CRONOGRAMA DE ROSALEEN NORTON
1917 (2 de outubro): Rosaleen “Roie” Miriam Norton nasceu em Dunedin, Nova Zelândia, em uma família protestante ortodoxa.
1925 (junho): Norton migrou com sua família para Lindfield, Sydney, Austrália.
1934: Norton, de dezesseis anos, publicou três histórias de terror no jornal, Semanal de Smith. Pelo mérito de seu trabalho, Smith's contratou-a como jornalista cadete e ilustradora por oito meses.
1940 (24 de dezembro): Norton casou-se com Beresford Lionel Conroy (1914-1988).
1943 (junho): Um artigo sobre Norton, "A Vision of the Boundless", foi publicado na revista relevante. Norton foi retratado como um artista místico, capaz de acessar os reinos astrais através de estados expandidos de consciência.
1949: Em busca de espaços para exposições de arte, Norton pegou carona de Sydney a Melbourne com seu colega poeta e relevante colaborador, Gavin Greenlees (1930-1983).
1949: Norton foi indiciado por indecência por sua exposição de pintura na Rowden-White Gallery, University of Melbourne. Estudiosos vieram em sua defesa e as acusações foram retiradas.
1949: Durante sua viagem a Melbourne, Norton foi voluntariamente avaliada pelo psicólogo Dr. LJ Murphy, da Universidade de Melbourne. O relato resultante é um registro ricamente detalhado de sua prática esotérica e cosmologia.
1951: Norton divorcia-se de Conroy.
1952: Norton foi acusado de obscenidade por seu livro, A arte de Rosaleen Norton (1952), com cópias não vendidas censuradas. No tribunal, ela defendeu sua arte, embora sem sucesso, através das teorias junguianas.
1953: Distinto maestro e compositor britânico, Sir Eugene Goossens (1893-1962) juntou-se ao círculo mágico interno de Norton, que ela descreveu como seu "coven".
1955: Dois homens roubaram negativos de fotos da casa de Norton, que a mostravam envolvida em atos sexuais com Greenlees. Eles tentaram vender as fotos para o jornal, O Sol. A polícia apreendeu os negativos e Norton foi acusado de fazer uma publicação obscena.
1955: Mulher sem-teto da Nova Zelândia, Anna Hoffman, culpou Norton por seu mau estado. Hoffman afirmou que Norton a corrompeu em uma missa negra envolvendo "orgias sexuais e festas".
1955: DL Thompson visitou Norton e outros membros do coven em seu “templo-estúdio” em Sydney. Esta visita foi a fonte do Correio da Australásia artigo, “Um aviso para a Austrália: ADORAÇÃO DO DIABO AQUI!”
1956: O relacionamento mágico de Norton com Goossens terminou quando ele foi detido pela alfândega no Aeroporto Mascot de Sydney. Fotografias pornográficas, máscaras rituais e incensos foram encontrados em sua bagagem.
1957: Norton publicou uma série de artigos autobiográficos no Correio da Australásia, com títulos como "Nasci uma bruxa".
1960: A polícia apreendeu vinte e nove pinturas da exposição de Norton no Kashmir Café de Sydney. Este grande corpo de trabalho foi posteriormente incendiado pelos incêndios da censura.
1979 (5 de dezembro): Recluso na vida adulta, Norton faleceu de câncer de cólon aos sessenta e dois anos. Pouco antes de sua morte, ela declarou: “Eu vim ao mundo bravamente; Vou sair bravamente.
BIOGRAFIA
Rosaleen “Roie” Miriam Norton (1917-1979) era uma artista queer, poeta, escritora, ocultista e personalidade da mídia de Sydney, Austrália [Imagem à direita]. Nos círculos esotéricos, ela era conhecida por seu apelido mágico, “Thorn”. A imprensa popular de Sydney a chamava de “A Bruxa da Cruz do Rei” (Richmond 2009: ix). Nascida em Dunedin, Nova Zelândia, mudou-se com a família para Lindfield, Sydney, em 1925 (Drury 2017: 20). Desde tenra idade, até a angústia de seus pais e professores, Norton estava escrevendo ficção de terror Lovecraftiana (Richmond 2012: 309). Seu fascínio por imagens macabras e sobrenaturais despertou um interesse precoce pelo ocultismo; ela alegou que "nasceu uma bruxa" (Norton 1957: 4).
Sediada em Kings Cross, em Sydney, ao longo de sua vida, Norton foi uma ardente filósofa e praticante de ocultismo até sua morte em 1979. Ela praticou magia do transe, usando a auto-hipnose para supostamente acessar vastos planos astrais do ser. Nesses transes, ela alegou encontrar as formas divinas e outras entidades não humanas de sua cosmologia mágica (Drury 2008: 248). Norton se referia a si mesma como a "Alta Sacerdotisa do Altar de Pan", o deus grego com chifres (Drury 2012: 52). Pan era a divindade suprema em seu sistema esotérico, embora adorasse muitos de uma maneira sincrética. Outras deidades proeminentes em seu panteão foram Hécate, Lilith e Lúcifer em seu papel de "O Adversário" (Norton 2009: 11-34). Norton também era conhecido por praticar a magia sexual de Crowley e os ritos pagãos dedicados a seu "Grande Deus", Pan (Norton 2009: 69,98-99). Em vários textos do final da década de 1950, influenciados pela folclorista Margaret Murray (1863-1963), Roie alinhou sua mágica com "os cultos de bruxas pré-cristãos da Grã-Bretanha e da Europa antigas" (Norton 2009: 69; Norton e Greenlees 1952: 79) . Seus interesses esotéricos também se estendiam ao vodu, ao tantra do caminho esquerdo, à ioga de kundalini e à magia grimária de Goetia (Drury 2008: 247-48). Norton se referia ao seu sistema esotérico idiossincrático como "bruxaria", iniciando apenas vários membros (Norton 2009: 46; Bogdan e Starr 2012: 12).
