Chloe Sugden

Rosaleen Norton

ROSALEEN NORTON OŚ CZASU

1917 (2 października): Rosaleen „Roie” Miriam Norton urodziła się w Dunedin w Nowej Zelandii w ortodoksyjnej rodzinie protestanckiej.

1925 (czerwiec): Norton wyemigrował z rodziną do Lindfield w Sydney w Australii.

1934: szesnastoletni Norton opublikował w gazecie trzy horrory, Smith's Weekly. Na podstawie zasług swojej pracy Smith's zatrudnił ją jako dziennikarkę i ilustratora kadetów na osiem miesięcy.

1940 (24 grudnia): Norton poślubił Beresforda Lionela Conroya (1914-1988).

1943 (czerwiec): W magazynie opublikowano artykuł o Nortonie „A Vision of the Boundless” istotny. Norton został przedstawiony jako mistyk-artysta, który ma dostęp do sfer astralnych poprzez rozszerzone stany świadomości.

1949: Poszukując przestrzeni wystawienniczych, Norton pojechał autostopem z Sydney do Melbourne z innym poetą i istotny współautor, Gavin Greenlees (1930–1983).

1949: Norton została oskarżona o nieprzyzwoitość za wystawę malarstwa w Rowden-White Gallery, University of Melbourne. Uczeni stanęli w jej obronie i zarzuty zostały wycofane

1949: Podczas podróży do Melbourne Norton została dobrowolnie zbadana przez psychologa, dr LJ Murphy'ego z University of Melbourne. Wynikowy opis stanowi bardzo szczegółowy zapis jej ezoterycznej praktyki i kosmologii.

1951: Norton rozwiódł się z Conroy.

1952: Norton została oskarżona o nieprzyzwoitość za swoją książkę, Sztuka Rosaleen Norton (1952), z cenzurowanymi niesprzedanymi kopiami. W sądzie broniła swojej sztuki, choć bezskutecznie, poprzez teorie jungowskie.

1953: Wybitny brytyjski dyrygent i kompozytor, Sir Eugene Goossens (1893-1962) dołączył do wewnętrznego magicznego kręgu Norton, który opisała jako swój „sabat”.

1955: Dwóch mężczyzn ukradło negatywy z domu Norton, które pokazały, że uprawia seks z Greenlees. Próbowali sprzedać zdjęcia gazecie, Niedz. Policja przejęła negatywy, a Nortonowi powierzono przygotowanie nieprzyzwoitej publikacji.

1955: Bezdomna kobieta z Nowej Zelandii, Anna Hoffman, obwinia Nortona za swój zły stan. Hoffman twierdził, że Norton zdeprawował ją podczas Czarnej Mszy z udziałem „orgii seksualnych i imprez”.

1955: DL Thompson odwiedziła Nortona i innych członków sabatu w jej „studiu-świątyni” w Sydney. Ta wizyta była źródłem Austrasian Post  artykuł „Ostrzeżenie dla Australii: DEVIL WORSHIP HERE!”

1956: Magiczny związek Nortona z Goossensem zakończył się, gdy został zatrzymany przez służby celne na lotnisku Sydney Mascot Airport. W jego bagażu znaleziono zdjęcia pornograficzne, maski rytualne i kadzidełka.

1957: Norton opublikował serię artykułów autobiograficznych w Austrasian Post, z tytułami takimi jak „I Was Born a Witch”.

1960: Policja przechwyciła dwadzieścia dziewięć obrazów z wystawy Nortona w Kashmir Cafe w Sydney. Ten duży zbiór prac został później spalony przez pożary cenzora.

1979 (5 grudnia): Odosobniony w późniejszym życiu, Norton zmarł na raka jelita grubego w wieku sześćdziesięciu dwóch lat. Krótko przed śmiercią oświadczyła: „Przyszedłem na świat odważnie; Wyjdę dzielnie.

