Michele Olzi

Bernardino del Boca


OŚ CZASU BERNARDINO DEL BOCA

1919: Bernardino del Boca urodził się w Crodo we Włoszech.

1921: Del Boca wraz z rodziną przeprowadził się do Novary. Tam Del Boca otrzymał swoją pierwszą edukację. Partner jego dziadka Bernardo wprowadził Del Boca do teozofii.

1932: Del Boca uczęszczał do międzynarodowej szkoły z internatem Institut Le Rosey w Lozannie (Szwajcaria).

1935 (maj): Del Boca zapisał się do Brera Art High School (Liceo artisto di Brera) w Mediolanie.

1937 (29 kwietnia): Del Boca dołączył do Towarzystwa Teozoficznego.

1939: Del Boca miał swoją pierwszą indywidualną wystawę. Ukończył Brera Art High School. Założył podziemną grupę teozoficzną „Arundale” w Novara.

1941: Del Boca zorganizował wystawę w Domodossola i był częścią trzynastej wystawy sztuki figuratywnej związków faszystowskich w Turynie. Służbę wojskową pełnił najpierw w Weronie, potem we Florencji.

1945: Del Boca wskrzesił grupę teozoficzną „Arundale”.

1946: Del Boca wyjechał z Włoch do Syjamu (dzisiejsza Tajlandia).

1947: Del Boca pracował jako architekt i projektant wnętrz w Singapurze. W październiku otrzymał swoją „drugą inicjację buddyjską” na tajemniczej wyspie archipelagu Linga (Nawa Sangga).

1948 (wrzesień 26): Del Boca zorganizował wspólną wystawę z artystą i bohaterem marynarki wojennej, dowódcą Robinem A. Kilroyem, w Queen Victoria Memorial w Penang w Malezji. Opublikował swoją pierwszą powieść, Nocna Twarz.

1949: publikacja Del Boca Nawa sangga. Wyjechał z Singapuru do Włoch.

1951: Del Boca wziął udział w zbiorowej wystawie w Broletto di Novara we Włoszech.

1952: Del Boca uczył sztuki w liceum Ferrandi w Novara.

1959: Del Boca wziął udział w misji gospodarczej i handlowej do Afryki Zachodniej jako przedstawiciel Narodowego Instytutu Badań Geograficznych i Studiów Kartograficznych (Istituto Nazionale per le ricerche geografiche e gli studi cartografici).

1961: Del Boca opublikował podręcznik antropologiczny dla studentów, Storia dell'Antropologia.

1964: Del Boca przyczynił się do powstania encyklopedii Il Museo dell'Uomo.

1970: Wraz z teozofem i wydawcą Edoardo Bresci, Del Boca założył czasopismo L'Età dell'Acquario – Rivista sperimentale del Nuovo Piano di Coscienza.

1971: publikacja Del Boca Wymiar umana.

1975: publikacja Del Boca Guida internazionale dell'Età dell'Acquario.

1976: publikacja Del Boca Singapur-Mediolan-Kano.

1977: publikacja Del Boca Wymiar kwarty.

1978: Del Boca wycofał się z nauczania w szkołach średnich. i przeprowadził się ze swoją siostrą Amintą do Alice Castello w Piemoncie.

1980: publikacja Del Boca La casa nel tramonto.

1981: publikacja Del Boca La Dimensione della conoscenza. Rozpoczął akcję zbierania funduszy na stworzenie serii społeczności Wodników, które nazwał „Villaggi Verdi” (Zielone Wioski). Wydał La Dimensione della conoscenza.

1985: publikacja Del Boca Inicjacja wszystkich alternatywnych ulic.

1986: Del Boca wprowadził się do pierwszego (i jedynego) Villagio Verde, jaki kiedykolwiek powstał, założonego w San Germano di Cavallirio. Wydał Segreto.

1988: Del Boca zorganizował cykl wycieczek zbiorowych (w których uczestniczyliby także mieszkańcy Villaggio Verde). Wśród ich miejsc docelowych są: Birma, Tajlandia, Laos, Wietnam, Indie, Nepal, Tybet, Mongolia, Chiny i Bhutan. Wydał Usługa.

1989: publikacja Del Boca Birmania un paese da amare.

1990: De Boca nadal oferował konferencje i wykłady w Villaggio Verde, redagował i współtworzył L'Età dell'Acquario.

2001 (grudzień 9): Del Boca zmarł w szpitalu Borgomanero, Novara (Włochy).

BIOGRAFIA

Twórczość artystyczna Bernardino del Boca była w większości zaniedbana aż do lat 1960., kiedy to „wizjonerska cecha” jego sztuki (Mandel 1967) została przeanalizowana po raz pierwszy. Dopiero dzięki serii ostatnich publikacji, konferencji i wystaw pośmiertnych (Tappa 2011; Fondazione Bernardino del Boca 2015, 2017) prace del Boca zostały dokładnie zbadane i wypromowane. Jednym z powodów, dla których był mało znany, był fakt, że del Boca zorganizował w ciągu swojego życia tylko kilka wystaw.

Oprócz wielościanej osobowości (był malarzem, teozofem, antropologiem, orędownikiem wyzwolenia seksualnego) del Boca był znany z założyciela i stałej współpracy z wydawcą L'età dell'acquario („Wiek Wodnika”). Czasopismo o tej samej nazwie (tj. L'età dell'acquario) została założona i kierowana przez del Boca, która również zilustrowała kilka jej zagadnień. Chociaż jako artysta del Boca był znany ogółowi społeczeństwa jako ilustrator książek, jego prace artystyczne wywarły kluczowy wpływ zarówno na teozoficzne, jak i New Age we Włoszech w latach siedemdziesiątych.

Bernardino del Boca urodził się 9 sierpnia 1919 r. w Crodo (Piemont) jako syn Giacomo del Boca i Rosy Silvestri. Jego rodzina posiadała górskie źródła (źródła Fonte Rossa) i uzdrowiska w Crodo. Opierając się na szlacheckim rodowodzie swojej rodziny, del Boca przyznał tytuły „hrabiego Villaregia” i „hrabiego Tegerone” (Del Boca 1986; Giudici 2017). Przyjęcie tytułów arystokratycznych miało w jego twórczości dwojakie implikacje: z jednej strony niektóre swoje dzieła i powieści podpisywał pseudonimem „Bernardino di Tegerone”, z drugiej strony temat „poszukiwania źródeł” stale charakteryzował jego twórczość. sztuka.