Embora Roie tivesse uma imagem pública como adoradora do diabo em Sydney, ela não era satanista. Ela foi ofendida quando acusada de orquestrar missas negras e sacrificar animais em ritos satânicos. O sentimento de sacrifício de animais a repeliu como uma neopagã panteísta. Ela abominava todas as formas de crueldade animal e mantinha muitos animais de estimação ao seu lado. Em seu "memorando sombrio", Espinho na carne, ela escreveu: “o sacrifício de animais nunca deve ocorrer, porque os instintos e percepções naturais dos animais estão perfeitamente sintonizados com a Natureza” (Norton 2009: 38). Seus rituais de clã não faziam referência ao diabo cristão, e ela se esforçou ao máximo para explicar que Pan não era Lúcifer, deus dos satanistas (Drury 2012: 81). Lúcifer foi o terceiro da tríade menor no sistema mágico de Norton. Em seu poema, "Estrela de Satanás", ela descreve Lúcifer como um "adversário imortal", "Pai do paradoxo", "novidade de tudo o que é antigo" e "portador da luz". Seu papel é prender um indivíduo quando ele está "ficando grande demais para suas botas". O Lucifer do Norton procura expor as limitações do próprio ego (Norton 2009: 11).
Roie acreditava que seu ocultismo panteísta era seu dever público. O clima nacional de meados do século XX em Sydney era conservador. Até depois da Segunda Guerra Mundial, oitenta por cento da população da Austrália era anglicana, presbiteriana, metodista ou católica romana (Drury 2017: 12). O ex-primeiro ministro australiano, Robert Menzies (1894-1978), estabeleceu valores patriarcais e leis severas de censura. Historiadora, Judith Brett o descreve como "autoritário, apesar de suas crenças liberais professadas" (Snowdon 2013: 221). Nesse clima ultraconservador dos anos 1940, Norton começou sua carreira como artista-ocultista e persona da mídia em Sydney.
Crítico dos valores moderados da Austrália, Roie era pangender e pansexual. Embora se sentisse à vontade com os pronomes, ela se considerava membro e sexualmente atraída por todos os sexos (Norton 2009: 5,40,70-74). O estilo de vida pouco ortodoxo de Norton, a identidade pública como bruxa e o confronto com a arte romperam as normas sociais da classe média de Sydney. Ela se recusou a incorporar o modelo normativo da identidade australiana branca. Antagonizada pelo Estado, ela foi acusada de obscenidade por suas pinturas, que apresentam divindades mais masculinas e falos que se transformam em cobras. Empobrecida e ocupando casas esquálidas, ela também enfrentou acusações de vandalismo (Drury 2017: 108,172). Norton continua sendo a única “mulher (sic) artista” encarregada de exibir artigos obscenos na história vitoriana. Além disso, ela é a única artista australiana a ter obras de arte destruídas por sanção judicial e a ser processada por obscenidade com base em um livro (Richmond 2012: 308).
Roie foi o que Denise Ferreira da Silva chama de assunto "inaceitável". Numa época em que se identificava como pangender e pansexual era deplorável, ela expôs os limites do sujeito apropriado. Norton desestabilizou binários feminino / masculino contra “a gramática moderna do patriarca” (Ferreira da Silva 2018: 19-41). No entanto, ela também via o feminismo, o marxismo, o socialismo e todos os outros "isismos" como parte da instituição (Johnson 2016). Sua identidade social estava fundamentada na epistemologia esotérica reivindicada. Ela se identificou publicamente como uma bruxa para expressar "sua experiência poderosa, inata e vivida como praticante de ocultismo" (Johnson 2015).
Norton realizou um modo politeísta de ser bacaniano para a imprensa por meio de entrevistas-performances altamente divulgadas. Durante três décadas, ela foi uma interface para a circulação pública do alegado conhecimento oculto em Sydney. Depois de ler sobre seu ocultismo, pessoas de todas as fileiras da sociedade de Sydney da década de 1950 começaram a se envolver em magia (Snowdon 2013: 236). Embora Norton não tenha realizado rituais além do elementar para os não iniciados, ela criou atmosferas convincentes e informativas para a mídia. Em 1955, por exemplo, Roie permitiu Correio da Australásia jornalista, DL Thompson, em sua casa, que também funcionava como um espaço ritual - seu “templo-estúdio”. Entre altares, fumaça de incenso e uma série de mágicos mascarados, ela emergiu como “Coven Master” em um avental de bruxa e máscara felina. Os membros do Coven se referiam um ao outro de acordo com as máscaras que usavam (Sapo, Gato e Rato). Em topless na nudez ritual, Norton contorceu seu corpo em posturas animalescas, proclamando a adoração de Pan, Lúcifer e Hécate. Ela afirmou que o objetivo da entrevista era desacreditar artigos enganosos sobre seu "culto às bruxas". Thompson perguntou se o grupo praticava "certas crueldades" como parte de seus ritos. Toad respondeu: "Isso é completamente falso ... Crueldades são muito comuns em todas as chamadas religiões desde o início da história, mas os seguidores de Lúcifer não praticam nenhuma crueldade com o homem ou o animal" (Thompson 1955: 37).