BIOGRAFIA

Rosaleen „Roie” Miriam Norton (1917–1979) była queerową artystką, poetką, pisarką, okultystką i osobowością medialną z Sydney w Australii [Zdjęcie po prawej]. W kręgach ezoterycznych znana była przez swojego magicznego pseudonimu „Thorn”. Popularna prasa Sydney nazwała ją „Czarownicą z King's Cross” (Richmond 2009: IX). Urodzona w Dunedin w Nowej Zelandii, przeprowadziła się z rodziną do Lindfield w Sydney w 1925 r. (Drury 2017: 20). Od najmłodszych lat, ku cierpieniu rodziców i nauczycieli, Norton pisał horror Lovecraftian (Richmond 2012: 309). Jej fascynacja makabrycznymi, nadprzyrodzonymi obrazami wywołała wczesne zainteresowanie okultyzmem; twierdziła, że ​​„urodziła się wiedźma” (Norton 1957: 4).

Norton przez całe życie mieszkała w Sydney Cross Kings Cross i była żarliwym filozofem okultystycznym aż do swojej śmierci w 1979 roku. Ćwiczyła magię transu, używając autohipnozy, aby rzekomo uzyskać dostęp do rozległych astralnych płaszczyzn bytu. W tych transach twierdziła, że ​​spotyka formy boga i inne nieludzkie byty swojej magicznej kosmologii (Drury 2008: 248). Norton nazywała siebie „Najwyższą Kapłanką przy Ołtarzu Pana”, rogatym greckim bogiem (Drury 2012: 52). Pan była najwyższym bóstwem w swoim ezoterycznym systemie, choć wielbiła wielu w sposób synkretystyczny. Innymi znanymi bóstwami w jej panteonie byli Hekate, Lilith i Lucyfer w roli „Przeciwnika” (Norton 2009: 11-34). Norton była również znana z praktykowania magii seksu i pogańskich rytuałów poświęconych jej „Wielkiemu Bogu” Pan (Norton 2009: 69,98-99). W różnych tekstach z końca lat 1950. XX wieku, pod wpływem folklorystki Margaret Murray (1863–1963), Roie dostosowała swoją magię do „przedchrześcijańskich kultów czarownic starożytnej Brytanii i Europy” (Norton 2009: 69; Norton i Greenlees 1952: 79) . Jej ezoteryczne zainteresowania obejmowały także voodoo, tantrę ścieżki lewej ręki, jogę kundalini i magię grimoire Goetii (Drury 2008: 247-48). Norton określała swój idiosynkratyczny ezoteryczny system mianem „czarów”, inicjując tylko kilku członków (Norton 2009: 46; Bogdan i Starr 2012: 12).

Chociaż Roie miała publiczny wizerunek jako czciciela diabła w Sydney, nie była satanistką. Została obrażona, gdy została oskarżona o organizowanie Czarnych Mszy i poświęcanie zwierząt w satanistycznych obrzędach. Poczucie ofiar ze zwierząt odpychało ją jako panteistycznego neopogana. Nienawidziła wszelkich form okrucieństwa wobec zwierząt i trzymała przy sobie wiele zwierząt domowych. W jej „ponurym wspomnieniu” Cierń w ciele, napisała: „ofiara ze zwierząt nigdy nie powinna mieć miejsca, ponieważ naturalne instynkty i percepcje zwierząt są doskonale dostosowane do natury” (Norton 2009: 38). W jej rytuałach zawartych w przymierzu nie było odniesienia do chrześcijańskiego diabła, a ona dołożyła wszelkich starań, aby wyjaśnić, że Pan nie był Lucyferem, bogiem satanistów (Drury 2012: 81). Lucyfer był trzecią z mniejszych triad w magicznym systemie Nortona. W swoim wierszu „Gwiazda szatana” opisuje Lucyfera jako „nieśmiertelnego przeciwnika”, „Ojca paradoksu”, „nowości wszystkiego, co stare” i „niosącego światło”. Jego rolą jest wiązanie jednostki, gdy on „rośnie zbyt duży dla swoich butów”. Lucyfer Nortona stara się ujawnić ograniczenia własnego ego (Norton 2009: 11).