Według recenzji gazety z 1941 roku dotyczącej jednej z jego wystaw, del Boca odziedziczył zdolności artystyczne po jednym ze swoich przodków, który przypadkiem był malarzem amatorem na dworze króla Wiktora Amadeusza II z Sardynii (1666–1732) („Ida ”1941). Dlatego pochodzenie rodziny del Boca splotło się z jego artystycznym wymiarem. Kolejnym dowodem na to jest anegdota z jego życia. Jego dziadek Bernardo del Boca (1838–1916: jego imieniem nazwano jego siostrzeńca), po śmierci żony związał się z węgierską księżniczką ze szlacheckiej rodziny Esterházy (której imienia nie mogłem znaleźć). Księżniczka zapoznała (Bernardino) del Boca ze spirytyzmem i teozofią, a także zabrała go ze sobą na kilka podróży po Europie (del Boca 1986). W Nicei z księżniczką del Boca poznał drugą żonę Khedive Abbas Helmi II z Egiptu, księżniczkę Djavidan Hanem (z domu May Torok von Szendro, 1877–1968), która zaproponowała mu prowadzenie dziennika. Wydarzenie to odegrało kluczową rolę w życiu del Boca, ponieważ pisanie jego dziennika stanowiło jego wprowadzenie do „uniwersalnych aspektów kultury ludzkiej” (del Boca 1986). Mówiąc dokładniej, temat „poszukiwania swego pochodzenia” miał wymiar zarówno genealogiczny, jak i duchowy. To był kluczowy element jego przyszłej produkcji artystycznej.

Pomimo swojego szlachetnego rodu, del Boca i jego rodzina musieli przenieść się do Novary z powodu problemów finansowych w 1921 roku. Aby sprostać potrzebom finansowym rodziny, matka del Boca, Rosa, przejęła restaurację i kawiarnię miejscowej kino zwane Faraggiana. W Novarze del Boca również otrzymał swoją pierwszą edukację: miał doskonałe umiejętności rysowania, ale nie wyróżniał się w innych przedmiotach (Giudici 2017). Jednak ścieżka edukacyjna del Boca wyszła poza zwyczajność, gdy w 1932 roku miał okazję studiować w renomowanej międzynarodowej szkole z internatem Institut Le Rosey w Lozannie (Szwajcaria). To, co doprowadziło del Boca do Szwajcarii, było nieoczekiwanym wydarzeniem: młody Amerykanin, którego znał. związany z arystokratyczną rodziną Kent, spadł z konia podczas jazdy konnej. Biorąc pod uwagę fakt, że opłaty instytutowe dla młodego Amerykanina zostały już opłacone, a on nie mógł przenieść się do Szwajcarii, del Boca uczęszczał tego roku do Lerosey zamiast niego (Giudici 2017). Interesujące były również znajomości del Boca zawarte w Lerosey: jego współlokatorem był Mohammad Reza Pahlavi (1919–1980), późniejszy szach Iranu, a del Boca został także bliskim przyjacielem przyszłego monarchy Syjamu, Anandy Mahidola (1925). -1946).

W połowie lat trzydziestych del Boca podróżował już do Holandii, Francji, Niemiec i Szwajcarii. Podczas tych podróży odwiedził wraz z księżniczką kilka osobistości, które również były związane z teozofią. Wśród nich warto wymienić znajomego Jiddu Krishnamurtiego (1930–1895), który od 1986 czerwca do 30 lipca 9 r. prowadził cykl wykładów w Alpino i Stresa w Piemoncie (Krishnamurti 1933 del Boca 1934).

Poza entuzjastycznym podejściem do międzynarodowych podróży i poszukiwań (cecha, która dokładnie charakteryzowała jego osobowość i produkcję), del Boca chętnie rozwijał swój artystyczny potencjał. W swoim dzienniku (20 maja 1935) zanotował: „moim największym marzeniem jest wstąpienie do Akademii Brera” (del Boca 1933-1935). Kilka tygodni później del Boca zapisał się do Brera Art High School (Liceo artisto di Brera) w Mediolanie. W tym czasie ta ostatnia dzieliła ten sam pałac (byłe kolegium jezuickie) z Akademią Sztuk Pięknych w Brerze (Accademia delle Belle Arti di Brera) oraz Szkołą Rzemiosła i Sztuki Aktu (Scuola degli Artefici). Tak się złożyło, że ci sami nauczyciele uczyli zarówno w Akademii, jak iw Liceum Plastycznym (Giudici 2017), gdzie studiował del Boca. Wśród nauczycieli Akademii, którzy wpłynęli na del Boca, na uwagę zasługują nazwiska malarzy Felice Casorati (1883–1963) i Achille Funi 1890–1972.

Pobyt Del Boca w Mediolanie stanowił kolejny krok na drodze ewolucji jego wymiaru artystycznego i duchowego. Poza jego formacją artystyczną, punkt zwrotny, który charakteryzował życie del Boca w tym okresie, wiąże się z konkretnym czynnikiem: jego zaangażowaniem w teozofię. W latach trzydziestych del Boca stale korespondował z Tullio Castellani (1930-1892), który był wówczas sekretarzem generalnym włoskiej gałęzi teozoficznej. Zanim przeniósł się do Mediolanu w 1977, del Boca poprosił Castellani o wstąpienie do Towarzystwa Teozoficznego (del Boca 1935-1937). Jednak jego zaangażowanie w Towarzystwie następowało stopniowo: jego wprowadzenie do doktryny teozoficznej nastąpiło w bardzo młodym wieku, a pierwsze znaczące doświadczenia del Boca w środowisku teozoficznym miały miejsce pod koniec lat trzydziestych XX wieku.

W 1936 roku del Boca wziął udział w IV Światowym Kongresie Towarzystwa Teozoficznego w Genewie, pełniąc funkcję sekretarza żony Tullio Castellani, Eleny Castellani, hrabiny Colbertaldo. Po tym wydarzeniu Castellani zaproponował del Boca skontaktowanie się z artystą, który działał wówczas głównie w Mediolanie, Felixem de Cavero (1908–1996). De Cavero przewodniczył także jednej z głównych grup teozoficznych w Mediolanie, a mianowicie „Gruppo d'Arte Spirituale” (Grupa Sztuki Duchowej) (Girardi 2014). Del Boca i de Cavero przez całe swoje pierwsze spotkanie rozmawiali o sztuce i technikach malarskich (del Boca 1937–1939): de Cavero preferował techniki akwarelowe ze względu na ich „duchowe” cechy.

29 kwietnia 1937 roku del Boca oficjalnie dołączył do Towarzystwa Teozoficznego Mediolanu (Società Teosofica di Milano), przystępując do Spiritual Art Group. Dla tej samej grupy del Boca opracował „Manifesto d'Arte Spirituale” („Manifest sztuki duchowej”), który zawierał siedem punktów. Część punktów poświęcona była doskonaleniu duchowego postępowania członków Art Spiritual Group. Wymieńmy trzy istotne punkty: „Niezależność i wolność jednostki są warunkami koniecznymi każdej twórczości artystycznej” (nr 2), „Nikt nie jest uczniem, nikt nie jest mistrzem” (nr 4), „Autorstwo twórczości artystycznej a oświadczenia muszą być bezwzględnie zachowane ”(nr 5) (del Boca 2004).