A entrevista de Thompson é inestimável, pois detalhes das atividades mágicas do coven também foram escritos pela própria Norton; ela colaborou extensivamente com o autor (Richmond 2012: 332). Norton explica que seu clã tem sete membros de ambos os sexos que se encontram em seu templo-estúdio. Os iniciados freqüentemente “prestam juramento de fidelidade às divindades presidentes dos clãs, homens e mulheres, às vezes chamados de Pan e Hécate. Também é necessário um ritual para os quatro poderes elementares, antes ou durante a iniciação ”(Thompson 1955: 37).
Além de relatos textuais, Norton também usou seu corpo, vestimentas rituais animistas e objetos cerimoniais em fotos da mídia. Essas imagens da imprensa contribuíram para sua imagem local como uma celebridade ocultista. Eles também eram um meio para comunicar a cosmologia e ativar o imaginal oculto nos leitores. Na foto que aparece no texto de Thompson [Imagem à direita], Norton se ajoelha em traje cerimonial sob seu altar de Pan. Em outras imagens do mesmo cenário, diante dela, há chifres de veado e uma vela cerimonial acesa. Ela também usa a máscara felina, adquirindo um animal oco or rosto de deus. Com a cara do gato, ela remove “a marca que projeta a identidade do ser humano” (Naacke 2006: 1165).
Para o desempenho de Thompson, a transmissão do alegado conhecimento oculto estava ligada ao ato de usar a máscara. As visões animistas do coven, eu argumento, refletiam-se na suposição de formas animais. Em ambientes rituais, a máscara pode ser um meio de encenar "representações coletivas ... encarnadas através de máscaras (de seres e eventos transcendentes) e de suas apresentações (danças, cantos, gestos)". A máscara no teatro grego antigo serviu para iluminar a identidade das figuras dramáticas e seu papel (Naacke 2006: 1165, 1167). Claudia Naacke escreve que as críticas foram “montadas pelos Padres da Igreja” contra o uso de máscaras. O teatro era visto como "uma expressão de sentimentos politeístas" e "apresentação cúltica em homenagem ao deus grego Dionísio". A máscara foi assim demonizada. Paralelamente a esse processo, os Pais da Igreja desenvolveram um “conceito de pessoa no qual a identidade do indivíduo em relação a um Deus Todo-Poderoso foi estabelecida como personalidade autêntica”. A máscara tornou-se um deslocamento; uma "apresentação falsificadora ... sob suspeita de idolatria" (Naacke 2006: 1167).
O uso da máscara de Norton pode ter refletido seu conhecimento de suas antigas associações pagãs. Além de seu uso ritual no clã, ela provavelmente usou a máscara na mídia 
imagens como um símbolo cultural potente da adoração pagã e folia hedonista. Ela estava bem informada sobre as associações pagãs da máscara no teatro grego e romano. A leitura de Norton sobre os ritos bacanal e os mistérios dionisíacos é evidente. Ela intitulou uma de suas pinturas, por exemplo, Dionísio e outro, Bacanal [Imagem à direita]. In BacanalNorton pinta sua cosmologia oculta em uma cena mística e orgiastica de folia. Pan preside uma massa cheia de criaturas sobrenaturais, mortais e animais. À sua esquerda, uma mulher copula com uma cabra. À direita, vislumbram-se as silhuetas negras das bruxas que voam.
Os Bacanal eram festivais romanos em homenagem a Baco, o deus greco-romano do êxtase, intoxicação, vinho e liberdade. Os festivais vieram da dionísia grega e de seus mistérios dionisíacos, chegando a Roma por volta de 200 aC. Como religião misteriosa, pouco se sabe sobre os ritos bacanais. No entanto, Norton provavelmente estava ciente do escândalo bacanal de 186 aC. O historiador romano, Lívio (Titus Livius, 64-59 aC), descreve rituais noturnos depravados. Segundo Livy, eles envolviam “promiscuidade, jurando e jurando cometer fornicação e outros crimes”. Ele denuncia a maldade desses ritos, abertos a todas as classes sociais, idades e sexos - “comemoração tumultuada entre todos os cidadãos” (Walsh 1996: 191). (Notavelmente, a mesma abertura aplicada ao coven de Norton.) O Deus das Bruxas (1931), parte da biblioteca de Norton, Murray descreve as danças sagradas dos tempos antigos. Ela escreve sobre o estilo bacanal dos Therapeutae: "Eles são tão parecidos com a dança de canto das bruxas, que é possível que ambos derivem da mesma fonte" (Murray 1960: 44).