Roie wierzyła, że ​​jej panteistyczny okultyzm jest jej obowiązkiem publicznym. Klimat narodowy Sydney w połowie XX wieku był konserwatywny. Do drugiej wojny światowej osiemdziesiąt procent populacji Australii było anglikaninem, prezbiterianinem, metodystą lub rzymskokatolikiem (Drury 2017: 12). Były premier Australii, Robert Menzies (1894–1978), wprowadził wartości patriarchalne i surowe prawa cenzury. Historyk Judith Brett opisuje go jako „autorytarnego, pomimo jego wyznawanych liberalnych przekonań” (Snowdon 2013: 221). W tym ultrakonserwatywnym klimacie lat czterdziestych Norton rozpoczęła karierę jako artystka-okultysta i medialna Sydney.

Krytyczna wobec umiarkowanych australijskich wartości, Roie była ostra i panseksualna. Mimo że dobrze się czuła w zaimkach, uważała się za członka wszystkich płci i pociąga ją seksualność (Norton 2009: 5,40,70-74). Nieortodoksyjny styl życia Nortona, tożsamość publiczna jako wiedźma i konfrontacja ze sztuką zakłóciły normy społeczne Sydney średniej klasy. Odmówiła ucieleśnienia normatywnego szablonu białej australijskiej tożsamości. Antagonizowana przez państwo, została oskarżona o nieprzyzwoitość za swoje obrazy, które przedstawiają bóstwa płciowe i fallusy przemieniające się w węże. Zubożała i zajmowała obrzydliwe domy, spotkała ją także zarzuty włóczęgostwa (Drury 2017: 108,172 2012). Norton pozostaje jedyną „kobietą”, której zadaniem jest wystawianie nieprzyzwoitych artykułów w historii wiktoriańskiej. Co więcej, jest jedyną artystką australijską, która zniszczyła dzieła sztuki na mocy sankcji sądowych i będzie ścigana za nieprzyzwoitość na podstawie książki (Richmond 308: XNUMX).

Roie była tym, co Denise Ferreira da Silva określa jako „niedopuszczalny” temat. W czasie, gdy identyfikowanie się z pangender i pansexual było godne ubolewania, odsłoniła granice właściwego przedmiotu. Norton zdestabilizował binaria żeńskie / męskie przeciwko „współczesnej gramatyce patriarchy” (Ferreira da Silva 2018: 19-41). Jednak postrzegała również feminizm, marksizm, socjalizm i wszystkie inne „-izmy” jako część instytucji (Johnson 2016). Jej tożsamość społeczna opierała się na rzekomej ezoterycznej epistemologii. Publicznie zidentyfikowała się jako czarownica, aby wyrazić „swoje potężne, wrodzone i żywe doświadczenie jako praktykujący okultyzm” (Johnson 2015).

Norton wykonał Bacchanalian, politeistyczny sposób bycia dla prasy, poprzez wysoce nagłośnione wywiady. Przez trzy dekady była interfejsem publicznego obiegu rzekomej wiedzy okultystycznej w Sydney. Po przeczytaniu o jej okultyzmie ludzie ze wszystkich kręgów społeczeństwa Sydney w latach 1950. XX wieku zaczęli bawić się magią (Snowdon 2013: 236). Chociaż Norton nie odprawiała rytuałów wykraczających poza elementarne dla niewtajemniczonych, stworzyła przekonujące, informacyjne informacje dla mediów. Na przykład w 1955 r. Roie zezwoliła Austrasian Post dziennikarka DL Thompson do swojego domu, który pełnił funkcję przestrzeni rytualnej - jej „świątyni-pracowni”. Wśród ołtarzy, dymu kadzideł i mnóstwa zamaskowanych magów pojawiła się jako „Mistrz Klanu” w fartuchu i kociej masce czarownicy. Członkowie Przymierza odnosili się do siebie w zależności od masek, które nosili (Ropucha, Kot i Szczur). Topless w rytualnej nagości Norton wykrzywiła ciało w postawy zwierzęce, głosząc uwielbienie Pana, Lucyfera i Hekate. Stwierdziła, że ​​celem wywiadu było zdyskredytowanie mylących artykułów na temat jej „kultu czarownic”. Thompson zapytał, czy grupa praktykowała „pewne okrucieństwa” w ramach swoich obrzędów. Toad odpowiedział: „To jest całkowicie fałszywe… Okrucieństwo było zbyt powszechne we wszystkich tak zwanych religiach od początku historii, ale wyznawcy Lucyfera nie praktykują okrucieństwa wobec człowieka lub zwierzęcia” (Thompson 1955: 37).