W listopadzie 1937, w oparciu o aktywną rolę del Boca i wsparcie sprawy Sztuki Duchowej, Castellani postanowił promować wystawę swoich prac (del Boca 1937-1939). Choć wydaje się, że nie zachowały się żadne ślady ani dokumenty związane z tym wydarzeniem, lista pięćdziesięciu dzieł sztuki świadczy o osiągnięciu tej pierwszej indywidualnej wystawybition Bernardino del Boca. Wystawa odbyła się w kręgu kulturalnym Gioventù Italiana del Littorio (organizacja młodzieżowa reżimu faszystowskiego) w styczniu 1939 r. w Borgomanero i obejmowała serię obrazów olejnych, akwarelowych i tuszem (Giudici 2017). Chociaż większość wystawionych dzieł sztuki to krajobrazy, na początku lat 1940. produkcja artystyczna del Boca skupiała się w szczególności na portretach. Począwszy od pierwszych próbek portretów, można dostrzec pewne osobliwe cechy charakteryzujące sztukę del Boca.

Reprezentacja tematów religijnych, jak w przypadku Madonna z bambino, [Obraz po prawej] był pod silnym wpływem „klasycznego” użycia kolorów i kształtów. Sposób przedstawiania Matki Boskiej i Dzieciątka Jezus nie tylko przypominał kobiece postacie Piero della Francesca (1415–1492), ale także przywoływał reinterpretacje tego samego tematu przez mediolańskich nauczycieli del Boca, m.in. Funiego i Casorati. Ponadto obraz nosi jeszcze jeden szczególny rys: Dzieciątko Jezus trzyma księgę, w której widnieje następujące zdanie: „Cierpienie jest trwałe, niejasne i ciemne. I ma naturę nieskończoności.” Fragment został zapożyczony z Biała Łania z Rylstone (1569) angielskiego poety Williama Wordswortha (1770-1850). Połączenie wersetu z postacią Dzieciątka Jezus rzuca nowe spojrzenie na temat. Nacisk kładziony jest na tanatologiczny wymiar grupy elementów, a nie na ich czysto religijne znaczenia. Postać Dzieciątka Jezus ma podwójne znaczenie: przypomina o przemijaniu życia, a także o statusie niewinności.

Te dwie cechy (tj. Niewinność i przemijalność) wraz z innymi stały się później powtarzającym się motywem przewodnim twórczości artystycznej del Boca, znanej również jako „archaiczna szczerość” (Tappa 2017). Niektóre postacie z obrazów i rysunków del Boca przypominały reinterpretacje romantyczne i średniowieczne. Delikatne i blade rysy młodej pary Ty i ja [Obraz po prawej] ujawnił zainteresowanie del Boca artystami Bractwa Prerafaelitów. Mówiąc dokładniej, del Boca wysoko cenił Edwarda Burne-Jonesa (1833–1898), a także wcześniejszego malarza Bernardino Luiniego (1482–1532). którego styl „podstawowy i uproszczony” wyrażał poszukiwanie w jego obrazach pierwotnych cech i wartości (Tarcza 1982).

Według del Boca, cechy estetyczne i twarze postaci w dziełach prerafaelitów były w pewnym stopniu objawieniem wymiaru duszy. Dlatego del Boca uznał w tym prerafaelickim stylu duchową skłonność lub cechę. Nawet klasyczne połączenie podstawowych postaci i słów, w tym cytatów literackich w rysunkach atramentowych del Boca, miało duchowe znaczenie. Choć nosi pewne podobieństwa do sposobu, w jaki prerafaelicki malarz Dante Gabriel Rossetti (1828–1882) zapożyczał zdania z produkcji Dante Alighieri (1265–1321), cel włączenia cytatów w dziełach del Boca był inny. W Ty i jadel Boca zamieścił cytat z wiersza amerykańskiego folklorysty Charlesa Godfreya Lelanda (1824–1903): „Ty i ja w duchu lądujemy tysiąc lat temu, obserwowaliśmy fale rozgrzewające się na brzegu, nieustanne przypływy i odpływy, ślubowaliśmy miłość i kiedykolwiek miłość, tysiąc lat temu”. Odniesienie do uczucia miłości (i jej wieczności) w wierszu i na obrazie nie jest jedynie ćwiczeniem stylistycznym, ale wyrazem duchowej wizji artysty. Del Boca skierował styl prerafaelitów na duchową charakterystykę dwojga kochanków (co jest wyrazem ich „archaicznej szczerości”). Ponadto wiersz Lelanda ma kluczowe znaczenie dla wyobrażenia sobie duchowego wymiaru dzieła, zarówno pod względem treści, jak i autora. Del Boca był świadomy związku Lelanda z zachodnim ezoterykiem i jego wpływem na neopogaństwo, dzięki swoim badaniom nad czarami we Włoszech (Leland 1899). Dlatego amerykański folklorysta został wpisany przez del Boca na listę „pionierów” popierających określoną wizję duchową.

Chociaż del Boca rozwijał swoją duchową wizję sztuki przez całe życie, jest kilka kluczowych kroków, które należy podkreślić. W swojej pracy biograficznej La casa nel tramonto (1980), del Boca wspomniał o powracającym śnie, który miał. Znalazł się w sekretnym pokoju w tajemniczym domu przed zawoalowanym obrazem. Gdy obraz został odsłonięty, odkrył, że był to jego portret w wieku siedemnastu lat, otoczony kilkoma przedmiotami i postaciami. W Autorytet z promocją [Obraz po prawej] del Boca odtworzył obraz, o którym marzył. Wyidealizowanej wersji artysty w wieku siedemnastu lat towarzyszy dwóch młodych mężczyzn, którzy symbolizują odpowiednio życie (blondyn) i śmierć (chłopiec o ciemnych włosach). Przed nim klepsydra (w której znajduje się głowa Meduzy i zwiniętego Adama), klucz i otwarta książka (w której znajdują się cztery starożytne żetony, litografia z książki Cesare Beccarii). Przestępstwa i karyi długi cytat z Ashley Montagu Pochodzenie i znaczenie miłości są eksponowane) znajdują się na stole, a za jego plecami znajduje się pagórkowata sceneria i posąg Eskulapa (oba przypominają grecką mitologię). To był jedyny autoportret, jaki artysta kiedykolwiek wykonał. Obraz był bardzo symboliczny we wszystkich aspektach. Według del Boca, chłopcy w wieku od 1980 do XNUMX lat mają tendencję do rozwijania tematów, których ewolucyjna wartość dla ich świadomości jest wyjątkowa (del Boca XNUMX). Biorąc pod uwagę ten wgląd w jego ezoteryczną perspektywę, sensowne jest powiązanie figuratywnego wymiaru „archaicznej szczerości” postaci del Boca z cechą inicjacyjną. Klucz symbolizuje połączenie dwóch wymiarów, onirycznego i tego poza.