Como Tito Lívio, Norton usou imagens bacanais para transformar a crise moral em um drama místico (Walsh 1996: 191). Em um cenário conservador de Sydney, seus atos na imprensa serviram como plataformas pedagógicas, seus mandatos filosóficos como bruxa se fundiram com o teatro. Por meio de entrevistas-performances, ela iluminou o público de Sydney sobre crenças esotéricas. Enquanto ela entregava teatro oculto ao jornalista, eles agiam como meio para suas reivindicações de conhecimento esotérico. Ela usou jornalistas como emissários de fofocas esotéricas: espaços de culto irreverente existiam em Sydney. O templo-estúdio de Roie era, nas palavras de Edmund B. Lingan, um local de "performance espiritual alternativa". Desde o século XIX, revivalistas ocultistas e neopagãos produziram esses sites. Lingan agrupa as obras teatrais de vários ocultistas, incluindo Aleister Crowley (1875-1947), Katherine Tingley (1847-1929), Gerald Gardner (1884-1964) e Marie (1867-1948) e Rudolf Steiner (1861-1925). No O Teatro do Renascimento Oculto (2014), ele escreve que “todos valorizavam o teatro como uma ferramenta para divulgar suas idéias e produzir experiência espiritual dentro dos seres humanos” (Lingan 2014: 2). Estudos posteriores podem considerar as performances da imprensa de Norton contra o teatro esotérico dos ocultistas acima. Christine Ferguson observa: “Se queremos saber como a crença oculta não foi apenas entendida, experiente por atores históricos, precisamos olhar além da página impressa em direção a ... rituais e performances. ”As experiências e as promessas da crença esotérica moderna são“ irredutíveis ”apenas aos textos (Ferguson 2017: 120). O de Lingan é o único estudo demorado sobre teatro como um meio oculto performativo, e são necessárias novas estruturas para a teoria esotérica da performance.
Como Norton aproveitou sua presença na mídia para realizar cosmologia oculta, seus objetivos na arte eram semelhantes. Ela usou a arte para mapear e estetizar experiências reivindicadas de reinos sobrenaturais [Imagem à direita]. Através de sua obra artística, ela também delineou as formas divinas e as entidades não humanas que habitam esse cosmos, acessadas em estados de transe. Na época de Roie, houve um renascimento de técnicas mágicas destinadas a alterar estados de consciência. A Ordem Hermética da Aurora Dourada, por exemplo, documentou incontáveis estados de transe e experiências místicas fora do corpo (Drury 2008: 189). Eles chamaram os relatos dessas viagens de "rolos voadores". A sacerdotisa da Aurora Dourada, Florence Emery (née) Farr (1860-1917), relatou seus transes mágicos através do Tarô. Suas lembranças compartilham semelhanças com os registros de experiências de transe de Norton.
Em Novembro de 1892, Soror Sapientia Sapienti Dona Dados (Farr; nome mágico), conheceu "divindades sobre a Árvore da Vida". (Mapear os Arcanos Maiores do Tarô como uma rede de caminhos simbólicos sobre a Árvore da Vida Cabalística era comum na Aurora Dourada.) Farr escreve sobre um " visão espiritual ”de“ uma mulher de proporções heróicas ”. A mulher está“ vestida de verde com um cinto de joias, uma coroa de estrelas na cabeça, na mão um cetro de ouro, tendo em um ápice uma flor de lótus fechada lustrosamente branca ; na mão esquerda, um orbe com uma cruz. ”Farr continua:“ Ela sorriu com orgulho e, enquanto o espírito humano buscava seu nome, respondeu: 'Eu sou a poderosa mãe Ísis; a mais poderosa de todo o mundo, sou ela que não luta, mas é sempre vitoriosa '”(Drury 2011: 167,178-79).
A experiência de transe de Farr é uma mistura de elementos cristãos, egípcios, romanos e celtas antigos. Ela converte uma “lista eclética de deuses e deusas em uma realidade experiencial nos 'planos internos'” (Drury 2011: 178-79). Essas descrições vívidas continuam em várias páginas. Seus supostos relatos de transe de divindades compartilham semelhanças com o misticismo sincrético de Norton. A cosmologia de Norton e a prática da arte induzida pelo transe estavam, portanto, em linha com outras práxis ocultas do século XX. Sua arte expressa, em suas palavras, “tudo o que vi e experimentei neste e em outros planos do Ser” (Norton 2009: 37).
Norton descreveu seu trabalho como mostrando “vestígios, dentro de um amplo campo analógico, de 'sistemas' e mapas visionários do universo”. Esses sistemas, afirmou ela, foram mostrados a ela por “vários seres instrutivos que habitam os mundos do pensamento”. Plano da Mente Cósmica em seu aspecto maior) ”(Norton e Greenlees 2013: 8). A arte de Roie, alguém pode argumentar, é, portanto, um inventário de cosmogramas. Cosmogramas, como definido por John Tresch, do Instituto Warburg, são diagramas representando cosmologias. Eles incluem imagens, objetos, arquiteturas, gestos e ações rituais (Tresch 2005: 57; Tresch 2007: 155). O significado de um cosmograma é sua materialidade; ele mapeia os recursos de uma visão de mundo. Os cosmogramas “mapeiam pontos onde a ontologia padrão escorrega, onde existem rachaduras na realidade, das quais um mundo novo e mais completo pode emergir.” Eles também podem ser inventários de tudo o que existe. Os cosmogramas de Tresch são quaisquer objetos que ilustrem "uma infinidade de relações", indo muito além "deste instante no tempo e no espaço" (Tresch 2005: 58,74).
