Lila Moore

Roy ascott

 

OŚ CZASU ROY ASCOTT

1934 (26 października): Roy Ascott urodził się w Bath w Anglii.

1953-1955: Służba narodowa Ascotta była oficerem w kontroli myśliwców RAF.

1955-1959: Ascott zapisał się do programu sztuk pięknych i historii sztuki w King's College na Uniwersytecie w Durham. Tytuł licencjata z wyróżnieniem uzyskał w 1959 roku.

1956-1961: Ascott został mianowany na dwuletnie stanowisko Studio Demonstrator przez Victora Pasmore w King's College na Uniwersytecie w Durham.

1960-1964: Ascott założył GroundCourse jako szef fundacji w Ealing School of Art w Londynie.

1963: Ascott miał swoją pierwszą indywidualną wystawę „Diagram Boxes and Analogue Structures” w Molton Gallery w Londynie.

1964-1967: Ascott zajmował stanowisko kierownika Wydziału Sztuk Pięknych i wdrażał GroundCourse w Suffolk Ipswich Civic College w Anglii.

1967-1971: Ascott był dyrektorem Wydziału Malarstwa na Politechnice Wolverhampton w Anglii.

1968-1971: Ascott był gościnnym wykładowcą malarstwa w Slade School of Fine Art, University College w Londynie.

1971-1972: Ascott zajmował stanowisko prezesa, dyrektora generalnego w Ontario College of Art w Toronto w Kanadzie.

1973-1974: Ascott był wykładowcą wizytującym w dziedzinie rzeźby w Saint Martin's School of Art w Londynie oraz w Central School of Art Design w Londynie.

1974-1975: Ascott zajmował stanowisko profesora zwyczajnego w Katedrze Sztuk Pięknych w Minneapolis College of Art & Design.

1975-1978: Ascott zajmował stanowisko wiceprezesa, dziekana kolegium w San Francisco Art Institute w Kalifornii.

1985-1992: Ascott zajmował stanowisko profesora teorii komunikacji jako Kierownik Wydziału Teorii Komunikacji na Uniwersytecie Sztuk Stosowanych w Wiedniu, Austria.

1994: Planetary Collegium zostało założone przez Ascotta na University of Wales College w Newport.

1997: Ascott ustanowiła międzynarodową konferencję naukową z cyklu „Przerobiona świadomość: sztuka i świadomość w erze postbiologicznej”.

2002: Założenie Ascott Technoetic Arts: Journal of Speculative Research, Intellect Ltd. Bristol, Wielka Brytania i jest jego redaktorem naczelnym od momentu powstania.

2003: Ascott założył i przewodniczył Planetary Collegium na Uniwersytecie w Plymouth z oddziałami w Szwajcarii, Włoszech, Grecji i Chinach. Nadal piastował stanowisko prezydenta.

2003-2007: Ascott był profesorem wizytującym w Design | Media Arts, School of the Arts, University of California Los Angeles

2007: Ascott został mianowany profesorem honorowym Thames Valley University w Londynie w Wielkiej Brytanii.

2009: The Syncretic Sense Retrospective 1960-2009 twórczości Ascotta odbyła się w Plymouth Arts Centre w Plymouth w Wielkiej Brytanii.

2010: Retrospektywna wystawa twórczości Ascotta odbyła się na International Digital Arts Festival, Incheon, Korea Południowa.

2011: Retrospektywa „The Syncretic Sense” odbyła się w Hackney w Londynie.

2012: Ascott został mianowany mistrzem sztuki technoetycznej De Tao przez Akademię DeTao Masters w Szanghaju w Chinach.

2012-2013: Retrospektywa „Roy Ascott: Syncretic Cybernetics” odbyła się na 9. Biennale w Szanghaju w Szanghaju w Chinach.

2013: Retrospektywa „Roy Ascott: The Analogues” odbyła się w Plug-in Institute of Contemporary Art w Winnipeg w Kanadzie.

2013-2020: W DeTao Masters College w Songjiang w Szanghaju powstało Technoetic Arts Studio Roya Ascotta. Prowadzi zaawansowany program edukacyjny w zakresie sztuk technicznych i mieści sieć badań doktoranckich DeTao Node Planetary Collegium.

2014: Retrospektywa „OK | CYBERARTS ”twórczości Ascotta odbyła się na wystawie Prix Ars Electronica w Linz w Austrii.

2014: Ascott był laureatem nagrody Prix Ars Electronica Golden Nica Award za Visionary pionier sztuki nowych mediów.

2016: Ascott otrzymał tytuł doktora honoris causa Wydziału Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jońskiego na Korfu w Grecji.

2017: Retrospektywa „Roy Ascott: Form has Behaviour” odbyła się w Henry Moore Institute w Leeds w Wielkiej Brytanii.

BIOGRAFIA

Roy Ascott urodził się w 1934 roku w mieście Bath w Anglii. [Zdjęcie po prawej] Kontemplując miasto, podkreśla hermetyczną symbolikę osiemnastowiecznej gruzińskiej architektury miasta i starożytną formację przypominającą kopułę Silbury Hill, dominującą cechę w krajobrazie, zawsze informował i urzekał jego myśli (Ars Electronica 2014). [Zdjęcie po prawej] Podczas swojej służby krajowej Ascott został mianowany oficerem radarowym w kontroli myśliwców RAF. Spędzał czas pracując przy stole kreślarskim w pokoju radarowym, który pozwala z lotu ptaka na sytuację w dłoni, a także na wiele punktów widzenia obiektów lub celów. To doświadczenie wojskowe wpłynęło później na wczesne interaktywne obrazy Ascotta i jego zaangażowanie w motyw blatu stołu (Ascott 2003a: 168). W 1955 roku Ascott rozpoczął edukację jako artysty pod kierunkiem jego mentorów, artysty i architekta Victora Pasmore (1908-1998), artysty Richarda Hamiltona (1922-2011) oraz uczonych i artystów Lawrence'a Gowinga (1918-1991) i Quentina Bella (1910-1996) w King's College na Uniwersytecie w Durham. Hamilton otworzył Ascottowi bramę do umysłu Marcela Duchampa (1887-1968), a Lawrence Gowing przedstawił Ascottowi innowacje w późniejszych obrazach Paula Cezanne'a (1839-1906), w których natura i przedmioty pojawiają się w stanie płynności (Ars Electronica 2014; Lambert 2017: 45). Równocześnie Ascott został pociągnięty do sposobu malowania poziomego na podłodze lub ziemi Jacksona Pollocka (1912-1956) (Ascott 1990: 242). Te wczesne doświadczenia estetyczne, w połączeniu z rozumieniem cybernetyki przez Ascotta (Lambert 2017), doprowadziły ostatecznie do jego Zmień obrazy, co wyszło z „szerokiego wachlarza estetycznych i nieestetycznych źródeł” (Shanken 2003: 7). Ascott uzyskał tytuł BA Hons Fine Art w 1959 roku i został zatrudniony jako Studio Demonstrator, dwuletnie stanowisko, przez Pasmore, który zapewnił mu również stanowisko w Ealing College of Art w 1961 roku (Shanken 2003: 10).

Lambert pisze, że „Ascott jest znaczącym rozmówcą między cybernetyką a sztuką” (Lambert 2017: 42). Ascott odkrył cybernetykę na jej wczesnym etapie, zaledwie dziesięć lat po opublikowaniu książki Norberta Wienera (1894-1964) Cybernetyka lub kontrola i komunikacja w zwierzęciu i maszynie (Wiener 1948; Lambert 2017: 48). Początkowo rozumienie cybernetyki przez Ascotta było inspirowane przez brytyjskich pionierów cybernetyki, performatywną, behawiorystyczną sztukę Gordona Paska (1928-1996), jego przyjaciela i mentora (Lambert 2017: 50) oraz pisma naukowca Rossa Ashby'ego (1903- 1972) (Lambert 2017: 42). XX wieku Ascott zainteresował się szczególnie teoriami cybernetyki drugiego rzędu Margaret Mead (1970-1901), Gregory'ego Batesona (1978-1904), aw szczególności Heinza Von Foerstera (1980-1911), który podkreślił, że nie możemy zrozumieć świat jako system, chyba że w nim jesteśmy. Ascott wyjaśnia, że ​​Foerster domaga się, abyśmy angażowali się w systemy, które obserwujemy nie jako zdalni naukowcy lub artyści obserwujący na odległość, ale jako aktywni uczestnicy (Ars Electronica 2002). Rzeczywiście, Ascott już stosował te zasady uczestnictwa we wczesnych pracach.