Pozostałe symbole i elementy obrazu związane są z dwoma głównymi tematami: miłością i pięknem. Cytat z dzieła Montagu (a także mała figurka naklejona na piersi del Boca, przedstawiająca uścisk Paola i Franceski w Dantego Piekło) przypomina wieloaspektową naturę miłości. Odniesienia do mitologii greckiej (tj. Scenerii wzgórza i posągu Eskulapa) nawiązują do klasycznej koncepcji piękna. Przez całe życie del Boca studiował i badał mity z całego świata. Doszedł do wniosku, że kanon leżący u podstaw klasycznej mitologii był ograniczony i przestarzały w porównaniu z innymi wizjami mito-symbolicznymi. Cała koncepcja sztuki duchowej del Boca skupiała się na „czystym ogniu piękna”. Chociaż del Boca całkowicie aprobował starożytne greckie motto καλὸς κἀγαθός („piękne i dobre”), dostrzegał także ograniczenie tkwiące w jego klasycznej formule. Według del Boca „Piękno (ze wszystkimi jego niezliczonymi i niewyrażalnymi wyrazami harmonii i elegancji) ma na celu, wraz z Prawdą i Dobrocią, prowadzić ludzi do niewidzialnego świata Deva” (del Boca 1986).

W tym miejscu koncepcja sztuki duchowej del Boca skrzyżowała się z doktryną teozoficzną. Nie była to zwykła deklinacja teozoficznego motta „Nie ma religii wyższej niż prawda”, ale ilustracja tego, jak artysta wypracował swoisty sposób postrzegania i zbliżania się do rzeczywistości boskiej za pomocą własnej duszy. Del Boca nazwał tę metodologię „Psicotematica” („podejście psychotematyczne”). Chociaż del Boca sam opracował to oryginalne podejście, teozofowie tacy jak Annie Besant (1847-1933) i Laurence J. Bendit (1898-1974) nie odegrali żadnej mniejszej roli w jego koncepcji. Mówiąc dokładniej, del Boca przetłumaczył pracę Bendita, Lo joga della bellezza? (The Yoga of Beauty 1969) i napisał długą przedmowę do jej włoskiego wydania. We wstępie del Boca stwierdził, że „joga piękna jest świadomym poszukiwaniem Ducha poprzez rozwój drogi serca” (Bendit 1975). Podkreślił również, że artystyczna koncepcja piękna nie ogranicza się do jego czynnika hedonistyczno-estetycznego. Oryginalne poszukiwania Del Boca dotyczące jego pochodzenia przekształciły się w teozoficzne poszukiwanie „Prawdy ukrytej za zasłoną”. Według del Boca, aby osiągnąć to duchowe osiągnięcie (tj. rozwój drogi serca), konieczna była wstępna edukacja artystyczna.

Kiedy del Boca ukończył szkołę artystyczną Brera w 1939 roku, zdecydował się zapisać na kursy akademickie zarówno z paleontologii i antropologii w Lozannie (Szwajcaria), jak i architektury w Mediolanie. Niestety nie znaleziono żadnego zapisu o badaniach del Boca w tym okresie. Nie wiadomo więc, jak długo i gdzie dokładnie uczęszczał do college'u. Jednak zarówno studia antropologiczne, jak i architektoniczne okazały się niezwykle przydatne dla del Boca w jego późniejszych doświadczeniach na całym świecie. Tymczasem we Włoszech nadejście faszyzmu nałożyło poważne ograniczenia na włoską sekcję Towarzystwa Teozoficznego. W styczniu 1939 r. prefekt Genui zarządził rozwiązanie Towarzystwa we Włoszech. Jednak włoscy członkowie Towarzystwa Teozoficznego nadal działali w podziemiu. Choć przebrany za „Centro di Cultura Spirituale” (Centrum Kultury Duchowej), del Boca założył w Novarze grupę teozoficzną „Arundale” (Girardi 2014). W 1941 roku, po wzięciu udziału w kilku wystawach, del Boca został zwerbowany do służby wojskowej najpierw w Weronie, a potem we Florencji. Tu poznał włoskiego teozofa Edoardo Bresci (1916–1990), który później został wydawcą większości dzieł del Boca.

W maju 1945 r. del Boca wskrzesił grupę teozoficzną „Arundale”. W tym samym czasie pułkownik Aurelio Cariello założył w Novarze grupę „Besant”. Te dwie grupy później połączyły się w grupę „Besant-Arundale” w 1951 roku, której del Boca przewodniczył od 1962 do 1989 roku. W 2000 roku del Boca został mianowany prezesem kolejnej grupy teozoficznej „Villaggio Verde”.

27 listopada 1946 r. del Boca wyjechał z Włoch do Syjamu. Najpierw przeniósł się do Singapuru, potem do Bangkoku. Zarabiał na życie jako portrecista, jednym z jego pierwszych portretów zleconych był portret córki tajlandzkiego ministra sprawiedliwości, Luang Dhamrong Navasvasti (del Boca 1986). Tymczasem włoski konsul generalny w Bangkoku, Goffredo Bovo, został poinformowany, że del Boca może pełnić funkcję konsula honorowego Włoch w Singapurze. W ten sposób del Boca wrócił do Singapuru, gdzie rozpoczął honorową karierę dyplomatyczną. Tam, pracował także jako architekt wnętrz i portrecista: wcielił się w postać wybitnego prawnika i jednego z „najważniejszych autorytetów prawnych na Malajach”, sir Rolanda Braddella (1880–1966). Oprócz Braddella i jego żony Estell, del Boca zaprzyjaźnił się również z księżną Sutherland Millicent Leveson-Gower (1867-1955) oraz biskupem teozoficznie zorientowanego liberalnego Kościoła katolickiego, Stenem Hermanem Philipem von Krusenstierna (1909-1992). Udekorował biuro British Overseas Airways Corporation w hotelu Raffles. Podczas pełnienia funkcji konsula del Boca został mianowany włoskim przedstawicielem Okrągłego Stołu Uniwersytetu Światowego. Ta ostatnia była siecią edukacyjną (na której kursy i nauczyciele byli pod silnym wpływem teozofii, a później teorii New Age) stworzona przez Johna Howarda Zitko (1911–2003) wraz z innymi członkami komitetu sterującego w Tucson (Arizona) w 1947.

W tym samym okresie dorobek artystyczny del Boca zawierał kolejną technikę, kolaż. Podczas pobytu w Singapurze, po wielu podróżach po Azji Południowo-Wschodniej (del Boca 1976), pewien epizod wyznaczył kolejny punkt zwrotny w jego życiu: 21 października del Boca opuścił Singapur, by na trzy dni dołączyć do mnichów Świątyni Han. [Obraz po prawej]. Według del Boca świątynia znajdowała się na tajemniczej wyspie Nawa Sangga (w Archipelagu Lingga) i tam otrzymał swoją drugą inicjację buddyjską. Osiągnięcie tego inicjacyjnego kroku pociągnęło za sobą szereg życiowych zadań, w tym „służenie każdemu w potrzebie”; „promocja jego sztuki na całym świecie”; „kolekcja przedmiotów w celu ich magnetycznego naładowania i zlokalizowania ich na całym świecie jako potencjalnych świadków nowej ery” (del Boca 1985).