As obras de arte de Norton são cosmogramas, pois capturam uma "infinidade de relações" específica; seu transe ocidental australiano encontra-se. Seus "esquemas de ideias" cabalísticos e outras pinturas e ilustrações místicas estetizam reivindicações para um cosmos esotérico. Norton expressou aos amigos sua crença na reencarnação. Ela alegou que havia sido encarnada "tanto na Ordem Elementar quanto na Humana do Ser". Ela estava assim familiarizada, acreditava, com entidades de muitos "reinos não humanos". Roie escreveu que havia renascido como humano. atuar como seu "emissário no mundo do homem" (Richmond 2009: xiii). Com a ajuda e a proteção de "familiares", ela afirmou atravessar livremente esses domínios da "Inteligência Não-Humana". Em um rascunho de uma carta para um jornal não identificado, ela escreve:
... minhas próprias afiliações são principalmente com o que é chamado de Reino Elementar e o reino das inteligências não humanas. Estes neles mesmos não são bons nem maus (Norton, em Richmond 2009: xiii).
Norton diagramava espaços vastos e astrais em sua ilustração, Criação do mundo [Imagem à direita]. Neste trabalho, "linhas rítmicas de força curva" e "planos infinitos de forma dimensional" circulam no espaço profundo, iluminado por estrelas infinitesimais. Roie descreveu esses formulários em registros de transe (Norton 2009: 47). Richmond observa que os elementos em espiral “poderiam servir para conduzir o viajante adequadamente preparado ao longo de um caminho para outros reinos” (Richmond 2009: xv). Em forma de mandala, eles espiralam para fora, movendo-se no sentido horário em rotações circulares. Norton enfatizou a mandala como um tipo de cosmograma. Dentro A arte de Rosaleen Norton, ela define a mandala como um "mapa geométrico da psique, geralmente contendo símbolos universais" (Norton e Greenlees 2013: 78). Sobre essa cena cósmica hipnótica e de estilo mandala, Pan, o imortal Deus Cabra, aparece de cima.
Criação do mundo aparece em A arte de Rosaleen Norton, ao lado de um poema de Gavin Greenlees do mesmo título. Solicita-se ao leitor que absorva as duas obras do compositor francês Darius Milhaud (1892-1974) A criação do mundo (1923). Greenlees escreve: “Da boca do Espírito / Padrões originais implícitos em tudo para deslizar lentamente / melodias explícitas - desenhos mentais da criação / Movendo-se, suaves em contraponto.” Greenlees e Norton fazem paralelo as “oitavas incessantes” da composição de Milhaud com a formas radiantes da composição do Norton. Seu desenho pode ilustrar "o plano arquetípico, às vezes chamado de mundo divino" (Norton e Greenlees 2013: 20).
Em estados de transe, Norton alegou encontrar o "Universo Arquetípico". Este Universo é dividido em três dimensões: Tempo, Lugar e Espaço. Norton disse que a mente deve considerar essas dimensões como “coordenadas de entendimento; a estrutura de todo ser manifestado. ”Elas são as“ formas eternas da natureza em sua expressão original ”. Norton se baseou no termo de Jung,“ arquétipos ”. Para ela, os arquétipos eram“ as coisas em si mesmas, e não os contornos antropomórficos feitos deles ”. no folclore e na cosmologia ”(Norton e Greenlees 2013: 8). Criação do mundo provavelmente é uma expressão no espaço profundo das dimensões desse universo arquetípico. Em suas experiências de transe, Roie escreveu: “Além de todo o tempo como o conhecemos ... eu estava no espaço - o próprio espaço, e não uma aparência menor de nada - onde, através de todos os planos e toda a matéria permeante, pulsava o espírito infinito da vida” (Norton 2009 : 47).
Mais tarde, no poema, Greenlees escreve: “Distante na esfera de cristal, coroa de sua torre de vigia / encapuzado, os Dubouros, rei imutável de seu Outro, / Holds, cronometravam no pulso, uma miniatura / Pintada em jazz, do Same. ”Nesta passagem, ele descreve a figura sem rosto e encapuzada, os Dubouros. O Dubouros aparece em Criação do mundo em uma esfera de luz, mão levantada. Parte do sistema de crenças esotéricas de Norton, ela descreveu os Dubouros como "um ser que representa a mente ... semelhante ao deus egípcio Thoth como o gravador destacado e enigmático". O Dubouros "destacado" reflete o estado de espírito dissociativo de Norton em transe (Norton citado em Drury 2013: 238-41). Norton escreve:
Parecia que, enquanto experimentava uma grande intensificação das faculdades intelectuais, criativas e intuitivas, fiquei distanciado de uma maneira curiosamente atemporal do mundo ao meu redor ... (Norton citado em Drury 2013: 241).