Wywiad Thompsona jest nieoceniony, ponieważ szczegóły dotyczące magicznych działań sabatu zostały również napisane przez samą Norton; intensywnie współpracowała z autorem (Richmond 2012: 332). Norton wyjaśnia, że ​​jej sabat ma siedmiu członków obu płci, którzy spotykają się w jej studio-świątyni. Wtajemniczeni często „składają przysięgę wierności bóstwom przewodniczącym kowenów, mężczyznom i kobietom, czasami zwanym Pan i Hekate. Niezbędny jest również rytuał wobec czterech mocy żywiołów, przed inicjacją lub w jej trakcie ”(Thompson 1955: 37).

Poza relacjami tekstowymi Norton wykorzystywał również swoje ciało, animistyczny strój rytualny i ceremonialne przedmioty na zdjęciach medialnych. Te zdjęcia prasowe przyczyniły się do powstania jej lokalnego wizerunku jako okultystki-celebryty. Były także medium do komunikowania kosmologii i aktywowania okultystycznej wyobraźni w czytelnikach. Na zdjęciu, które pojawia się w tekście Thompsona [Obraz po prawej], Norton klęczy w ceremonialnym stroju pod swoim ołtarzem Pana. Na innych obrazach tej samej scenerii, przed nią, leżą rogi jelenia i zapalona ceremonialna świeca. Nosi również kocią maskę, uzyskując wydrążone zwierzę or twarz Boga. Twarzą Kota usuwa „wystający znak tożsamości człowieka” (Naacke 2006: 1165).

W przedstawieniu Thompsona przekazanie twierdzonej wiedzy okultystycznej było związane z założeniem maski. Twierdzę, że animistyczne poglądy sabatu znalazły odzwierciedlenie w założeniu form zwierzęcych. W ustawieniach rytualnych maska ​​może być środkiem do przedstawienia „zbiorowych reprezentacji… ucieleśnionych poprzez maskaradę (transcendentnych istot i wydarzeń) oraz ich prezentacji (tańce, pieśń, gest).” Maska w starożytnym teatrze greckim służyła do iluminacji tożsamości postaci dramatycznych i ich roli (Naacke 2006: 1165, 1167). Claudia Naacke pisze, że Ojcowie Kościoła „krytykowali” przeciwko używaniu masek. Teatr był postrzegany jako „wyraz politeistycznych sentymentów” i „kultowa prezentacja ku czci greckiego boga Dionizosa”. Maska została w ten sposób zdemonizowana. Równolegle z tym procesem Ojcowie Kościoła opracowali „koncepcję osoby, w której tożsamość jednostki w stosunku do wszechmogącego Boga została ustalona jako autentyczna osobowość”. Maska stała się przemieszczeniem; „fałszywa prezentacja… pod zarzutem bałwochwalstwa” (Naacke 2006: 1167). 

Zastosowanie maski przez Nortona mogło odzwierciedlać jej wiedzę o starożytnych pogańskich skojarzeniach. Poza rytualnym użyciem w sabie, prawdopodobnie używała maski w mediach obrazy jako silny kulturowy symbol pogańskiego kultu i hedonistycznego biesiadowania. Była dobrze poinformowana o pogańskich skojarzeniach maski w teatrze greckim i rzymskim. Czytanie Nortona o rytuałach bachanalskich i tajemnicach dionizyjskich jest oczywiste. Na przykład nazwała jeden ze swoich obrazów Dionizos i kolejny, dionizyjski [Obraz po prawej]. In dionizyjskiNorton maluje swoją okultystyczną kosmologię w mistycznej, orgiastycznej scenie biesiady. Pan przewodzi rojącej się masie nadprzyrodzonych stworzeń, śmiertelników i zwierząt. Po jego lewej stronie kobieta kopuluje z kozą. Po jego prawej stronie widać czarne sylwetki wiedźm podczas lotu.