Inicjacja na Nawa Sangga stanowiła dalszą ewolucjęf wizja sztuki duchowej del Boca. Del Boca zaprojektował archetyp w dzieciach i jawajskich tancerzach przedstawionych w serii rysunków Dalece czasy Han [Obraz po prawej]. Ich androgyniczne cechy były połączone (oprócz cechy duchowej) z nabyciem „nowego stanu świadomości”. Według del Boca ta duchowa świadomość była główną ścieżką do czystego ognia piękna (del Boca 1981). Del Boca wierzył, że doświadczył bezpośredniego dostępu do tego ukrytego wymiaru piękna, a to wydarzenie radykalnie zmieniło jego życie i produkcję artystyczną.

Podczas trzyletniego pobytu na Dalekim Wschodzie del Boca zaczął doświadczać pewnych zjawisk wizualnych: nagłe pojawienie się światła ultrafioletowego było natychmiastową manifestacją ukrytych energii. Del Boca nazwał te energie „Zoit”, po dźwięku, który wytwarzały, gdy się pojawiały (Fondazione Bernardino del Boca 2015). Materializacja tych energii była związana z rodzajem kontaktu telepatycznego. Ten niezwykły odbiór „informacji, treści i/lub energii” był nierozerwalnie związany z podejściem psychotematycznym. Postrzeganie ukrytej rzeczywistości (której głównymi cechami była wszechprzenikanie i jedność) za pomocą tych nagłych spostrzeżeń było ściśle związane z nową formą świadomości. Innymi słowy, wtajemniczony artysta „świadomie” (i natychmiast) zdał sobie sprawę, że jest częścią większego wymiaru. Nieustanny przepływ tych energii w życie del Boca wpłynął również na jego artystyczną produkcję. Włoski artysta naszkicował lancetowaty symbol wskazujący na obecność Zoit.

Zarówno na rysunku tuszem w Indiach, Il Tao, a w akwareli Elementali i Danzatore, można dostrzec odniesienie do Zoit, choć jego funkcja jest między nimi inna. Na rysunku del Boca rysuje amalgamat symboli i twarzy, aby nawiązać połączenie z obserwatorem; w akwareli artysta porządkuje to połączenie między wewnętrznym i zewnętrznym wymiarem dzieła sztuki. Użycie jasnych kolorów, wraz z wprowadzeniem symboli Zoit, określa manifestację świata duchowego. Tancerze żywiołów z obrazów pokazują więc psychotematyczne podejście del Boca: żywiołaki są realne i namacalne (w duchowej wizji artysty), podobnie jak energie Zoit.

Ponadto zainteresowanie del Boca światowymi mitologiami skłoniło go do dalszych badań nad serią „niewidzialnych duchów natury”. Były wśród nich bóstwa Nat z mitologii Myanmar, duchy Phi z Tajlandii, Kami z Japonii, Thien Tirong z Wietnamu i wiele innych bytów z folkloru Kambodży, wysp jawajskich, Syberii itd. Reprezentacja duchów, duchów, bóstw i fetysze, jak w przypadku Demone e feticci, wiązał się z teozoficzną koncepcją del Boca: wierzył, że oprócz wielkich religii, lokalne kulty i prymitywne religie mają również dostęp do uniwersalnej prawdy. [Obraz po prawej]

Del Boca dużo podróżował podczas swojego trzyletniego pobytu na Dalekim Wschodzie, a jednym z mitologicznych systemów, który miał ogromny wpływ na jego artystyczną produkcję i koncepcję, był system indyjski. Chociaż jego podróże nie odegrały drugorzędnej roli w rozwoju jego mitologicznych preferencji, główny powód, dla którego del Boca uważał mitologię indyjską za wyższą od innych, był ściśle związany z wypowiedziami Bławatskiej w The Tajna doktryna (1888) (del Boca 1981). Dlatego teozoficzna koncepcja del Boca dalej ustrukturyzowała temat jego „poszukiwania źródeł” w jego obrazach. Jedną z głównych cech charakteryzujących jego produkcję z końca lat 1940. była znacząca horror vacui (strach przed pustką), [Obraz po prawej] i każda przestrzeń jego dzieł była wypełniona postaciami i symbolami. Był to również dalszy rozwój uczestnictwa w „świecie Deva”, który charakteryzował koncepcję artysty. W Coppia con panteon induista można zobaczyć, jak „archaiczna szczerość” pary odnosi się nie tylko do pierwotnej wartości duchowej, ale do stanu, w którym cały wszechświat – w tym także przestrzeń lub wymiar między obrazem a obserwatorem – jest zamieszkany przez bogów .

W październiku 1948 roku del Boca zorganizował dwie główne wystawy indywidualne w hotelu Raffles i na Uniwersytecie w Bangkoku. W następnym roku zorganizował wspólną wystawę z artystą i bohaterem wojennym, komandorem Robinem A. Kilroyem w Queen Victoria Memorial w Penang w Malezji. Wraz z Kilroy, del Boca planował założenie międzynarodowego klubu artystycznego, który gościłby również artystów malajskich i chińskich.

W tym samym roku del Boca opublikował swoją pierwszą powieść, Nocna Twarz. Żaden egzemplarz powieści nie zachował się, ale część jej treści prawdopodobnie przeszła do jego późniejszej pracy, Pełna notatka w Singapurze (1952), gdzie del Boca opowiedział historię homoseksualnego arystokraty, który początkowo czuje się winny z powodu swojej orientacji seksualnej, ale w końcu ją przyjmuje. Del Boca wygrał konkurs na pisanie powieści we Włoszech, przesyłając ten tekst tylko po to, aby lokalne władze zakazały i skonfiskowały tom przed jego oficjalną publikacją, rzekomo z powodu jego „obscenicznej treści” (Giudice 2017).

Od czasu pobytu w Singapurze del Boca zaczął opowiadać się za prawami seksualnymi i wyzwoleniem seksualnym. Uważał seksualność za źródło energii duchowej i dlatego popierał wyzwolenie życia seksualnego (i jego reprezentacji w sztuce i literaturze) od jakiejkolwiek formy kontroli społecznej. W tym celu korespondował z kilkoma międzynarodowymi zwolennikami wyzwolenia seksualnego, w tym z francuskim prawnikiem René Guyonem (1876–1963) (którego tekst Éros, ou la sexualité affranchie (1952) del Boca później przetłumaczony na włoski) i amerykański seksuolog Alfred C. Kinsey (1894–1956). W tym samym roku Del Boca wzięła również udział w pierwszym Międzynarodowym Kongresie Równości Seksualnej (ICSE) w Amsterdamie i została włoskim przedstawicielem sieci, która go zorganizowała. Publikował także różne artykuły w czasopiśmie Nauka i sessualita, który wyreżyserował anarchistyczny artysta Luigi Pepe Diaz (1909–1970).