Seria zatytułowana Zmień obrazy, w tym dzieła pokrewne z 1959 r., Ascott opisuje „jako analogi idei - struktury, które podlegają zmianom i interwencji człowieka w taki sam sposób, jak same idee” (Ascott 2003b: 98). Zmień malowanie z ruchomymi szklanymi panelami demonstruje aktywną interakcję z dziełem zarówno artystki, jak i widzów, którzy stać się uczestnikami procesu zmian. [Obraz po prawej] Proces estetyczny łączy dwie różne dziedziny wiedzy: dziedzinę percepcji pozazmysłowej (ESP) i dziedzinę cybernetyki. Ascott nazywa połączenie tych dwóch dziedzin „łukiem psibernetycznym” (Ascott 2003c: 161), który łączy „cybernetykę i parapsychologię”. Można powiedzieć, że zachodnia i wschodnia strona umysłu; technologia i telepatia; zaopatrzenie i przewidywanie; cyb and psi ”(Ascott 2003c: 161). Ascott wyobraża sobie sztukę zbudowaną z przewidywalnej struktury, sztukę, która wyobraża sobie inną przyszłość i nazywa ją „sztuką przyszłości” (Ascott 2003c: 165).

Dodatkowo Zmień obrazy seria jest inspirowana wczesnym wpływem Ascotta przez metafizyczną filozofię Henri Bergsona (1859-1941) (Shanken 2003: 21). W Twórcza ewolucja (Bergson 1911), wiedza jest postrzegana jako ewoluująca dzięki władzom zarówno intelektu, jak i intuicji w ramach procesu określanego jako durée lub trwanie. Durée wiąże każde doświadczenie z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością w ramach ciągłego, choć nieliniowego procesu nieustannych zmian i stawania się. Struktura Zmień obrazy umożliwia podobne przeżycie przemiany w czasie, zapraszając widza do udziału w niej, przesuwając panel z pleksi obrazóws poziomo, do tyłu lub do przodu. [Obraz po prawej] Zachowanie widzów skutkuje różnymi projektami i znaczeniami, w ten sposób wprowadzając w grę przeszłe, obecne i przyszłe możliwości dzieła w zakresie projektów wizualnych i znaczeń (Shanken 2003: 21). Filozofia zmiany Bergsona była kluczowa dla zrozumienia cybernetyki przez Ascotta (Lambert 2017: 44). W „The Cybernetic Stance: My Process and Purpose” Ascott (1968: 106) cytuje fragment z książki Bergsona Twórcza ewolucja: „Żyjące są względnie stabilne, a udawana nieruchomość tak dobrze, że każdego z nich traktujemy raczej jako rzecz niż postęp, zapominając, że sama trwałość ich formy jest tylko zarysem ruchu” (Lambert 2017: 44). Oczywiście, zrozumienie przepływu i ruchu u podstaw wszystkich systemów egzystencji jest typowym przykładem dzieł Ascotta, a także cybernetycznych koncepcji teoretycznych i pedagogicznych.

In Rysunek bez tytułu (1962), „heksagramy I Ching w górnym rejestrze, po których następuje notacja binarna, wykresy rozrzutu i kształty falowe. „Kalibrator” pośrodku sugeruje możliwość zestawiania lub łączenia różnych permutacji tych systemów reprezentacji informacji ”(Shanken 2003: 31). [Obraz po prawej] Ascott pisze, że w swoich obrazach operuje na poziomie trance który pozwala przypadkowemu zachowaniu i automatycznym działaniom, podobnym do automatycznego pisania, wpływać na proces artystyczny (Ascott 2003c: 166). Opisuje swoje postrzeganie drewnianej tablicy, która charakteryzuje powierzchnię jego dzieł sztuki, szczególnie od 1959 do 1970 roku, jako „arenę dla wszelkiego rodzaju siły, tak jak tablica ouija wydaje się wydobywać informacje z głębokiego psychicznego poziomu uczestników” ( Ascott 2003c: 166). Ascott stwierdza:

Tak więc tablica, analogowa struktura jako futurystyczna, oferuje możliwości sprzężenia zwrotnego do wyciągania konfiguracji wizualnych z głębokiego poziomu świadomości, które z kolei generują przewidywane przyszłe struktury i relacje. Chciałbym, aby tablicę odczytywano jak z dłoni - „piktomancja” - rodzaj niemigraficznego, uniwersalnego tarota. Kryształowa kula wytoczyła się i przeniosła na płaską powierzchnię planszy jak pewnego rodzaju kartograficzna projekcja świata, a nie świata opisanego geograficznie, ale alternatywną przyszłość skonstruowaną w kategoriach czystej energii wizualnej. (Ascott 2003c: 166).

Obrazy rzeźbiarskie, takie jak Szablon chmury (1966) [Obraz po prawej] i Losowa mapa N-zwrotnika I (1968) opierają się na zasadach cybernetyki i wróżbiarstwa. Ascott stworzył te prace, odlewając monety na wierzchu sklejki, jak w rytuale wróżenia I Ching. Następnie wyciął drewno według wzorów stworzonych przez monety, co zaowocowało kształtami wywołanymi przez przypadek i wróżbiarską wrażliwość. Ascott zastosował technikę przypadku w odniesieniu do dada, surrealizmu i kompozycji Cage'a, które zostały określone przez konsultacje I Ching (Shanken 2003: 32). Nechvatal (2018: 35) opisuje Szablon chmury „Jako boska okazja do magicznego patrzenia”. Grafika przedstawia Ascotta działającego jako szaman wpatrujący się, widzący i potwierdzający synchronizację, wróżbiarskie wydarzenia, które wydają się w jakiś sposób powiązane (Nechvatal 2018: 36). Widz jest zaproszony do udziału w wydarzeniu polegającym na obserwowaniu i może przeczytać lub zrozumieć utwór jako rozszerzoną wróżbę. Rzucając monety na płaszczyźnie poziomej, Ascott nawiązał do sposobu malowania podłogi Pollocka, co wywołuje zmianę perspektywy. Widząc dzieło sztuki z lotu ptaka, staje się mapą całościowej całości, w której elementy fizyczne i metafizyczne oddziałują na siebie (Shanken 2003: 33).

Stół jest centralnym motywem w teorii i pracach Ascotta. [Zdjęcie po prawej] Stół jest podobny do interaktywnego systemu, który Ascott przypomina dom. „Stół pozwala nam siedzieć wokół naszego wszechświata dyskursu i przeprowadzać między sobą transakcje w tym wszechświecie” (Ascott 2003a: 168). Stół, podobnie jak dom, jest areną naszego zachowania. To wyznaczony obszar niekończących się negocjacji i sposobów zachowań. Stół generuje przestrzeń między nami, innymi ludźmi i przedmiotami. „Stół jest więc narzędziem do wróżenia, tablicą rezonansową dla nowych relacji w domu lub we wszechświecie, poligonem doświadczalnym dla zmian” (Ascott 2003a: 171). Ponadto stół oferuje wyjątkowy widok na świat, który Ascott określa jako poziomy punkt widzenia. Nawet jeśli stół jako przedmiot nie jest dostępny, można go łatwo wymienić, rozprowadzając szmatkę na dowolnej powierzchni. W społeczeństwach Bliskiego Wschodu stojący stół zastępuje pozioma płaszczyzna przykryta materiałem na podłodze lub na ziemi. Ascott podkreśla funkcję stołu jako ołtarza w oprawach religijnych, gdzie jest symbolicznym i rytualnym łącznikiem Nieba i Ziemi. On pisze:

Ezoteryczna tradycja odnajduje swój najbardziej generatywny system w tarocie, wszechświecie dyskursu, który z każdym rozprzestrzenianiem się tworzy nowe wszechświaty możliwości. Metafizyczny blat to cała jego arena. Jego własna, najbardziej generatywna karta, numer jeden z głównych arkan, mag, ma na środku stół. Tylko stół może utrzymać współrzędne systemu mniejszych arkan - miecz, różdżkę, pentagram i kielich - ponieważ zapewnia arenę ich swobodnej interakcji, to znaczy bez powstrzymywania (ograniczania lub definiowania) ich zachowań. Tarot jest najbardziej wyrafinowanym metafizycznie zachowaniem blatu stołu (Ascott 2003a: 171).