As representações de Roie do espaço liminar também ressoam com a ideia de Tresch do cosmograma. Tresch explica que os cosmogramas podem mapear o tempo liminar, onde “as relações comuns são suspensas” em uma “recreação simbólica do mundo e da sociedade, ao mesmo tempo” (Tresh 2005: 74). Após o encontro de transe, Norton afirmou voltar a um mundo transformado. Ela usou a diagramação (na forma de arte e diário) para registrar como sua concepção do cosmos havia mudado. Nas palavras de Tresch, o pós-transe “o espaço de possibilidades foi fechado novamente” (Tresh 2005: 74-75). Para Norton, a criação de arte era um exercício reflexivo de imagem do cosmos após o fato. Ao ampliar visualmente sua visão esotérica do mundo, Roie continuou seu trabalho como interface pública. Criação do mundo é sua tentativa de delinear uma estrutura de crenças, que por si só é impossível para os outros verem. No mapeamento de supostos reinos astrais, Roie disse: “Comentei várias vezes que as formas etc (sic) não têm paralelo na vida como a conhecemos.” Essas formas são “absolutamente impossíveis de delinear; consequentemente, necessariamente, para meus desenhos, selecionei apenas formas e símbolos que são até certo ponto reconhecíveis ”(Norton citado em Richmond 2009: xv-xvi).
Os alegados encontros de transe de Norton também são estetizados em Cena astral [Imagem à direita]. Nesse desenho a lápis, Roie se situa em seu cosmos esotérico. Ela aparece nua e em coma, em um cenário liminar semelhante ao de Criação do mundo. Como no trabalho anterior, formas brilhantes e radiantes emergem do espaço escuro, espiralando ao redor dela. Sua massa de cabelos pretos e rebeldes emoldura seu rosto, quando o ectoplasma sai da boca. No espiritualismo moderno, o ectoplasma é uma "substância etérea", que sai dos corpos dos médiuns espirituais enquanto em transe. O ectoplasma permite que "espíritos falecidos se manifestem visualmente ao público reunido na sessão". Notavelmente, Norton professou usar estados de transe para "projetar seu corpo astral com intenção mágica". Ela não assumiu o papel passivo de um médium espiritualista (Drury 2017: 52).
In Cena astral, com intenção mágica, Roie projeta um sigilo acima dela. O sigilo parece se fragmentar em dois chifres mágicos, provavelmente representando a invocação bem-sucedida de Pan (Drury 2017: 51). Pan preside a sessão de transe, simbolizando a interdependência de todos os seres na visão de mundo panteísta de Roie (Norton 2009: 98). Sessões de transe auto-induzido, como em Cena astral, ocorreu supostamente enquanto Norton estava em seu corpo plasmático. O corpo plasmático era "uma contrapartida 'astral' ao corpo físico, para o qual a consciência foi transferida através de um ato de vontade". Norton alegou que o próprio plano astral era "governado e dirigido pelo pensamento e intencionalidade" (Norton citado em Drury 2008 : 243). Na entrevista de Murphy, ela descreve sua concepção do corpo plasmático. Sua primeira experiência em visitar outro plano "foi uma sensação de êxtase, durante a qual todo o seu ser parecia dissolver-se e desintegrar-se e depois gradualmente se transformar em um novo todo ... uma completa mudança de corpo e consciência". Ela escreveu que “O corpo parecia como se fosse formado por uma luz dourada quente.” “O corpo físico”, ela contou, “havia se tornado quase um apêndice e todas as sensações estavam centradas no corpo plasmático.” Para Roie, o corpo plasmático continha “o corpo muita essência da sensualidade a um grau que tornava os órgãos sensoriais físicos totalmente desprezíveis por comparação ”(Norton citado em Drury 2008: 413-22).
Cena astral é significativo como um cosmograma, pois Norton se mapeia em várias dimensões. Ela está quase totalmente habitando seu corpo plasmático. Sua forma física é inanimada, além do ectoplasma em erupção: "o corpo físico tornou-se quase um apêndice". Ela se apresenta como um vaso para a experiência esotérica incorporada, habitando muitos reinos de mudança de espaço e tempo. Ela assim diagrama o escopo de sua alegada epistemologia esotérica. Há uma sensação de encontrar a presença interior e exterior de Norton ao mesmo tempo. Ela retrata um ato metafísico e multidimensional de ver; o processo de cosmologia-criação induzida por transe.
