantesco da divindade, mas com todos os personagens e eventos divinos que caracterizavam o história espiritual da humanidade até o advento da Era de Aquário. Segundo del Boca, ele conheceu essa figura mitológica graças ao encontro com um misterioso russo em Bangkok. O russo deu a del Boca de presente uma ilustração (que mais tarde foi incluída no La dimensione umana (1988)) do deus pagão de quatro cabeças Sviatovida, arrancado de um volume do século XVIII (del Boca 1988).

Todos os aspectos da arte espiritual de del Boca fluíram para a pintura de Sviatovida: a densa presença do divino (horror vacui), os rostos e formas idealizados dos personagens retratados (candura arcaica) e a introdução de várias entidades mitológico-religiosas são todos padrões de uma "representação psicotemática". Além da referência explícita a Blake's Newton (1805) no lado esquerdo da obra de arte, o denso simbolismo da pintura cria um panteão peculiar e único da era pisciana: a deusa indiana Kali segurando a cabeça de Ganesh, Buda, um casal segurando ideogramas chineses, Vishnu, o pássaro - o deus Garuda, o cavalo alado Pégaso e muitas outras figuras seminuas giram em torno do deus que governa harmoniosamente o universo. Na cintura do deus eslavo, o deus egípcio Hórus segura um jovem nos braços, enquanto por baixo, entre as pernas de Sviatovida, o Bezerro de Ouro domina a parte inferior da pintura. Cada aspecto e seção da obra de arte foram selecionados com precisão para mostrar a ideia de uma ordem evolutiva espiritual. Esta representação da Sviatovida foi usada como capa da primeira edição da L'età dell'acquario.

A visão aquariana e o diário de del Boca atendiam às necessidades espirituais das gerações mais jovens (na década de 1970), bem como aos movimentos contraculturais. Assim, além de sua atividade como professor do ensino médio e suas várias viagens à Ásia, del Boca fundou o Aquarius Center (Centro dell'Acquario) em Milão, onde regularmente lecionou e hospedou várias iniciativas sobre astrologia, a abordagem psicotemática, técnicas de colagem, etc. Publicou vários livros com a editora que fundou com Bresci e editou a revista L'età dell'acquario, até seus últimos dias.

No entanto, a busca pelo novo plano de consciência não se limitou ao nível editorial. Na década de 1980, del Boca começou a arrecadar fundos para a criação de uma comunidade modelo que pudesse seguir a visão aquariana. O Villaggio Verde era o tipo de comunidade que del Boca sempre quis promover, e em 1983 a pedra fundamental da primeira “Vila Verde” foi lançada em San Germano di Cavallirio, perto de Novara (no Piemonte). Na cabeça de del Boca, essa era a primeira comunidade de uma longa série. Devido a uma série de circunstâncias, no entanto, esta permaneceu a única comunidade aquariana que Del Boca foi capaz de estabelecer. Del Boca mudou-se para lá com outros residentes e continuou vendendo suas pinturas para sustentar financeiramente a comunidade. Ele deu palestras a cada quinze dias e realizou workshops de técnica de colagem. Em 9 de dezembro de 2001, del Boca morreu no hospital de Borgomanero, Novara (Itália).

IMAGENS **
** Todas as imagens são links clicáveis ​​para representações ampliadas.

Imagem nº 1: Bernardino del Boca, Madonna con Bambino / Madonna e criança (início dos anos 1940).
Imagem nº 2: Bernardino del Boca, Tu e eu (início dos anos 1950).
Imagem nº 3: Bernardino del Boca, Autoritratto con giovani / Autorretrato com Rapazes (meados da década de 1970).
Imagem nº 4: Bernardino del Boca, Dal tempio di Han / Do Templo de Han (Década de 1950 a 1960).
Imagem nº 5: Bernardino del Boca, Dal tempio di Han / Do Templo de Han (Década de 1950 a 1960).
Imagem nº 6: Bernardino del Boca, Pianta del Quartier Generale della Società Teosofica ad Adyar / Mapa da Sede Geral da Sociedade Teosófica em Adyar (1949).
Imagem nº 7: Bernardino del Boca, Paesaggio psicotematico / Paisagem psicotemática (1974).
Imagem nº 8: Bernardino del Boca, La carrozza, metafora dell'uomo / The Carriage, Metaphor of Man (1970)
Imagem nº 9: Bernardino del Boca, Sviatovida (1970 ca.)

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Data de publicação:
25 2021 junho

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