In Transakcja plastikowa (1971) [Obraz po prawej], i Synkretyczny stół wróżbiarski (1978), widelec, lejek, nóż, talerz i inne przedmioty wyjęte z kontekstu codzienności przekształcają się w „psychiczne instrumenty”. (Ascott 2003a: 172). Stół staje się „stołem marzeń”, na którym możemy ćwiczyć zachowania i wymyślać alternatywy. Blat reprezentuje kulturową i społeczną postawę: „Kontekst sztuki jest teraz określony w ramach koncepcji zachowania, transakcji, procesu i systemu. Nasz światopogląd jest holistyczny i integracyjny. Nasza wizja jest cybernetyczna. Nie jesteśmy już zamknięci w chwili, opieramy się częściowemu poglądowi ”(Ascott 2003a: 171-72). Sztuka stała się więc kanałem zmian. Blat to nowy kontekst sztuki jako otwartego systemu cybernetycznego, w którym zmiana i znaczenie mogą być generowane jedynie poprzez interwencję i zachowania wszystkich zaangażowanych w system, tj. Artysty, dzieła sztuki i widzów jako Uczestnicy. w Dziewiąte Biennale w Szanghaju (2012-2013), [Zdjęcie po prawej] odwiedzający mogli zmieniać obrazy na blacie za pomocą dotyku, podczas gdy obrazy zmieniały się również za pośrednictwem sieci telematycznej, która była nadawana na blacie stołu. Telematyczny blat pokazuje, że nasza agencja może wywoływać i wpływać na zmiany w hiper-połączonym cyfrowym świecie. Ascott's Plastikowe transakcje Stół został również wniesiony do LPDT3metaverse w Second Life w 2012 roku.

Trickett (2019: 371) pisze, że kurs ziemny Ascotta na Ealing College of Art w Londynie, który założył w 1960, a później w 1964 w Suffolk Ipswich Civic College, opierał się przede wszystkim na pojęciu systemów i procesów. Ascott przedstawił swoim uczniom cybernetykę i stworzył środowisko laboratoryjne do eksperymentowania z tożsamością, osobowością i odgrywaniem ról, mając na celu badanie pojęcia Jaźni (Lambert 2017: 42). Studenci tacy jak Brian Eno [Image po prawej] początkowo stwierdzili, że problemy postawione w tych eksperymentach są trudne do zrozumienia i rozwiązania (Trickett 2019: 371). Ascott skomentował, że w tamtym czasie jego podejście do sztuki i edukacji było w Wielkiej Brytanii dość radykalne (Ascott 2013: 13). Jego pedagogika, która została opracowana na początku lat 1960., łączyła role artysty, nauczyciela i szamana (Ascott 2003e) i nadała im społeczną i polityczną sprawczość oraz zrozumienie, że „zmierzamy w kierunku w pełni cybernaturalnego społeczeństwa. gdzie procesy retroakcji, natychmiastowej komunikacji i automatycznej elastyczności wpłyną na każdy aspekt naszego środowiska ”(Ascott 2003d: 126).

Ascott kontynuował rozwój swojej cybernetycznej pedagogiki sztuki na Wolverhampton Polytechnic, gdzie był kierownikiem malarstwa w latach 1967-1971. Rozpowszechniał i wdrażał swoje pomysły pedagogiczne na różnych stanowiskach akademickich, będąc gościnnym wykładowcą malarstwa w Slade School of Fine Art, University College w Londynie w latach 1968-1971 oraz jako prezes zarządu w Ontario College of Art w Toronto w Kanadzie w latach 1971-1972. W 1974 roku Ascott został dyrektorem Wydziału Sztuk Pięknych w Minneapolis College of Art & Design, aw latach 1975-1978 Ascott zajmował stanowisko wiceprezesa i dziekana akademickiego College w San Francisco Art Institute. W latach 1980. XX wieku telematyczne projekty artystyczne Ascotta oparte na skomputeryzowanych sieciach telekomunikacyjnych doprowadziły do ​​objęcia stanowiska dyrektora założyciela Wydziału Teorii Komunikacji na Uniwersytecie Sztuk Stosowanych w Wiedniu (1985-1992) i dyrektora Field of Interactive Arts w Gwent College w Newport, Walia (1991-1994) (Shanken 2003: 39-40).

Neologizm „telematique” został po raz pierwszy ukuty w 1978 roku przez Simona Norę (1921-2006) i Alaina Minca (ur. 1949) w raporcie o skomputeryzowanej komunikacji sieciowej (Ascott 1990: 241, 247). Telematyka generalnie oznacza wykorzystanie technologii do wysyłania, udostępniania, przetwarzania i przechowywania informacji między odległymi geograficznie lub oddzielonymi osobami i organizacjami. Ascott był jednym z głównych teoretyków w dziedzinie telematyki i jako pierwszy zastosował ją w kontekście sztuki (Jacques 2018: 6). Według Ascotta telematyka to „sieciowa komunikacja za pośrednictwem komputera” obejmująca interakcję ludzkich umysłów ze „sztucznymi systemami inteligencji i percepcji” (Ascott 1990: 241). Osoby korzystające z sieci stają się integralną częścią „globalnej sieci”, w której świat pozostaje w ciągłej interakcji z nimi jako aktywnymi uczestnikami (Ascott 1990: 241). Teoria telematyki Ascotta przeplata się z jego teorią technoetyki, która według Karoussosa przywraca pierwotne znaczenie technologii jako téchne + logos = technologia. Istotne jest wyjaśnienie, że w swoich teoriach i pracach artystycznych Ascott „przedstawił perspektywy, które rozwinie sieć World Wide Net” (Karoussos 2018: 53). Jednak nowość jego pracy należy rozumieć w jej pojęciu technologii jako „nierozerwalnie związanej ze świadomością i praktyką noetyczną, a nie w zwykłej konwergencji sztuki i technologii jako nowej praktyki sztuki nowych mediów, podlegającej innowacyjnym narzędziom i protokoły ”(Karoussos 2018: 53).

Aby zilustrować telematykę, Ascott odwołuje się do malarstwa akcji Pollocka jako zarówno predykcyjnego, jak i symbolicznego dla kultury telematycznej poprzez generowanie niezliczonych linii łączących, zderzających się, rosnących i rozszerzających się we wszystkich kierunkach. Obrazy Pollocka odzwierciedlają media telematyczne z ich poziomą powierzchnią, która otacza powierzchnię ziemi i sieć rozciągających się linii, które ją pokrywają. Obrazy Jacksona są „potężną metaforą wzajemnych powiązań” i „świadomości sieciowej wyłaniającej się wraz z kulturą telematyczną” (Ascott 1990: 241). „Duchowe lub transcendentne” pochodzenie kultury telematycznej można zaobserwować, jeśli jesteśmy w stanie postrzegać sieci komunikacyjne zachodzące na ziemię jako „ciało subtelne” (Ascott 1990: 242). Ascott odnosi się do Davida V. Tansleya (1934-1988), brytyjskiego duchowego uzdrowiciela, jednego z głównych przedstawicieli radioniki, który opisuje ciało subtelne jako „sieć strumieni energii” (Tansley 1984: 23). Tansley pisze, że ciało fizyczne ma podwójnie nazwane ciało eteryczne, które jest jego subtelne wymiar, który zawiera i określa wszystkie jego biologiczne składniki i funkcje. Ciało subtelne przekazuje pranę, która jest uniwersalną siłą życiową, do iz ciała fizycznego (Tansley 1984: 23). Tansley demonstruje fotograficzne obrazy kory móżdżku, które ukazują wzorce przypominające sieć i porównuje je z obrazami Pollocka. [Obraz po prawej] Twierdzi, że Pollock był w stanie intuicyjnie uchwycić i namalować wewnętrzną rzeczywistość (Tansley 1984: 23). Ascott odnosi się następnie do Petera Russella (ur. 1946), brytyjskiego naukowca, futurologa, nauczyciela duchowego i pioniera ruchu potencjału ludzkiego, który ukuł termin „Globalny mózg”, aby zademonstrować wzajemne powiązania sieci komunikacyjnych i świadomości. jako „pojawienie się świadomości planetarnej” (Ascott 1990: 242). Ascott cytuje Russella: „My, miliardy umysłów, które tworzą ogromny„ globalny mózg ”, jesteśmy połączeni„ włóknami ”naszych systemów telekomunikacyjnych w taki sam sposób, jak miliardy komórek w każdym z naszych mózgów” (Russell 1998: 28). Aby przekazać subtelne transakcje sieci komunikacyjnych i umysłów, Ascott ukuł termin „telematyczna noosfera”, który odnosi się do „psychicznej powłoki” planety. Odwołuje się do terminologii francuskiego filozofa, jezuity, paleontologa i geologa Teilharda de Chardin (1881-1955) (Ascott 1990: 242). Pojęcie Noosfery Teilharda etymologicznie wywodzi się od greckiego słowa „nous”, które oznacza „umysł”. Noosfera szczególnie odnosi się do warstwy umysłu, myśli i ducha, która jest osadzona w materii organicznej, biosferze ziemi (King 2006: 8-9). Rozwój Noosfery doprowadził do powstania „myślącej Ziemi, dzięki której ewolucja staje się świadoma siebie, a„ duch ziemi ”zaczyna przybierać formę (Rockefeller 2006: 57). Noosfera i biosfera są zatem przeplatane, współewoluują i sterowane przez globalny umysł i działanie. Nowoczesne technologie komunikacyjne zmieniły wizję Teilharda w ewoluującą Noosferę, która jest osadzona w ziemskiej biosferze. Według Ascotta, poza technologiczną wymianą informacji, sztuka telematyczna stanowi „infrastrukturę duchowej wymiany, która może prowadzić do harmonizacji i twórczego rozwoju całej planety” (Ascott 1990: 247).