Roie também esquematizou a cosmologia usando os princípios da Árvore da Vida Cabalística (ou Otz Chiim) Ela criou "esquemas de ideias" para refletir as idéias cabalísticas. A Árvore da Vida é relevante para sua visão de mundo mágica, pois diz respeito à "ascensão" aos reinos visionários ou imaginários. Central da tradição mística judaica, a Árvore da Vida é em si um cosmograma. Dentro dela existem dez emanações sagradas da Divindade (Ain Soph Aur) Essas emanações espirituais são as sephiroth. Existem dez sephiroth: Malkuth, Yesod, Hod, Netzach, Tiferet, Gevurah, Chesed, Binah, Chokmah e Keter. Os cabalistas medievais reconheceram as dez sephiroth e dividiram a Árvore em quatro mundos. Na Cabalá, os quatro mundos são categorias para reinos espirituais de manifestação criativa (Scholem 1961: 1-39). Há Atziluth (mundo arquetípico), Briah (mundo da criação), Yetzirah (o mundo de F
organização) e Assiah (mundo físico) (Drury 2008: 68). De acordo com Zohar (O Livro do Esplendor; 2001 EC), Deus primeiro ensinou as doutrinas cabalísticas aos anjos (Scholem e Hellner-Eshed 2007: 647-64).
O misticismo cabalístico era fundamental para a prática de Norton. Muitas tradições ocultas se baseiam na Cabala, bem como em outras cosmologias antigas e medievais. Roie deu às obras o nome de certas sephiroth e invocou arcanjos judeus em rituais de banimento. Ela também estava familiarizada com as idéias cabalísticas de Dion Fortune (1880-1946), listando Qabbalah mística (1935) como uma influência em seu sistema (Norton e Greenlees 2013: 79). Roie acreditava que a imaginação ativa, na magia ritual e na visualização, era necessária para ascender à Árvore. Em Tree of Life [Imagem à direita], ela diagramava as dez sephiroth da Árvore da Vida em um formato tradicional, que ela provavelmente aprendeu com textos ocultos. Ela colocou o sephiroth em três colunas. As três primeiras emanações aparecem no topo: Kether (a coroa), Chokmah (sabedoria) e Binah (entendimento). Os sete sephiroth restantes em sua árvore representam a criação do universo (Scholem 1960: 33,56,60). Como a Árvore da Vida "abrange todos os aspectos da criação", ela mapeia visualmente a cosmologia mística.
Tree of Life pode ser uma versão simples, mas a outra cabalística de Norton 
cosmogramas não são. Em Ideagrama [Imagem à direita], por exemplo, Roie mapeia níveis de consciência mística em uma encarnação não-ortodoxa da Árvore. Ideagrama destaca, assim, seu sistema idiossincrático de ocultismo. Gostar Tree of Life, este último trabalho apresenta três colunas importantes. No entanto, as colunas não são compostas de linhas regidas. Em vez disso, Roie rabiscou os nomes de três reinos verticalmente na página: "TERRA", "RUNELFINIA" e "HEAVEN". Outras palavras riscadas, como "INFINITE" e "FAERIE", tecem-se por toda a composição. Os elementos baseados em letras da obra ocultam uma forma que se assemelha a um tridente ou os hexagramas que conectam a sephiroth. Norton descreveu o ideagram em um parágrafo obscuro:
Os diagramas de ideias fazem parte do trabalho de entidades pertencentes a Yetzirah (o mundo da formação e dos anjos) cuja atividade é organizar e relacionar os detalhes das formas de idéias de Briah preparatório para sua aparição final em Malkuth. Os diagramas de ideias são ativável projeções finais da força dirigida em termos de linguagens humanas. Toda idéia concebida em Briah (como conceito puro) é móvel: tornar-se um tipo de mapa detalhado no estágio de Pré-manifestação de Yetzirah - diferente das eternas idéias arquetípicas de Atziluh (Norton 2009: 45).
Roie parece sugerir que os esquemas de idéias vêm de "entidades" de Yetzirah, um dos quatro mundos cabalísticos. Ela também conecta seu diagrama de idéias aos outros reinos cabalísticos. Ela menciona Briah, Atziluth e Assiah (indicado por Malkuth, a décima sephiroth do mundo físico). Ideagrama assim captura a cosmologia cabalística em sua totalidade. O trabalho é um ato inventivo de imaginação criativa. Norton, como muitos ocultistas, via a Árvore da Vida na práxis esotérica como uma matriz sobre a qual os arquétipos da mitologia ocidental estão inter-relacionados. Drury descreve a Árvore da Vida na tradição Golden Drawn como um símbolo poderoso, "representando o reino das sagradas possibilidades interiores" (Drury 2008: 85).
A Cabala foi um caminho para Norton acessar imagens arquetípicas e mitológicas por meio de supostos encontros diretos. Ela enfatizou que os deuses, deusas e outras entidades não humanas existem por conta própria. Para ela, eles não são meras projeções de seu inconsciente / psique. Em transe, ela experimentou “o conteúdo do reino visionário como perceptivelmente 'real'” (Drury 2008: 192). Na avaliação psicológica de Murphy, por exemplo, ela afirma que experimenta o Adversário (Lúcifer / Satanás) como um ser encarnado (Norton citado em Drury 2017: 53). Seus atos de representação visualizam alegadas experiências tangíveis do psíquico e do mágico. A ideia de que Norton era um artista surrealista é, portanto, digna de uma investigação mais aprofundada.