Przed opuszczeniem Singapuru w listopadzie 1948 del Boca współpracował przy projekcie architektonicznym i otrzymał zlecenie namalowania dwunastu paneli zodiakalnych dla siostrzeńca chińskiego przedsiębiorcy Aw Boon Haw (1882-1954). Niestety, del Boca musiał sprzedać i zostawić w Singapurze większość swojej produkcji przed powrotem, ponieważ przywiezienie ze sobą jego dzieł byłoby zbyt drogie. Dlatego po założeniu Międzynarodowego Stowarzyszenia Artystów w Singapurze i wykonaniu fresku dla klasztoru św. Antoniego del Boca opuścił Singapur na pokładzie statku Piwonia 19 listopada. W drodze powrotnej do Włoch (wylądował w Genui 20 grudnia) del Boca zatrzymał się również w Adyar, gdzie odwiedził główną siedzibę Towarzystwa Teozoficznego [Obraz po prawej] i spotkał się z jego prezesem, Curuppumullage Jinarajadasą ( 1875-1953).

Prowadził również stałą korespondencję z innym prezesem Towarzystwa Teozoficznego, Johnem BS Coatsem (1906-1979) (Fondazione Bernardino del Boca 2015). Miejsca, które odwiedził del Boca, nie odegrały żadnej roli w jego artystycznej produkcji. Produkcja pejzaży i map — co wiązało się również z wkładem del Boca w dziedzinę antropologiczną — angażowało duchowąrównież poczęcie. „Duchowe znaczenie” Pianta del Quartier Generale della Società Teosofica ad Adyar było związane z osobistym zaangażowaniem del Boca w Towarzystwie Teozoficznym, podczas gdy Paesaggio psicotematico [Obraz po prawej] pokazał kolejną cechę duchową: „psychotematyczne” podejście leżące u podstaw struktury i koncepcji obrazu. Krajobraz oferował pewne znajome elementy z życia del Boca (takie jak dzwonnica Novara po lewej) w wizji jak ze snu, gdzie most na pierwszym planie służył jako rysa d'unii między naturą a miastem.

Jeśli z jednej strony wizualna metafora mostu – dla którego, według del Boca, zainspirował go rosyjski teozof i artysta Nicholas Roerich (1874–1947) – wprowadziła do pejzażu element inicjacyjny, to reszta obrazu implikowała konkretną wizję. Według del Boca „artysta musi tworzyć w piątym wymiarze”, czyli w wymiarze duszy. Ten ostatni istnieje poza czasem i przestrzenią, przyszłością i przeszłością. Dlatego artysta musi zanurzyć się w „continuo-infinito-presente” („ciągła-nieskończona-obecność”), aby działać na poziomie duchowo-artystycznym. Można powiedzieć, że podejście psychotematyczne przeniknęło całą produkcję del Boca: od stworzenia map etnograficznych po obrazy pejzażowe „wizja duszy” stanowiła konieczny, wstępny krok. Chociaż otrzymał kilka krytyki za tę heterodoksyjną wizję, del Boca próbował zintegrować podejście psychotematyczne z dyscyplinami akademickimi, w tym antropologią. Ściśle z tym związany del Boca napisał podręcznik antropologii dla studentów uniwersytetów, Storia dell'antropologia (1961), w której próbował wprowadzić pewne rozważania teozoficzne z pierwszego i drugiego tomu Bławatskiej Tajna doktryna.

Dialog między sztuką a antropologią nie był więc niczym niezwykłym w spektaklu del Boca. Po powrocie do Włoch del Boca zorganizował wystawę w Broletto di Novara, gdzie udokumentowano jego wrażenia na temat kontekstu Azji Południowo-Wschodniej – podróży przez Singapur, Syjam (obecnie Birma), Tajlandię, Malezję, Wietnam i Indie. zarówno przez jego prace, jak i teksty. W 1959 roku Del Boca wziął udział w misji gospodarczej i handlowej do Afryki Zachodniej jako przedstawiciel Narodowego Instytutu Badań Geograficznych i Studiów Kartograficznych (Istituto Nazionale per le ricerche geografiche e gli studi cartografici). Po tym doświadczeniu Del Boca zaprojektował kilka map kartograficznych dla encyklopedii tego samego instytutu, Obraz światai przyczynił się do Atlas Instytutu Geograficznego De Agostini.

W latach 1960., oprócz działalności dydaktycznej, del Boca przyczynił się do powstania kilku prac encyklopedycznych i kontynuował pracę jako antropolog. Został członkiem Amerykańskiego Towarzystwa Antropologicznego, Nowojorskiej Akademii Nauk i Międzynarodowej Ligi Praw Człowieka. Regularnie wykładał i odwiedzał kilka grup teozoficznych we Włoszech (m.in. w Mediolanie, Bielli, Turynie, Vicenzie i Novarze). Kontynuował także podróże do Azji. Podczas jednej z tych podróży udało mu się – dzięki mediacji Jinarajadasa i dziekana Uniwersytetu w Poona – poznać Osho Rajneesha (aka Chandra Mohan Jain, 1931-1990).

W 1970 roku del Boca założył czasopismo L'Età dell'Acquario – Rivista Sperimentale del Nuovo Piano di Coscienza. Pismo zostało uruchomione przez del Boca i Edoardo Bresci, którzy w tym samym roku założyli również wydawnictwo o tej samej nazwie (tj. L'Età dell'Acquario) drukować czasopismo i publikować inne prace del Boca. Jak można wywnioskować z tytułu czasopisma, cel L'Età dell'Acquario było przygotowanie ludzkości na nadejście Ery Wodnika. Zgodnie z wersją teorii del Boca i Bresci, co 2,155 lat ludzkość wkracza w nową erę ewolucji duchowej. Według del Boca ludzkość miała wkrótce zobaczyć koniec „Ery Ryb” i wkroczyć w nową Erę Wodnika. Dokładna data została utożsamiona z rokiem 1975 (del Boca 1975). Symbolika cykli makrohistorycznych (która w rzeczywistości została odwrócona w tej sekwencji, biorąc pod uwagę fakt, że na gruncie astrologicznym znak zodiaku Ryb powinien w rzeczywistości podążać za znakiem Wodnika [Hanegraaff 1996]) przeniknęła całą New Age zjawisko i charakteryzowało się w wielu przypadkach podziałem manichejskim. Epoka Ryb była kojarzona z mroczną atmosferą, niejasnymi i chorobliwymi rysami oraz globalnym stanem duchowej ignorancji, podczas gdy Epoka Wodnika była ożywiana bardzo pomyślnym entuzjazmem i optymizmem co do przyszłego rozwoju.

Chociaż faza Ryby była często kojarzona z dominacją koncepcji judeochrześcijańskiej (wczesny kościół przyjął rybę jako symbol Chrystusa), chrześcijaństwo jako całość (i związana z nim symbolika) nie było negatywnie skojarzone przez del Boca. W rzeczywistości zjawisko New Age (które ze względu na swoją niejednorodną naturę i formy było dalekie od wyraźnego zdefiniowania) było pod silnym wpływem spekulacji teozoficznych. Chrześcijańska interpretacja doktryny teozoficznej autorstwa Alice A. Bailey (1880-1949) odegrała znaczącą rolę w niektórych gałęziach/grupach kiełkujących z większego ruchu New Age (Hanegraaff 1996). W ramach tej makrohistorycznej koncepcji powtarzających się cykli nadejście lub powrót złotego wieku nie wiązało się z nadejściem Mesjasza, ale odnosiło się do ustanowienia nowej duchowej rasy ludzkości. Poza odniesieniami do teorii ras korzeniowych Blavatsky (gdzie mitycznych, pradawnych Lemurianie można było kojarzyć z przyszłymi Wodnikami), koncepcja del Boca o człowieku wolnym od „strachu, egoizmu, ignorancji i bólu” była ściśle związana z pojawieniem się nowe formy świadomości.