Dziesięć skrzydeł (1982) La Plissure du Texte (1983) i Aspekty Gai (1989) zostały skonfigurowane na podstawie teorii telematyki i technoetyki Ascotta. Formą i treścią dzieła sztuki była interaktywna telematyczna wróżba Dziesięć skrzydeł, z udziałem dziesięciu graczy z całego świata. Ascott stwierdził, że „Dziesięć Skrzydeł” to „nazwa przypisana najstarszej ekspozycji Księga zmian”(Ascott 2003e: 183). Każdy gracz wykonał serię wróżb, rzucając monety i przesyłając wynik liczbowy za pośrednictwem sieci ARTBOX (Shanken 2003: 64). Ascott wykorzystał ich połączone wyniki, aby stworzyć „Pytanie główne”. Proces wróżenia został następnie powtórzony i wysłany z powrotem do Ascotta, który wygenerował osąd, komentarz i obraz, która została udostępniona wszystkim uczestnikom oraz Centrum Ars Electronica. Dziesięć skrzydeł była „pierwszą planetarną konsultacją I-Ching” (Ascott 2003e: 183).

La Plissure du Texte (LPDT) (1983) odbyła się w ramach wystawy Electra, która zgłębiała historię elektryczności w sztuce w Musée d'Art Moderne de la Paris. [Zdjęcie po prawej] Wykorzystał program Artist 'Electronic Exchange (ARTEX), który zapewniał tani program pocztowy do celów komunikacji artystów (Karoussos 2018: 52). Ascott wykorzystał ARTEX do stworzenia ogólnoświatowej, rozproszonej narracji baśni, która odbywała się w Internecie 11 godziny na dobę przez dwanaście dni (od 23 do 1983 grudnia XNUMX) i obejmowała węzły w jedenastu miastach. Narracja była otwarta na improwizację i została zainicjowana przez Ascotta jako magika w Paryżu, który ogłosił Pewnego razu… Każdemu węzłowi przypisano archetypową postać z bajki, np. Wiedźma, księżniczka itp. określone przez program ARTEX. [Zdjęcie po prawej] Ze względu na różne strefy czasowe i przepływ wolnych skojarzeń charakteryzujących improwizację, francuski artysta i teoretyk mediów Edmond Couchot (ur. 1932) porównał (LPDT) do surrealistycznej gry „wykwintne zwłoki”, w której jeden artysta rozpoczynałby rysunek, a kilku innych kontynuowałoby go, nie widząc wkładu tych, którzy je wykonali. Proces przejawiający się w Ascotta (LPDT) nie może zatem być wynikiem jednego umysłu. „Taki wspólny proces odpowiada celowi Ascotta, polegającemu na stworzeniu pola świadomości większego niż suma jego części” (Shanken i d.).

Ponadto tytuł La Plissure du Texte nawiązuje do eseju „Le Plaisir du Text” francuskiego semiotyka i krytyka literackiego Rolanda Barthesa (1915-1980) z 1973 r. Barthes proponuje, aby tekst był nieustannie utkany wspólnie przez autora i czytelnika. Jednak koncepcja „Plissure” Ascotta podkreśla i sugeruje, że przyjemność (plaisir) wywodzi się z „pofałdowania” tekstu poprzez współautorstwo (Shanken i d.). Prawie trzydzieści lat później LPDT2  (2010) i LPT3 (2012) były wcieleniem przełomowego Ascotta w Second Life LPDT, stworzony przez Maxa Moswitzaer (ur. 1968), Selavy Oh (ur. 2007, data urodzenia Second Life) i Elif Ayiter (ur. 1953) w Second Life. [Obraz po prawej] LPDT2 został wyświetlony w Real Life w Seulu w Korei podczas festiwalu sztuki nowych mediów INDAF, który odbył się w Tomorrow City w Songdo Incheon w 2010 roku. Projekt był również otwarty dla zwiedzających w Second Life podczas wystawy. LPDT2 został również pokazany na wystawie ISEA 2011 w Stambule. LPDT3 był pokazywany w ramach wystawy Roy Ascott: Syncretic Cybernetics na 9. Biennale w Szanghaju 2012. W LPDT2 / 3 ludzcy gawędziarze na całym świecie są zastępowani awatarami i robotami w metaversach. Te środowiska 3D i ich siedliska, takie jak „awatary literowe” i „Awatar szamana” [Obraz po prawej] plisuje tekst, który pochodzi z generatora tekstu, który zbiera dialogi Gutenberg Project i iteracje z arcydzieł literatury klasycznej. Plisowanie przypomina muzyczne samplowanie, a nieliniowe połączenia między słowami, zdaniami i obrazami sugerują nowe historie i znaczenia (LPDT2 / 3 nd)

Aspekty Gai: cyfrowe ścieżki na całej Ziemi powstał w ramach Festiwalu Sztuki i Techniki Ars Electronica w Linz w Austrii w 1989 roku. Inspiracją był holistyczny obraz Jamesa Lovelocka (ur. 1919) Hipoteza Gaia (1979), który wyobraża sobie Ziemię (tj. Gaję) jako żywy organizm, samoregulujący się złożony system, utrzymujący warunki dla życia planetarnego. Tematyka projektu dotyczyła różnych aspektów życia na Ziemi widzianych z „duchowej, naukowej, kulturowej i mitologicznej perspektywy” (Ascott 1990: 244). Zaproszenia do udziału wysyłano pocztą elektroniczną i faksem do artystów, naukowców, szamanów, wizjonerów, australijskich artystów aborygeńskich, artystów z obu Ameryk i nie tylko (Ascott 1990: 244). W górnej części wystawy w miejscu wystawowym Brucknerhau widzowie mogli odnosić się, dodawać informacje i wchodzić w interakcje w czasie rzeczywistym ze strumieniami cyfrowych obrazów, tekstów i dźwięków, które stanowiły cyfrową Noosferę, oznaczającą niewidzialną pelerynę, która obejmuje i harmonizuje Ziemia. Ascott porównał uczestników do uzdrowicieli, którzy mają dostęp do meridianów węzłów ziemi i podczas twórczej interakcji z przepływem danych są zaangażowani w „globalną akupunkturę” (Ascott 1990: 244). W przeciwieństwie do bezcielesnych cech telematyki i cyberprzestrzeni wyższego poziomu wystawy, niższy poziom wystawy oferował ucieleśnione doznania somatyczne. Każdy widz był w stanie podróżować na wózku, gdy kładzie się na nim poziomo, mijając ekrany LED, które wyświetlały wiadomości o Gai. Według Ascotta, widz podróżujący przez tunel przypomina noworodka wyłaniającego się z kanału rodnego łona Gai. Opisuje środowisko podziemne jako telematyczne, neolityczne przejście (Ascott 1990: 245), oznaczające w ten sposób zjednoczenie organicznej ziemi, biosfery, z jej warstwą telematyczną, noosferą. W Aspekty Gai, każdy widz staje się uczestnikiem zarówno indywidualnego, jak i zbiorowego procesu, który angażuje ciało i umysł z całą ziemią w obrębie matrycy planetarnej świadomości. [Obraz po prawej]