Bachanalia to rzymskie święta ku czci Bachusa, grecko-rzymskiego boga ekstazy, odurzenia, wina i wolności. Festiwale pochodziły z greckiej Dionizy i ich tajemnic dionizyjskich, przybywając do Rzymu około 200 rpne Jako religia tajemnicza niewiele wiadomo o rytuałach bakchanalskich. Jednak Norton był prawdopodobnie świadomy skandalu bakchanalnego z 186 r.p.n.e. Rzymski historyk Liwiusz (Tytus Liwiusz, 64-59 p.n.e.) opisuje zdeprawowane nocne rytuały. Według Livy pociągały za sobą „rozwiązłość, przysięgę i śluby popełnienia rozpusty i innych przestępstw”. Potępia niegodziwość tych obrzędów, otwartych na wszystkie klasy społeczne, grupy wiekowe i płcie - „buntownicze świętowanie wszystkich obywateli” (Walsh 1996: 191). (Zwłaszcza ta sama otwartość dotyczy klanu Nortona.) Ponadto, w Bóg czarownic (1931), część biblioteki Nortona, Murray opisuje święte tańce starożytności. Pisze o bachańskich biesiadach Therapeutae: „Są one tak jak śpiewający taniec czarownic, że możliwe jest, że oba pochodzą z tego samego źródła” (Murray 1960: 44).

Podobnie jak Liwiusz, Norton użył bachanalskich obrazów, aby stworzyć mistyczny dramat z kryzysu moralnego (Walsh 1996: 191). W konserwatywnym Sydney jej prasa służyła jako platforma pedagogiczna, jej filozoficzne mandaty jako czarownicy łączyły się z teatrem. Poprzez występy wywiadów rzuciła publiczności w Sydney ezoteryczne wierzenia. Kiedy dostarczała dziennikarzowi okultystyczny teatr, działali jako medium dla jej roszczeń do wiedzy ezoterycznej. Posłużyła się dziennikarzami jako wysłannikami ezoterycznych plotek: w Sydney żyły miejsca, w których żyło się bezczelne uwielbienie. Studio-świątynia Roiego była, jak powiedział Edmund B. Lingan, miejscem „alternatywnych duchowych występów”. Od XIX wieku okultystyczni odradzający się i neopaganie tworzyli takie miejsca. Lingan grupuje dzieła teatralne różnych okultystów, w tym Aleistera Crowleya (1875-1947), Katherine Tingley (1847-1929), Geralda Gardnera (1884-1964) i Marie (1867-1948) i Rudolfa Steinera (1861-1925). W Theatre of Occult Revival (2014), pisze, że „wszyscy cenili teatr jako narzędzie do rozpowszechniania swoich pomysłów i wytwarzania duchowego doświadczenia wśród ludzi” (Lingan 2014: 2). Dalsze badania mogą rozważyć występy prasowe Nortona przeciwko ezoterycznemu teatrowi powyższych okultystów. Christine Ferguson zauważa: „Jeśli chcemy wiedzieć, w jaki sposób wiarę okultystyczną rozumiano nie tylko, ale także doświadczony przez aktorów historycznych musimy spojrzeć poza drukowaną stronę na… rytuał i performance. ”Doświadczenia i działania współczesnej ezoterycznej wiary są„ nieredukowalne ”do samych tekstów (Ferguson 2017: 120). Lingana to jedyne długie studium teatru jako performatywnego medium okultystycznego i konieczne są nowe ramy dla ezoterycznej teorii wydajności.

Kiedy Norton wykorzystała swoją obecność medialną do wykonywania okultystycznej kosmologii, jej cele w sztuce były podobne. Wykorzystywała sztukę do mapowania i estetyzacji rzekomych doświadczeń nadprzyrodzonych domen [Zdjęcie po prawej]. W swoim dorobku artystycznym nakreśliła także boskie formy i nieludzkie byty zamieszkujące ten kosmos, dostępne w stanach transu. W czasach Roie nastąpiło ożywienie magicznych technik mających na celu zmianę stanów świadomości. Na przykład hermetyczny porządek złotego świtu dokumentuje niezliczone stany transu i mistyczne doświadczenia poza ciałem (Drury 2008: 189). Nazwali te podróże „latającymi bułkami”. Kapłanka Golden Dawn, Florence Emery (z domu) Farr (1860–1917), opowiadała o swoich magicznych transach przez Tarota. W jej wspomnieniach występują podobieństwa z zapisami doświadczeń transowych Nortona.