Zdaniem del Boca, głównym sposobem, w jaki ludzie mogą uzyskać dostęp do tego nowego wymiaru, jest podejście psychotematyczne. Wśród myślicieli, których praca i życie charakteryzowała wizja Wodnika, del Boca obejmował „Fort Karola, Georgesa Iwanowicza Gurdżijewa, Pierre'a Teilharda de Chardin, George'a Oshawę, Hermana A. von Keyserlinga, Alberta Schweitzera, Wilhelma Reicha, Nicholasa Roericha, René Guyona , Ian Fearn, Jiddu Krishnamurti, Alan Watts itp.” (del Boca 1975). W jego Guida internazionale dell'Età dell'Acquariodel Boca zaoferował zbiór setek nazw (i adresów) stowarzyszeń charakteryzujących się koncepcją „wodnika”. Na liście stowarzyszeń znalazło się Towarzystwo Teozoficzne i mniejsze gałęzie teozoficzne (do których należały również te inspirowane przez Krishnamurtiego), organizacje spirytystyczne, nowe ruchy religijne, grupy okultystyczne i ezoteryczne, stowarzyszenia jogi i astrologii, a także ruchy utopijne.

Wśród cech, które charakteryzowały „aktywnych promotorów” wizji Wodnika, del Boca zaliczył „zdrowie psychiczne”. Wymóg ten może wydawać się dość oczywisty, ale zastosowany do produkcji artystycznej del Boca pokazuje, że jedno nazwisko wyróżnia się między innymi wpływem na tego włoskiego artystę, a mianowicie Georges Ivanovitch Gurdżijew (1866-1949). Ten grecko-ormiański filozof utrzymywał (za pośrednictwem swojego ucznia Piotra D. Uspieńskiego (1878–1947)), że jedyną formą autentycznej produkcji artystycznej jest „sztuka obiektywna”. To ostatnie oznaczało świadome zaangażowanie artysty, który powinien trzymać się nie swojego wymiaru mentalnego, ale duszy. W związku z tym, według Gurdżijewa każda czysta forma sztuki i wszystkie aspekty związane z jej genezą są „przemyślane i określone” (Ouspensky 1971). Aby ustalić ten zestaw okoliczności dla twórczości artystycznej, należy trzymać w ryzach wymiar mentalny.

Według del Boca główny czynnik związany z tworzeniem obiektywnego dzieła sztuki jest związany z „ciągłą-niekończącą się teraźniejszością”. Aby tworzyć, artysta musi działać w piątym wymiarze, gdzie przyszłość i przeszłość są zawieszone. Warunkiem wstępnym powstania dzieła autentycznego (duchowego) jest absolutne skupienie się artysty na bezpośredniej teraźniejszości. Wymóg ten jest ściśle związany z pojawieniem się nowej formy świadomości. W spektaklu del Boca temat następnego poziomu świadomości symbolizowany jest przez powóz [Obraz po prawej]. Jak widać na obrazie La carrozza, metafora dell'uomoWagon jest metaforą duchowo-egzystencjalnej sytuacji współczesnego człowieka: pasażer reprezentuje duszę, woźnica reprezentuje umysł. Na obrazie kierowcę uosabia postać tanatologiczna, Ponurego Żniwiarza. Metafora ilustruje, w jaki sposób życie ludzi jest na łasce szaleństwa umysłu, a także gdzie leży autentyczne źródło świadomości. Del Boca odwołał się również do „Alegorii rydwanu” Platona, aby wyjaśnić, w jaki sposób artysta-woźnica musiał radzić sobie z przeciwstawnymi siłami: jeden koń (tj. umysł) prowadzi rydwan w jednym kierunku, drugi koń (tj. dusza) kieruje rydwanem gdzie indziej.

Według del Boca wszyscy ci, których uznał za zwolenników wizji Wodnika, byli zaangażowani w aktywne wspieranie nowego poziomu świadomości. Wśród nich del Boca znalazł się również artysta, którego wizjonerskie wiersze i obrazy wywarły głęboki wpływ na jego twórczość, a mianowicie William Blake (1757-1827). Według del Boca u podstaw całej twórczości tego angielskiego artysty leży wizja Wodnika. Chociaż jego twórczość była porównywana przez krytyków z twórczością Blake'a (Mandel 1967), del Boca bał się „wzorować się” na obrazach angielskiego mistrza (del Boca 1976). Główna różnica między del Boca i Blake polega na innym celu ich wizji. Podczas gdy w żywych, koszmarnych, proroczych obrazach Blake'a można znaleźć ekstremalny rezultat duchowych poszukiwań, postacie namalowane przez del Boca miały odegrać aktywną rolę w nowym planie świadomości.

Stąd jego reprezentacja Światowida (co jest włoską transliteracją Световид) [Obraz po prawej], starożytnego boga ludów słowiańskich, w którym del Boca wypełnił całą przestrzeń nie ogromnym ciałem bóstwa, ale wszystkimi boskimi postaciami i wydarzeniami, które charakteryzowały duchowa historia ludzkości aż do nadejścia Ery Wodnika. Według del Boca poznał tę mitologiczną postać dzięki spotkaniu z tajemniczym Rosjaninem w Bangkoku. Rosjanin podarował del Boca w prezencie ilustrację (którą później włączono do Wymiar umana (1988)) czterogłowego boga pogańskiego Światowidy, wyrwany z osiemnastowiecznego tomu (del Boca 1988).

Wszystkie aspekty sztuki duchowej del Boca wpłynęły na malarstwo Swiatowidy: gęsta obecność boskości (horror vacui), wyidealizowane twarze i kształty portretowanych postaci (archaiczna szczerość) oraz wprowadzenie kilku bytów mitologiczno-religijnych wzorce „reprezentacji psychotematycznej”. Oprócz wyraźnego odniesienia do Blake'a niuton (1805) po lewej stronie dzieła gęsta symbolika obrazu tworzy swoisty, niepowtarzalny panteon epoki Ryb: indyjska bogini Kali trzymająca głowę Ganesha, Budda, para trzymająca chińskie ideogramy, Wisznu, ptak -bóg Garuda, skrzydlaty koń Pegaz i wiele innych półnagich postaci krąży wokół boga, który harmonijnie rządzi wszechświatem. U pasa boga słowiańskiego egipski bóg Horus trzyma w ramionach młodzieńca, a pod nim, między nogami Światowidy, w dolnej części obrazu dominuje Złoty Cielec. Każdy aspekt i część dzieła sztuki zostały dokładnie wybrane, aby pokazać ideę duchowego porządku ewolucyjnego. Ta reprezentacja Światowidy została wykorzystana jako okładka pierwszego numeru L'età dell'acquario.