W 1989 roku Ascott ukuł termin Telenoia, który wywodzi się z greckich korzeni tele, far off i nous, mind. „Telenoia to świadomość połączona w sieć, świadomość interaktywna, umysł jako całość (używając terminu Gregory'ego Batesona)” (Ascott, 2003f: 259). Telenoia (1992)] był dwudziestoczterogodzinnym projektem telekomunikacyjnym, który obejmował koncert odbył się za pośrednictwem linii telefonicznych. [Zdjęcie po prawej] W przestrzeni V2 w Rotterdamie zainstalowano kilka komputerów, które wymieniały obrazy, dźwięki i teksty z artystami, instytucjami naukowymi i organizacjami na całym świecie. Ten projekt był otwarty dla publiczności, która mogła uczestniczyć z domu za pośrednictwem modemu i faksu (V2_1992). Telenoia (1992) stworzyli sztukę telematyczną jako proces zbiorowy i oparty na współpracy. Przedstawiał sztukę jako otwartą i niepewną, krytyczną, duchową i polityczną (Ascott 2003f).

W 1997 roku Ascott zbadał związek między przestrzenią psychiczną a cyberprzestrzenią zanurzając się w brazylijskiej dżungli, spędzając tydzień z Indianami Kuikuru i szamanami w regionie rzeki Xingu w Mato Grosso. [Zdjęcie po prawej] Wyprawa była częścią projektu Shamanic Web, w którym uczestniczyła grupa Brazylijscy artyści. Wyprawa później doprowadziła do inicjacji Ascotta w rytuał ayahuasca społeczności Santo Daime w Brazylii (Ascott 2003g: 358). Notatki Ascotta z projektu poetycko opisują wymianę i przecięcie się technologii szamańskich i technologii cybernetycznych, które dają sobie nawzajem narzędzia do wglądu.

Efekt Kuikuru
paliliśmy z Page
unoszący się nad Mato Grosso
Urubu był ptakiem, który sprowadził ogień na Xingu
przynieśliśmy mu cyberpożar
podał nam tradycyjne danie mandioki
jedliśmy bijou
przynieśliśmy mu antenę satelitarną telekomunikacji
prezent był giffem
wpleci swoje sny w naszą sieć
jesteśmy uwikłani w jego przestrzeń
jego awatar jest dynamiczny (jest jaguarem)
computador nie może być konkwistadorem
nasze strumienie danych są dopływami Xingu
 [...] szaman sapnął i sapnął
wszedł do wormholu
jego słowa dobiegały z nieba
kliknij dowolną gwiazdkę
wysypaliśmy popiół na jego laptopa
[…] (Ascott 1997: 14)

Ascott opisuje zdolność szamana do wchodzenia w różne rzeczywistości w stanie zmienionej świadomości i angażowania się w byty i awatary z innych światów. Co więcej, szaman „patrzy na świat innymi oczami, nawiguje po świecie różnymi ciałami” (Ascott, 2003g: 358). Szaman posiada „podwójne spojrzenie”, wizję charakterystyczną dla zmienionego stanu świadomości, którego Ascott doświadczył podczas rytuałów ayahuasca. Opisuje podwójne spojrzenie jako tryb podwójnej świadomości, w którym przebywa się w dwóch miejscach jednocześnie, mając fizyczne ciało w rzeczywistości, podczas gdy inne ciało może swobodnie wędrować po wizjonerskiej rzeczywistości. Jest to stan, w którym nasza świadomość oscyluje pomiędzy dwoma typami rzeczywistości (Ascott 2003g: 359).

Dla Ascotta skomputeryzowane technologie powodują ewolucję nowych zmysłów u ludzi i budzą uśpione. Życie w hiper-połączonej rzeczywistości zmienia myślenie liniowe i ziemską wizję świata. Ascott ukuł termin cybercepcja (Ascott 2003h: 319), aby opisać nową zdolność percepcji, którą ludzie rozwijają w wyniku ich ciągłej obecności i aktywności w cyberprzestrzeni. Cybercepcja to „wyłaniająca się ludzka zdolność technologicznie wspomaganego poznania i percepcji” (Ascott 2003i: 376). Cybercepcja, którą można również nazwać „percepcją psi” (Ascott 2003g: 358) oznacza, że ​​zarówno nasze ciała, jak i umysły są połączone z planetarną Noosferą i Biosferą. Nieustannie myślimy i wchodzimy w interakcje z innymi odległymi umysłami, badamy dane i doświadczamy wydarzeń zarówno na Ziemi, jak i nawet w przestrzeni kosmicznej. W cyberprzestrzeni pojęcie tożsamości poprzez awatary i nazwy użytkowników stało się eksperymentalne i dynamiczne. Rzeczywistość wirtualna, rzeczywistość rozszerzona i rzeczywistość mieszana pozwalają użytkownikom przebywać w więcej niż jednym miejscu w tym samym czasie i dodawać warstwy do niegdyś stabilnego środowiska. Cybercepcja obejmuje „technologię transpersonalną”, która umożliwia nam transformację siebie, przekazywanie myśli i przekraczanie ograniczeń naszych ciał i umysłów. (Ascott 2003h: 321). Ascott wyjaśnia pojęcie technologii transpersonalnych:

Transpersonalne technologie teleobecności, globalnych sieci i cyberprzestrzeni mogą stymulować i reaktywować części aparatu świadomości dawno zapomnianego i przestarzałego przez mechanistyczny światopogląd trybów i kół. Cybercepcja może oznaczać przebudzenie naszych ukrytych mocy psychicznych, naszej zdolności do przebywania poza ciałem lub w symbiozie między umysłem a innymi (Ascott 2003h: 321).

W swoich pismach Ascott teoretyzuje duchowość w sztuce i uznaje takich artystów, jak Wassily Kandinsky (1886-1944), Piet Mondrian (1872-1944) i Kazimierz Malewicz (1879-1935), którzy „wierzyli, że sztuka może wywołać duchowe doświadczenie” (Ascott 2006: 69). Podkreśla źródła duchowe, które poinformowały artystów, takie jak piaskowy obraz Navajo, który zainspirował Pollocka (Ascott 1990: 242), oraz wpływ teorii czwartego wymiaru Piotra Uspieńskiego (1878-1947) na współczesnych artystów, jak to szczegółowo opisuje Czwarty wymiar i geometria nieeuklidesowa w sztuce współczesnej (Henderson 1983) (Ascott 2003). Kontynuując pierwszą trajektorię duchowości w sztuce współczesnej zainicjowaną przez Kandinsky'ego w O duchowości w sztuce (1912)

Ascott „wprawia w ruch kolejny, drugi impuls z wyraźną trajektorią dla duchowości w sztuce w XXI wieku w kontekście, który w synkretyczny sposób łączy starożytne duchowe i szamańskie tradycje i wiedzę z narzędziami i danymi wyłaniającej się nauki i technologia ”(Moore 2018: 119).