W listopadzie 1892, Dane Soror Sapientia Sapienti Dona (Farr; magiczne imię), spotkał „bóstwa na Drzewie Życia”. (Mapowanie Głównej Arkany Tarota jako sieci symbolicznych ścieżek na Kabalistyczne Drzewo Życia było powszechne w Złotym Brzasku.) Farr pisze o „ duchowa wizja „kobiety o bohaterskich proporcjach”. Kobieta jest „ubrana na zielono z wysadzanym klejnotami pasem, z koroną gwiazd na głowie, w dłoni berło ze złota, z jednym wierzchołkiem połyskująco białym kwiatem lotosu ; w lewej ręce kula z krzyżem. ”Farr kontynuuje:„ Uśmiechnęła się dumnie, a gdy duch ludzki szukał jej imienia, odpowiedział: „Jestem Potężną Matką Izydą; najpotężniejszy na świecie, jestem tym, który nie walczy, ale zawsze zwycięża ”(Drury 2011: 167,178-79).

Doświadczenie transowe Farra to mieszanka starożytnych elementów chrześcijańskich, egipskich, rzymskich i celtyckich. Przekształca „eklektyczną listę bogów i bogiń w empiryczną rzeczywistość na„ planach wewnętrznych ”” (Drury 2011: 178-79). Te żywe opisy są kontynuowane na kilku stronach. Jej rzekome opisy bóstw w transie są podobne do synkretycznego mistycyzmu Nortona. Kosmologia Nortona i praktyka sztuki wywołanej transem były więc zgodne z innymi okultystycznymi praktykami XX wieku. Jej sztuka wyrażała słowami „wszystko, co widziałem i przeżyłem na tej i innych płaszczyznach Istnienia” (Norton 2009: 37).

Norton opisała swoją pracę jako ukazującą „ślady, w szerokim analogicznym polu,„ systemów ”i wizjonerskich map wszechświata”. Twierdziła, że ​​systemy te zostały jej pokazane przez „różne pouczające Istoty zamieszkujące światy Myśli (The Plane of Cosmic Mind w swoim większym aspekcie) ”(Norton i Greenlees 2013: 8). Sztuka Roie, jak można się spierać, jest zatem inwentarzem kosmogramów. Kosmogramy zdefiniowane przez Johna Trescha z Warburg Institute to diagramy przedstawiające kosmologie. Obejmują one obrazy, przedmioty, architektury, rytualne gesty i działania (Tresch 2005: 57; Tresch 2007: 155). Istotą kosmogramu jest jego materialność; odwzorowuje cechy światopoglądu. Kosmogramy „odwzorowują punkty, w których ześlizguje się standardowa ontologia, w których występują pęknięcia w rzeczywistości, z których może powstać nowy, bardziej kompletny świat”. Mogą to być również inwentaryzacje wszystkiego, co istnieje. Kosmogramy Trescha to wszelkie obiekty ilustrujące „nieskończoność relacji”, wykraczające daleko poza „tę chwilę w czasie i przestrzeni” (Tresch 2005: 58,74).

Dzieła Nortona są kosmogramami, ponieważ pokazują specyficzną „nieskończoność relacji”; jej australijskie przypadkowe transowe spotkania. Jej kabalistyczne „ideagramy” oraz inne mistyczne obrazy i ilustracje estetyzują pretensje do ezoterycznego kosmosu. Norton wyraził swoim znajomym wiarę w reinkarnację. Twierdziła, że ​​została wcielona „w elementarnym, a także w ludzkim porządku bytu”. Tak więc, jak wierzyła, była dobrze zaznajomiona z istotami z wielu „nie-ludzkich królestw”. Roie napisała, że ​​odrodziła się działać jako ich „wysłannik w świecie człowieka” (Richmond 2009: XIII). Z pomocą i ochroną „chowańców” twierdziła, że ​​swobodnie przemierza takie królestwa „Inteligencji nieludzkiej”. W szkicu listu do niezidentyfikowanego czasopisma pisze:

 … Moje własne powiązania dotyczą głównie tego, co nazywa się Królestwem Żywiołów i królestwem innych niż ludzkie inteligencji. Te same w sobie nie są ani dobrem, ani złem (Norton w Richmond 2009: xiii).