Como a arte surrealista, o trabalho de Norton não é sobre um assunto social específico, mas um assunto inconsciente universal. Como nas obras de arte surrealistas, os cosmogramas de Norton apresentam argumentos sobre a vida, não a arte. Os críticos de arte australianos, Rex Butler e ADS Donaldson, argumentam que a obra "impressionante" de Roie é uma contribuição australiana para o surrealismo mundial. Eles são, no entanto, rápidos em descartar sua alegada experiência esotérica. "Seus trabalhos foram baseados em supostos encontros de transe", eles escrevem, "induzidos pela auto-hipnose, com seres arquetípicos, que ela considerava ter sua própria existência independente (embora, na verdade, sejam todos autorretratos disfarçados)" ( Butler e Donaldson 2013: 2-3,12). O sentimento de que as obras de Roie são todos autorretratos disfarçados, ignora sua obra como representações do que ela alegou como vivido, encarnado com entidades não humanas. Roie, de fato, negou que ela devesse ser chamada de surrealista nos catálogos de exposições.
Pesquisas futuras podem comparar o trabalho de Norton com o dos surrealistas esotéricos, Remedios Varo (espanhol; 1908-1963) e Leonora Carrington (mexicano-britânico; 1917-2011); a ocultista Marjorie Cameron (americana; 1922-1955); ou a curadora Emma Kunz (Suíça; 1892-1963). Artistas surrealistas, incluindo Varo e Cameron, eram frequentemente atraídos pela iconografia oculta e pelo conteúdo esotérico como exercícios imaginários. Além disso, escreve Susan Aberth, os "desenhos de Cameron não eram meras notações de conceitos ocultos ... eles funcionavam como parte integrante de feitiços e invocações, todos canalizados em transe ... supostamente derivados de forças sobrenaturais" (Aberth 2018: 238). Da mesma forma, a obra artística de Kunz é comparável à de Norton em sua natureza "transitória", como uma coleção de diagramas, mapeando uma cosmologia das alegadas forças ocultas. Kunz abordou a abstração geométrica não como formalismo, mas como um meio de dar estrutura e acesso visual à experiência esotérica. Ela usou diagramas abstratos, divinados em pêndulo, para retratar supostos elementos "supersensíveis" de sua cosmologia metafísica (de Zegher 2005: 113-16).
Embora as comparações das obras de arte de Norton com as de outros artistas ocultistas sejam raras, foram feitas conexões mais previsíveis. Norton criticou que os críticos comparassem sua arte à de Norman Lindsay (1879-1969), Aubrey Beardsley (1872-1898) e William Blake (1757-1827). "Essa é uma forma de preguiça entre alguns críticos", ela escreveu. “Eles acham mais fácil vincular o trabalho de um artista a uma tendência geral” (Norton e Greenlees 2013: 9). Apesar disso, ela aceitou uma certa afinidade com Blake. Ambos, na sua opinião, retratavam uma panteísta, "totalidade cósmica"; uma cosmologia pessoal onde "tudo o que vive é santo". Os deuses antigos e outras criaturas não humanas são centrais em suas composições. Na casa de Blake A noite da alegria de Enitharmon (1795), por exemplo, ele retrata a deusa greco-romana, Hécate. Ela é uma deusa principal nas cosmologias dele e de Norton. Em seu retrato de Hécate, ele também descreve Enitharmon, um dos principais protagonistas de sua mitologia pessoal. Para Blake, Enitharmon simboliza a beleza espiritual e a inspiração poética, governando como Rainha do Céu em suas obras (Frye, 1990: 127). Blake e Norton convocaram mundos espirituais reivindicados e tempo "fraturado", "desigualmente heterogêneo". Ao fazer isso, eles revisaram o imaginal mitológico ocidental. Sua arte requer identificação mística com figuras e um “senso cósmico de compartilhar e estar em comum” (Makdisi 2003: 1).
Como Norton usou a arte para mapear e estetizar sua cosmologia oculta, sua obra é um arquivo de cosmogramas imaginários. Sua abordagem artística como ocultista alinhava-se com suas entrevistas, performances ocultas e artigos de jornal. Ela explorou mídias plásticas, como pintura, texto, performance e ilustração (além de proeza na imprensa) para mapear e projetar visões místicas e irreverentes em Sydney. Durante as décadas de 1950 e 1960, Norton era um nome familiar em toda a cidade. “Desde que eu tinha cerca de 15 anos - ou pelo menos foi quando percebi pela primeira vez”, escreveu Roie, “eu tenho a capacidade psi ... de projetar pensamentos e idéias pessoais na mente coletiva contemporânea” (Norton 2009: 61).
IMAGENS **
** Todas as imagens são links clicáveis para representações ampliadas. (Norton raramente datava ou mantinha informações de arquivo em suas obras de arte. Como tal, datá-las e localizá-las geralmente é uma tarefa de suposição.)
Imagem # 1: Retrato de Norton como Pan, por volta de 1955.
Imagem # 2: Norton em traje cerimonial, 1955.
Image #3: Bacanal, data desconhecida.
Imagem 4: Retrato do desenho Norton, data desconhecida.
Image #5: Criação do mundo, data desconhecida. Arquivo de Walter Glover.
Image #6: Cena astral, por volta de 1940. Coleção privada.
Image #7: Tree of Life, data desconhecida. Coleção privada.
Image #8: Ideagrama, data desconhecida. Coleção privada.
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Data de publicação:
18 de Dezembro de 2019