„Rzeczywiście, Ascott stwierdza: Podążamy w kierunku duchowości w sztuce w sposób, w jaki Kandinsky nie mógł sobie wyobrazić” (Ascott 1996: 171). Retrospektywa Ascotta na 2003. Biennale w Szanghaju pokazała jego wielkoformatowe dzieła sztuki Blackboards (Ascott 103b: 1861) obok wystawy rysunków tablicowych Rudolfa Steinera (1925-XNUMX), tworząc w ten sposób subtelne skojarzenia z teozoficznymi i antropozoficznymi ruchami duchowymi, które Kandinsky, Mondrian i inni współcześni artyści (Introvigne 2015; Moore 2017: 327-328). [Obraz po prawej]

W „Technoetic Pathways into the Spiritual in Art: A Transdisciplinary Perspective on Connectedness, Coherence and Consciousness” (Ascott 2006) Ascott stwierdza, że ​​w XXI wieku nowe granice, a także metafory sztuki znajdują się na polu nanotechnologia, teoria pola i rzeczywistość mieszana. Eksploracja niewidzialnych zjawisk może teraz obejmować nanotechnologię. Stwierdza, że ​​„nanopole pośredniczy między czystą materią a czystą świadomością i że jego znaczenie jako interfejsu między dwoma poziomami rzeczywistości jest trudne do przecenienia” (Ascott 2006: 65). Nanopłaszczyzna jest miejscem spotkania technologii i świadomości, a dla artystów jest to wyzwanie zarówno materialne, jak i metafizyczne. Podczas gdy dla materialisty, nanotechnologia wymaga pracy wyłącznie z najmniejszymi, subatomowymi strukturami materii, nie jest aż tak radykalnym „dostrzeżenie, że nanotechnologia znajduje się pomiędzy materialną gęstością naszego codziennego świata a numinicznymi przestrzeniami subatomowej niematerialności” (Ascott 2006: 65).

Ascott twierdzi, że badania biofotoniki, pól magnetycznych i teorii pola mogą wspierać wcześniej odrzucone modele świadomości i tożsamości ludzkiej, które wyznawały marginalna tradycja duchowa, takie jak Afro-Brazylijska Umbanda, Afrykańska Joruba, Santo Daime i União do Vegetal w Brazylii, a także Rodzime europejskie, pogańskie tradycje. „Te archaiczne tradycje pośrednio umiejscawiają człowieka w polu świadomości, zamiast postrzegać świadomość jako epifenomen mózgu, jak argumentowałyby zachodnie materialistyczne ortodoksje” (Ascott 2006: 66). Ascott kładzie nacisk na model pola morfogenetycznego procesów biologicznych i ich możliwe znaczenie duchowe w teorii Ruperta Sheldrake'a (ur. 1942) w Nowa nauka o życiu (1981) (Ascott 2006: 66). Opierając się na odkryciach Fritza-Alberta Poppa (ur. 1938) w dziedzinie biofotoniki, Ascott porównuje emisję fotonów, które cząsteczki DNA emitują w żywym organizmie, do przepływu „elektronów i fotonów przez ciało planety poprzez sieci telematyczne”. ”(Ascott 2006: 65).

Eksploracja duchowości w sztuce odbywa się w synkretycznym modelu rzeczywistości zmiennej, która jest podzielona na trzy rzeczywistości zmienne, jak pokazano na wykresie Ascotta [Obraz po prawej] Rzeczywistość zmienna 1 to „Rzeczywistość roślinna” przypisana technologii psychoaktywnej roślin i poświęcona rzeczywistość enteogenna i duchowa. Rzeczywistość zmienna 2 to „rzeczywistość potwierdzona”, czyli rzeczywistość, którą rozpoznajemy jako nasze codzienne codzienne doświadczenie. Opiera się na technologii mechanicznej i jest reaktywny i Newtona. Variable Reality 3 to „Virtual Reality”. To dziedzina obejmująca interaktywną technologię cyfrową, telematyczna i wciągająca. Te trzy tryby, poprzez które rzeczywistość może być doświadczana i postrzegana, reprezentują synkretyczną matrycę „skrajnych różnic wyrównanych w taki sposób, że podobieństwo znajduje się pośród rzeczy odmiennych, moc każdego elementu wzbogaca moc wszystkich innych w szeregu ich różnic” ( Ascott 2019: 143).

Trzy zmienne są powiązane z pięcioma koncepcjami i podejściami zilustrowanymi w modelu pentagramowym w następujący sposób: [Obraz po prawej] Po pierwsze, pojęcia cyberprzestrzeni i teleobecności zakładają naszą zdolność do komunikowania się ze sobą w elektronicznych, niematerialnych, wirtualnych przestrzeniach. Pozwala nam na rozproszenie się w odległych i rozległych lokalizacjach, bycie tu i tam, w wielu miejscach jednocześnie ”(Ascott, 2003f: 264). Po drugie, koncepcje przestrzeni psychicznej i obecności pozornej odnoszą się do ścieżki szamańskiej i domeny duchowej, w której zachodzi interakcja z pozornymi istotami (Ascott 2006: 66). Po trzecie, koncepcje ekoprzestrzeni i obecności fizycznej odnoszą się do naszych bezpośrednich relacji z konkretnymi środowiskami, sztucznymi i naturalnymi. Po czwarte, koncepcja Moist Media zakłada użycie przez nas mediów biologicznych „składających się z bitów, atomów, neuronów i genów w każdej kombinacji” (Ascott 2003i: 363). Po piąte, pojęcie Noetic Systems odnosi się do naszych osobistych sieci neuronowych łączących się z sieciami globalnymi „w celu stworzenia nowej przestrzeni świadomości” (Ascott 2003i: 379). Pentagram reprezentuje konstelację składającą się z suchych mediów (wykonanych z komponentów cyfrowych) i wilgotnych (wykonanych z materii biologicznej), poprzez które można badać i przedstawiać świadomość, w tym duchową.

Te dwa wzajemnie powiązane modele opierają się na założeniu, że „cybernetyka leży u podstaw technologii sztuki, a synkretyzm kształtuje jej praktykę. Myślenie synkretyczne narusza granice i podważa protokoły ”(Ascott 2008: 1). Synkretyczny racjonalizm pozwala na myślenie nieszablonowe, stawiając artystę poza normą i na czele ludzkiego rozwoju. Modele to strategie, które sztuka i artyści mogą przyjąć poprzez zaawansowane badania i artykułowane spekulacje, „łącząc atrybuty cybercepcji, wilgotnych mediów, rzeczywistości kwantowej, nanopola i zagadnień w dziedzinie ekologicznej, społecznej i duchowej” (Ascott 2008: 2). Rola sztuka i artyści na arenie technoetycznej nie mają udowadniać ani ilustrować nauki, ale badać świadomość i pojęcie siebie poprzez synkretyczne powiązania z awangardową myślą naukową (Ascott 2008: 2). [Obraz po prawej] Teoria i praktyka Ascotta obejmują zatem nauki duchowych nauczycieli, uzdrowicieli, psychonautów, szamanów, artystów-wizjonerów, naukowców i teoretyków, takich jak: Terence McKenna (1946-2000), Jeremy Narby (ur. 1959), Między innymi Fernando Pessoa (1888-1935), Max Plank (1858-1947), David Bohm (1917-1992), Fritjof Capra (ur. 1939) (Ascott 2002; Ascott 2008).

W 2003 roku Ascott połączył ośrodki badawcze, które wcześniej założył (CAiiA i STAR), a następnie przemianował je i ponownie założył jako Planetary Collegium of Plymouth University z węzłami we Włoszech, Grecji, Szwajcarii i ostatnio w Chinach. Collegium „stara się odzwierciedlić społeczne, technologiczne i duchowe aspiracje wyłaniającego się społeczeństwa planetarnego, zachowując jednocześnie krytyczną świadomość sił i pól wstecznego rozwoju, które hamują rozwój społeczny i kulturowy” (Planetary Collegium). Od samego początku program edukacyjny Collegium miał odrębną strukturę, łączącą zarówno telematyczne, jak i osobiste sposoby komunikacji, zgodnie z wizją Ascotta o międzykulturowych społecznościach telematycznych, które razem tworzą zjednoczoną sieć węzłów badawczych zlokalizowanych w strategicznych punktach planety, każdy z unikalnym etosem kulturowym. W 2002 roku firma Ascott powstała Technoetic Arts: Dziennik badań spekulacyjnych i od tamtej pory jest jej redaktorem naczelnym. W latach 2003-2007 Ascott był profesorem wizytującym na wydziale Design Media Arts w School of the Arts na University of California. Został mianowany profesorem honorowym Thames Valley University w Londynie w Wielkiej Brytanii w 2007 roku. Ascott został mianowany De Tao Master of Technoetic Arts w Szanghaju w Chinach w 2012 roku, a w 2014 roku założył Ascott Technoetic Arts Studio wraz z programem licencjackim w Technoetic Arts, które jest wykładany wspólnie z Shanghai Institute of Visual Art (Ascott 2018: 145).