Norton nakreślił na swojej ilustracji tak rozległe, astralne przestrzenie kosmiczne, Stworzenie świata [Zdjęcie po prawej]. W tej pracy „rytmiczne linie krzywej siły” i „niekończące się płaszczyzny formy wymiarowej” krążą w głębokiej przestrzeni, oświetlonej nieskończenie małymi gwiazdami. Roie opisał te formy w zapisach transowych (Norton 2009: 47). Richmond zauważa, że ​​spiralne elementy „mogłyby prowadzić odpowiednio przygotowanego podróżnika drogą do innych królestw” (Richmond 2009: XV). Podobnie jak w mandali, spiralnie przesuwają się na zewnątrz, poruszając się zgodnie z ruchem wskazówek zegara w okrągłych obrotach. Norton położył nacisk na mandalę jako rodzaj kosmogramu. W Sztuka Rosaleen Nortondefiniuje mandalę jako „geometryczną mapę psychiki, ogólnie zawierającą uniwersalne symbole” (Norton i Greenlees 2013: 78). W tej mandalicznej, hipnotycznej kosmicznej scenie Pan nieśmiertelny Bóg Kozioł pojawia się z góry.

Stworzenie świata pojawia się w Sztuka Rosaleen Norton, obok wiersza Gavina Greenleesa o tym samym tytule. Czytelnik proszony jest o przyswojenie obu utworów francuskiemu kompozytorowi Dariusza Milhauda (1892–1974) La Creation du Monde (1923). Greenlees pisze: „Od ust oryginalnego Ducha / Wzorów, które są implikowane we wszystkich, do powolnych melodii szybujących / Wyraźnego pływania - mentalne niebieskie nadruki / Ruch, gładki w kontrapunkcie.” Greenlees i Norton równolegle „nieustanne oktawy” kompozycji Milhauda z promieniujące formy kompozycji Nortona. Jej rysunek może przedstawiać schemat „Archetypal Plane, czasami nazywany Boskim Światem” (Norton i Greenlees 2013: 20).

W stanach transu Norton twierdził, że napotyka „Archetypalny Wszechświat”. Wszechświat ten dzieli się na trzy wymiary: Czas, Miejsce i Przestrzeń. Umysł, powiedział Norton, powinien traktować te wymiary jako „współrzędne zrozumienia; ramy wszystkich przejawionych Istot. ”Są to„ wieczne formy natury w ich pierwotnym wyrazie ”. Norton użył terminu Junga,„ archetypów ”. Dla niej archetypami były„ rzeczy same w sobie, a nie antropomorficzne zarysy z nich wykonane. w folklorze i kosmologii ”(Norton i Greenlees 2013: 8). Stworzenie świata jest prawdopodobnie przestrzennym wyrażeniem wymiarów tego Archetypowego Wszechświata. O swoich transowych doświadczeniach Roie napisała: „Poza wszechświatem, jaki znamy… Byłem w Kosmosie - sama Kosmos, a nie mniej pozory nicości - gdzie przez wszystkie płaszczyzny i całą przenikającą materię pulsował nieskończony duch Życia” (Norton 2009 : 47).

Później w wierszu Greenlees pisze: „Z daleka w kryształowej kuli, korona jego wieży strażniczej / Hooded, Dubouros, niezmienny król jego Innego, / Holds, taktowany do pulsu, miniatura / Painted in jazz, z szeroki krąży To samo. ”W tym fragmencie opisuje pozbawioną twarzy, zakrytą maską postać Dubouros. Dubouros pojawia się w Stworzenie świata w kuli światła, ręka podniesiona. Będąc częścią ezoterycznego systemu przekonań Nortona, opisała Dubouros jako „istotę reprezentującą umysł… podobnie jak egipski bóg Thoth jako oderwany, enigmatyczny rejestrator”. „Odłączony” Dubouros odzwierciedla dysonatywny stan umysłu Nortona w transie (Norton cytowany w Drury 2013: 238–41). Norton pisze:

Wydawało mi się, że doświadczając wielkiego nasilenia zdolności intelektualnych, kreatywnych i intuicyjnych, oderwałem się w ciekawie ponadczasowy sposób od otaczającego mnie świata… (Norton cytowany w Drury 2013: 241).