Wizja i dziennik Wodnika del Boca dotyczyły duchowych potrzeb młodszych pokoleń (w latach 1970.) oraz ruchów kontrkulturowych. Tak więc, poza działalnością nauczyciela w szkole średniej i kilkoma podróżami do Azji, del Boca założył Centrum Wodnika (Centro dell'Acquario) w Mediolanie, gdzie regularnie wykładał i prowadził różne inicjatywy dotyczące astrologii, podejścia psychotematycznego, technik kolażu, itp. Wydał kilka książek w wydawnictwie, które założył wraz z Brescim, i redagował czasopismo L'età dell'acquario, aż do jego ostatnich dni.

Jednak poszukiwanie nowego planu świadomości nie ograniczało się do poziomu wydawniczego. W latach 1980. del Boca zaczęła zbierać fundusze na stworzenie modelowej społeczności, która mogłaby podporządkować się wizji Wodnika. Villaggio Verde było społecznością, którą del Boca zawsze chciał promować, aw 1983 roku w San Germano di Cavallirio, niedaleko Novara (w Piemoncie), położono kamień węgielny pod pierwszą „Zieloną Wioskę”. W umyśle del Boca miała to być pierwsza społeczność z długiej serii. Jednak ze względu na szereg okoliczności pozostała to jedyna społeczność Aquarian, którą Del Boca była w stanie założyć. Del Boca przeprowadził się tam wraz z innymi mieszkańcami i nadal sprzedawał swoje obrazy, aby wspierać finansowo społeczność. Wykładał co piętnaście dni i prowadził warsztaty techniki kolażu. 9 grudnia 2001 r. del Boca zmarł w szpitalu Borgomanero w Novarze (Włochy).

OBRAZY**
** Wszystkie obrazy są klikalnymi linkami do powiększonych reprezentacji.

Obraz nr 1: Bernardino del Boca, Madonna con Bambino / Madonna z Dzieciątkiem (wczesne lata 1940. XVI wieku).
Obraz nr 2: Bernardino del Boca, Ty i ja (wczesne lata 1950. XVI wieku).
Obraz nr 3: Bernardino del Boca, Autoritratto con giovani / Autoportret z młodymi mężczyznami (połowa lat 1970.).
Obraz nr 4: Bernardino del Boca, Dal tempio di Han / Ze świątyni Han (1950-1960).
Obraz nr 5: Bernardino del Boca, Dal tempio di Han / Ze świątyni Han (1950-1960).
Obraz nr 6: Bernardino del Boca, Pianta del Quartier Generale della Società Teosofica ad Adyar / Mapa siedziby głównej Towarzystwa Teozoficznego w Adyar (1949).
Obraz nr 7: Bernardino del Boca, Paesaggio psicotematico / Pejzaż psychotematyczny (1974).
Obraz nr 8: Bernardino del Boca, La carrozza, metafora dell'uomo / Powóz, metafora człowieka (1970)
Obraz nr 9: Bernardino del Boca, Światowida (ok. 1970)

LITERATURA

Bendit, Laurence J. 1975. Lo joga della bellezza?, pod redakcją Bernardino del Boca. Turyn: redaktor Bresci.

Del Boca. Bernardino. 2004. Scritti giovanili. Pod redakcją Giorgio Pisaniego i Marii Luisy Zanarii. Novara: Editrice Libreria Medusa.

Del Boca. Bernardino. 1991. „La Villa di Alpino sopra Stresa dove Krishnamurti tenne i suoi discorsi dal 30 giugno al 9 luglio 1933.” L'età dell'acquario XXI 70:7–10.

Del Boca, Bernardino. 1988. Usługa. Turyn: redaktor Bresci.

Del Boca, Bernardino. 1986. La casa nel tramonto. Il libro della psicotematica e del continuo-infinito-presente. Turyn: redaktor Bresci.

Del Boca. Bernardino. 1985. Inicjacja wszystkich alternatywnych ulic. Turyn: redaktor Bresci.

Del Boca, Bernardino. 1981. La Dimensione della conoscenza. Dalla paleontologia all'esoterismo. Turyn: redaktor Bresci.

Del Boca, Bernardino. 1976. Singapur-Mediolan-Kano. Gli ultimi sette anni di un'età. Turyn: redaktor Bresci.

Del Boca, Bernardino. 1975. Guida internazionale dell'Età dell'Acquario. Turyn: redaktor Bresci.

Del Boca, Bernardino. 1937-1939. Czasopismo niepublikowane. Archiwum Fondazione Bernardino del Boca, San Germano Cavallirio.

Del Boca, Bernardino. 1933-1935. Czasopismo niepublikowane. Archiwum Fondazione Bernardino del Boca, San Germano Cavallirio.

Fondazione Bernardino del Boca. 2017. Bernardino del Boca: 1919-2001, il fuoco sacro della bellezza. San Germano Cavallirio: Fondazione Bernardino del Boca.

Fondazione Bernardino del Boca. 2015. Bernardino del Boca i nowy umanesimo. Un pioniere del pensiero spirituale. San Germano Cavallirio: Fondazione Bernardino del Boca.

Girardi, Antonio, wyd. 2014. La Società Teosofica. Historia, valore e realtà attuale. Vicenza: Edizioni Teosofiche Italiane.

Giudici, Lorella. 2017. „Alla Bellezza. Immagini di un mondo parallelo. str. 27-44 cali Bernardino del Boca i nowy umanesimo. Un pioniere del pensiero spirituale. San Germano Cavallirio: Fondazione Bernardino del Boca.

Hanegraaffa, Woutera. 1996. Religia New Age i kultura zachodnia: Ezoteryzm w zwierciadle świeckiej myśli. Leiden: Brill.

„Ida”. 1941. „Bernardino del Boca pittore novarese”. La Gazzetta del Lago Maggiore (Werbania), 20 grudnia.

Krishnamurti, Jiddu. 1934. Discorsi ad Alpino e Stresa. Triest: art.

Leland, Charles Godfrey. 1899. Aradia, czyli Ewangelia czarownic. Londyn: David Nutt.

Mandel, Gabriela. 1967. La Peinture italianne, du Futurisme à nos jours. Mediolan: Istituto Europeo di Storia d'Arte.

Uspieński, Piotr D. 1971. W poszukiwaniu cudownego. Nowy Jork: Random House.

Tarcza, E. (pseud. Del Boca, Bernardino). 1982. „L'anima della Fratellanza dei Pre-Raffaelliti”. L'Età dell'Acquario, XI 22:39-41.

Tappa, Marina. 2017. „Il simbolo, la vita e l'arte”. str. 45-57 w Bernardino del Boca i nowy umanesimo. Un pioniere del pensiero spirituale. San Germano Cavallirio: Fondazione Bernardino del Boca.

Tappa, Marina, wyd. 2011. Sogni. Mostra di Bernardino del Boca, Vicende i Opera di un Artista. San Germano Cavallirio: Fondazione Bernardino del Boca.

Data publikacji:
25 czerwca 2021

Udostępnij