Od 2009 roku zbiór prac Ascotta był wystawiany na dużych wystawach retrospektywnych, na których prezentowano dzieła sztuki wraz z tekstami, zdjęciami, filmami i diagramami, które były integralną częścią pracy Ascotta jako nauczyciela. Retrospektywy pokazały, jak różne wątki Ascotta działają jako artysta, teoretyk i nauczyciel przez wiele lat zawsze byli ze sobą spleceni i wywierali na siebie wpływ (Jacques 2018: 6). W 2014 roku Ascott został laureatem nagrody Prix Ars Electronica Golden Nica dla Visionary Pioneer of New Media Art. [Obraz po prawej] Shanken wyjaśnia, że ​​termin „wizjoner” przypisany Ascottowi oznacza, że ​​jego teoria i praktyka koncentrują się na „wizualnym dyskursie sztuki” oraz na „systematycznych metodach przewidywania przyszłości” (Shanken 2003: 1). Sztuka wizualna powinna stać się wizjonerska, deklaruje Ascott, wyobrażając sobie, jak krytycy i widzowie stają się widzącymi w procesie ich interakcji ze sztuką (Ascott 2003c: 165). Jacques pisze, że wizjonerski stan podwójnej świadomości, którego Ascott doświadczył podczas rytuałów ayahuasca w Brazylii (Ascott 2003g: 359), umożliwia wejście do świata, który można zasugerować jedynie poprzez „pośrednictwo, wspólne uczestnictwo i metaforę. Jest to królestwo, do którego doświadczania i odkrywania aspirują wizjonerscy myśliciele, twórcy artyści i szamani ”(Jacques 2018: 11). Co ciekawe, podobnie jak w sposób cykliczny, wizjonerska twórczość Ascotta nadal ewoluuje we wschodniej kulturze, która zainspirowała jego wczesne prace. Studia na kierunku Technoetic Arts prowadzone przez jego pracownię w DeTao Masters Academy w Szanghaju osadzone są w filozoficznym i duchowym kontekście Tao. [Obraz po prawej] Według Ascotta, powiązanie między procesy technoetyczne w projektowaniu, architekturze, sztuce i tao to zanurzenie. Tao to świadomość, że jesteśmy zanurzeni w strumieniu i że jesteśmy przepływem. Kwestia świadomości ma kluczowe znaczenie dla zrozumienia Tao. Świadomość jest uważana za pole. Ascott stwierdza:

Uważamy, że mózg jest organem dostępu do tego pola. Nie uważamy, że mózg to mięśnie i materia, która generuje świadomość. I z tego modelu bardzo myślę, że jesteśmy związani z tradycją i z myślą taoistyczną, która jest dla nas ważna. Że istnieje pole, że my jesteśmy polem, jesteśmy częścią tego pola świadomości. Nie tworzymy go, tylko nawigujemy, a to ma konsekwencje dla naszej praktyki. (Tao sztuk technoetycznych i).

Podczas swojej różnorodnej kariery artysty technoetycznego, teoretyka i pedagoga międzykulturowego Ascott „rozwijał koncepcje, które w dalszym ciągu wpływają na podejście artystów do sieci, środków komunikacji i Internetu; jednocześnie głęboko czerpiąc z szamanizmu i dyskursów duchowych ”(Lambert 2017: 42). Zasięg wpływów Ascotta jest międzynarodowy, a jego teorie technoetyczne zostały rozpowszechnione i dalej rozwijane przez absolwentów Planetary Collegium, jego studentów i współpracowników pracujących w różnych praktykach w różnych instytucjach edukacyjnych i kulturalnych. Ascott jest oddany zrozumieniu świadomości w telematycznej erze cyfrowej. Definiuje szamana jako „tego, który dba o świadomość” (Ascott 2003g: 358). Tradycyjnie szamani działają w społecznej sferze społeczności, służąc jako pośrednicy i posłańcy łączący świat duchów z ziemską egzystencją. „Jako pośrednik, który łączy sztukę różnych kultur i narodów z szeroko zakrojonymi formami interakcji, Ascott może być naprawdę uważany za szamana posłańca” (Jacques 2018: 5).

OBRAZY**
** Wszystkie obrazy można kliknąć, aby wyświetlić je w większym rozmiarze.
Image # 1: Arial widok na Royal Crescent and Circle, miasto Bath w Anglii.
Zdjęcie nr 2: Silbury Hill, Somerset, Anglia.
Obraz # 3: Roy Ascott z Change Painting, 1959.
Obraz # 4: Roy Ascott: Zmień obrazy. Zdjęcie © Roy Ascott.
Obraz # 5: Roy Ascott: Untitled Drawing, 1962.
Obraz # 6: Roy Ascott: Szablon chmury, 1966.
Obraz # 7: Roy Ascott: Stół. Zdjęcie © Roy Ascott.
Obraz # 8: Roy Ascott: Plastic Transaction, 1971.
Image # 8: Roy Ascott: Table, Retrospective of Roy Ascott in China na 9. Shanghai Biennale.
Obraz # 9: Brian Eno jako uczeń w GroundCourse Roya Ascotta, Ipswich School Of Art, 1968.
Obraz # 10: Neurony w korze móżdżku i szczegóły obrazu Jacksona Pollocka (Tansley 1984: 54).
Obraz # 11: Roy Ascott: La Plissure du Texte, LPDT, 1983.
Obraz # 12: Roy Ascott: La Plissure du Texte, LPDT, wydruk komputerowy, 1983.
Zdjęcie # 13: Roy Ascott: LPDT2 / 3, Letters Avatars, Zdjęcie © Max Moswitzer, Selavy Oh, Elif Ayiter, 2010.
Zdjęcie nr 14: Roy Ascott: LPDT2 / 3, awatar szamana, zdjęcie © Max Moswitzer, Selavy Oh, Elif Ayiter, 2010.
Obraz # 15: Roy Ascott: Aspects of Gaia, 1989.
Obraz # 16: Roy Ascott: Telenoia, 1989. Dokumentacja obrazu © V2.
Obraz # 17: Roy Ascott z Indianami Kuikuru, 1997. Zdjęcie © Roy Ascott.
Obraz # 18: Tablica wielkości ściany Roya Ascotta obok obrazów tablicowych Rudolfa Steinera na 9. Biennale w Szanghaju (2012-2013).
Obraz # 19: Roy Ascott: Zmienna rzeczywistość, Zdjęcie © Roy Ascott.
Obraz # 20: Roy Ascott: Sztuka synkretyczna, Zdjęcie © Roy Ascott.
Obraz # 21: Roy Ascott: Notatka dla duchowo trudnych, Zdjęcie © Roy Ascott.
Image # 22: Roy Ascott: Laureat nagrody Prix Ars Electronica Golden Nica dla Visionary Pioneer of New Media Art, 2014.
Obraz # 23: DeTao Masters Academy w Szanghaju, 2016. Zdjęcie © Lila Moore.

LITERATURA

Ars Elektronika. 2015. Wizjonerscy pionierzy sztuki mediów - Roy Ascott. Dostęp od htps: //www.youtube.com/watch? v = 8CBEBW4svyU na 29 Lipiec 2020.

Ascott, Roy. 2018. „Dodatek 2: Historia zawodowa Ascotta”. Cybernetyka i wiedza o człowieku. 25: 144-48.

Ascott, Roy. 2013. „Naprzód: rozszerzanie estetyki Brian. Str. 12-13 w Eno: muzyka wizualna, ”Brian Eno i Christopher Scoates. San Francisco: Cronicale Books.

Ascott, Roy. 2008. „Cybernetic, Technoetic, Synectric: The Prospect of Art.” Leonardo 4: 1-2.

Ascott, Roy. 2006. „Technoetic Pathways into the Spiritual in Art: A Transdisciplinary Perspective on Connectedness, Coherence and Consciousness”. Leonardo 39: 65-69.

Ascott, Roy. 2003. „Navigating Consciousness: Art and transformative Technologies”. Dostęp z https://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002eng/te_rAscott.html na 29 Lipiec 2020.

Ascott, Roy. 2003a. „Table (1975)”. Pp. 168-73 w Telematic Embrace: Wizjonerskie teorie sztuki, technologii i świadomościpod redakcją Roya Ascotta i Edwarda A. Shankena. Berkeley, Kalifornia: Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego.

Ascott, Roy. 2003b. „The Construction of Change (1964)”. Str. 97-107 w Telematic Embrace: Visionary Theory of Art, Technology and Consciousness, pod redakcją Roya Ascotta i Edwarda A. Shankena. Berkeley, Kalifornia: University of California Press.

Ascott, Roy. 2003c. „The Psibernetic Arch (1970)”. Pp. 161-67 w Telematic Embrace: Visionary Theory of Art, Technology and Consciousness, pod redakcją Roya Ascotta i Edwarda A. Shankena. Berkeley, Kalifornia: University of California Press.

Ascott, Roy. 2003d. „Behaviourist Art and the Cybernetic Vision (1966–67)”. Pp. 109-56 w Telematic Embrace: Visionary Theory of Art, Technology and Consciousness, pod redakcją Roya Ascotta i Edwarda A. Shankena. Berkeley, Kalifornia: University of California Press.

Ascott, Roy. 2003e. „Ten Wings (1982)”. Pp. 183-84 w Telematic Embrace: Visionary Theory of Art, Technology and Consciousness, pod redakcją Roya Ascotta i Edwarda A. Shankena. Berkeley, Kalifornia: University of California Press.

Ascott, Roy. 2003f. „Telenoia (1993)”. Pp. 257-75 w Telematic Embrace: Visionary Theory of Art, Technology and Consciousness, pod redakcją Roya Ascotta i Edwarda A. Shankena. Berkeley, Kalifornia: University of California Press.

Ascott, Roy. 2003g. „Weaving the Shamanic Web: Art and Technoetics in the Bio-Telematic Domain (1998)”. Pp. 356-62 w Telematic Embrace: Wizjonerskie teorie sztuki, technologii i świadomościpod redakcją Roya Ascotta i Edwarda A. Shankena. Berkeley, Kalifornia: University of California Press.

Ascott, Roy. 2003h. „The Architecture of Cyberception (1994)”. Str. 319-26 w Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology and Consciousness, pod redakcją Roya Ascotta i Edwarda A. Shankena. Berkeley, Kalifornia: University of California Press.

Ascott, Roy. 2003i. „Estetyka technoetyczna: 100 terminów i definicji dla ery postbiologicznej (1996)”. Pp. 375-82 w Telematic Embrace: Wizjonerskie teorie sztuki, technologii i świadomościpod redakcją Roya Ascotta i Edwarda A. Shankena. Berkeley, Kalifornia: University of California Press.

Ascott, Roy, 1997. „Pytasz mnie o Indian Xingo…” Elektroniczny Almanach Leonardo. 5: 14-15.

Ascott, Roy. 1996. „Noetic Aesthetics: Art and Telematic Consciousness”. P.171 w Streszczenia badań świadomości, Materiały z konferencji Tucson II Journal of Consciousness Studies. Arizona: Uniwersytet Arizony.

Ascott, Roy. 1990. „Czy w telematycznym uścisku jest miłość?” Dziennik artystyczny. 49: 241-47.

Ascott, Roy. 1968. „Cybernetic Stance: My Process and Purpose”. Leonardo 1 (2): 105–112.

Bergson, Henryk. 1911. Twórcza ewolucja, Przetłumaczone przez Arthura Mitchella. Nowy Jork: Henry Holt and Company.

Henderson, D. Linda. 1983. Czwarty wymiar i geometria nieeuklidesowa w sztuce współczesnej. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Introvigne, Massimo. 2015. „The sounding Cosmos Revisited: Ringbom, Kandinsky, Theosophical Tradition and Religijne / Artystyczne Innowacje”. Dostęp z https://www.cesnur.org/2015/Ringbom.pdf na 29 Lipiec 2020.

Jacques, Claudia. 2018. „Forward: A Tribute to the Messenger Shaman: Roy Ascott”. Cybernetyka i wiedza ludzka. 25: 5-15.

Kandinsky, Wassily. 1946. O duchowości w art. Nowy Jork: Fundacja Solomona R. Guggenheima. Pierwotnie opublikowany w 1911 i 1912 przez Piper and Company.

Karoussos, Katerina. 2018. „The Topology of Technoetics Via Theoria: Roy Ascott and the Techne of La Plissure du Texte”. Cybernetyka i wiedza o człowieku. 25: 51-65.

Król, Ursula. 2006. „Nakarmienie radości życia: duchowe zasoby energii dla przyszłości ludzkości”. Pp. 3-19 w Teilhard i przyszłość ludzkościpod redakcją Thierry Meynarda. Nowy Jork: Fordham University Press.

Lambert, Nick. 2017. „The Cybernetic Moment: Roy Ascott and the British Cybernetic Pioneers, 1955–1965”. Interdyscyplinarne recenzje naukowe. 42.42–53.

Lovelock, James. 2000 [1979]. Gaia: Nowe spojrzenie na życie na Ziemi (Trzecia edycja). Oxford: Oxford University Press.

LPDT2. i „LPDT2”. Dostęp z https://lpdt2.tumblr.com/ na 29 Lipiec 2020.

Nechvatal, Joseph. 2018. „Ecstatic Ascott”. Cybernetyka i wiedza o człowieku. 25: 31-42.

Moore, Lila. 2018. „The Shaman of Cybernetic Futures: Art, Ritual and Transcendence in Fields of the Networked Mind”. Cybernetyka i wiedza o człowieku. 25: 119-41.

Planetary Collegium. nd Dostęp z https://en.wikipedia.org/wiki/Planetary_Collegium na 29 Lipiec 2020.

Rockefeller., C. Steven. 2006. „Wizja Teilharda i karta Ziemi”. Str. 56-68 w Teilhard i przyszłość ludzkościpod redakcją Thierry Meynarda. Nowy Jork: Fordham University Press.

Russellu, Piotrze. 1998. Budząc się w czasie. Novato, Kalifornia: Origin Press.

Sheldrake, Rupert. 1981. Nowa nauka o życiu: hipoteza o przyczynowości twórczej. Londyn: Blond & Briggs, Los Angeles: JP Tarcher.

Shanken, A. Edward. 2003. „Od cybernetyki do telematyki: sztuka, pedagogika i teoria Roya Ascotta”. Pp. 1-96 w Telematic Embrace: Wizjonerskie teorie sztuki, technologii i świadomości. pod redakcją Roya Ascotta i Edwarda A. Shankena. Berkeley, Kalifornia: University of California Press.

Shanken, A. Edward. i „Telematic Embrace: A Love Story?

Teorie sztuki telematycznej Roya Ascotta ”. Dostęp z: http://telematic.walkerart.org/timeline/timeline_shanken.html na 29 Lipiec 2020.

„Tao sztuk technicznych”. Dostęp z https://www.futurelearn.com/courses/taoism-and-western-culture/0/steps/105404 na 29 Lipiec 2020.

Tansley, V. David. 1984. Ciało subtelne. Nowy Jork: USA: Thames and Hudson.

Trickett, Terry. 2019. „A Cybernetic Clarion Call to the Arts 'Community”, str. 368-75 in Materiały EVA London 2019 Electronic Visualization and the Artspod redakcją Jonathana P. Weinela, Jonathana Bowena, Grahama Diprose i Nicka Lamberta. Londyn, Wielka Brytania, 8-11 lipca 2019 r. Dostęp od: https://www.scienceopen.com/document?vid=e3b6c7a7-190d-46e8-84b3-fd4674badc7a na 29 Lipiec 2020.

Wiener Nobert. 1948. Cybernetyka lub kontrola i komunikacja w zwierzęciu i maszynie. Nowy Jork, Paryż: John Wiley & Sons, Hermann et CIE.

ZASOBY DODATKOWE

Pełne listy wystaw, publikacji i spotkań zawodowych Ascott są dostępne w Cybernetyka i wiedza ludzka, Tom 25, nr 2-3, 2018.

Załącznik 3: Art. Ascotta. Dostęp z http://chkjournal.com/sites/default/files/_13_ap11_149-163.pdf 29 lipca 2020 r

Data publikacji:
Sierpnia 30 2020

Udostępnij