Reprezentacje Roie przestrzeni liminalnej rezonują również z koncepcją kosmogramu Trescha. Tresch wyjaśnia, że ​​kosmogramy mogą odwzorowywać czas graniczny, w którym „zwykłe relacje są zawieszone” w „symbolicznym odtwarzaniu świata i społeczeństwa jednocześnie” (Tresh 2005: 74). Po spotkaniu w transie Norton twierdził, że wrócił do przekształconego świata. Wykorzystała diagramy (w formie sztuki i dziennika), aby zarejestrować, jak zmieniła się jej koncepcja kosmosu. Słowami Trescha post-trance „przestrzeń możliwości została ponownie zamknięta” (Tresh 2005: 74-75). Dla Nortona tworzenie sztuki było refleksyjnym ćwiczeniem obrazowania kosmosu po fakcie. Wzmacniając wizualnie swój ezoteryczny światopogląd, Roie kontynuowała pracę jako interfejs publiczny. Stworzenie świata jest jej próbą nakreślenia struktury przekonań, która sama w sobie jest niemożliwa dla innych. Podczas mapowania rzekomych sfer astralnych Roie powiedział: „Kilka razy komentowałem, że formy itp. (Sic) nie mają w życiu żadnej analogii, jaką znamy”. Formy te są „całkowicie niemożliwe do wytyczenia; w konsekwencji dla moich rysunków koniecznie wybrałem tylko kształty i symbole, które są do pewnego stopnia rozpoznawalne ”(Norton cytowany w Richmond 2009: XV-XVI).

Podobno transowe spotkania Nortona są również estetyzowane Scena astralna [Obraz po prawej]. Na tym rysunku ołówkiem Roie sytuuje się w swoim ezoterycznym kosmosie. Wygląda nago i w śpiączce, w liminalnej scenerii podobnej do tej Stworzenie świata. Podobnie jak w przypadku poprzedniej pracy, jasne, promieniujące formy wyłaniają się z ciemnej przestrzeni, kręcąc się wokół niej. Jej masa czarnych, niesfornych włosów otacza twarz, gdy ektoplazma wytryskuje z jej ust. We współczesnym spirytyzmie ektoplazma jest „eteryczną substancją”, która wydostaje się z ciał mediów duchowych w transie. Ektoplazma pozwala „zmarłym duchom zamanifestować się wizualnie przed zgromadzoną na seansie publicznością”. Norton oświadczył się, że używa stanów transu do „projekcji swojego ciała astralnego z magiczną intencją”. Nie przyjęła biernej roli spirytystycznego medium transowego (Drury 2017: 52).

In Scena astralna, z magicznym zamiarem, Roie rzuca nad nią pieczęć. Sigil wydaje się rozpadać na dwa magiczne rogi, prawdopodobnie przedstawiając udaną inwokację Pana (Drury 2017: 51). Pan przewodniczy sesji transowej, symbolizującej współzależność wszystkich istot w panteistycznym światopoglądzie Roiego (Norton 2009: 98). Własne sesje transowe, jak w Scena astralna, podobno miało miejsce, gdy Norton była w jej plazmatycznym ciele. Ciało plazmatyczne było „astralnym” odpowiednikiem jej ciała fizycznego, na które świadomość została przeniesiona poprzez akt woli ”. Norton twierdził, że płaszczyzna astralna była„ rządzona i kierowana przez myśl i umyślność ”(Norton cytowany w Drury 2008 : 243). W wywiadzie Murphy opisuje swoją koncepcję ciała plazmatycznego. Pierwsze doświadczenie związane z odwiedzeniem innego samolotu „było uczuciem ekstazy, podczas której [jej] cała istota zdawała się rozpuszczać i rozpadać, a następnie stopniowo przekształcać się w nową całość… całą zmianę ciała i świadomości”. Napisała, że „Ciało wydawało się, że zostało uformowane z ciepłego złotego światła”. „Ciało fizyczne” - powiedziała - „stała się prawie wyrostkiem, a wszystkie odczucia były skupione w ciele plazmatycznym”. Dla Roie ciało plazmowe zawierało „ bardzo istotna zmysłowość w stopniu, który sprawia, że ​​fizyczne narządy zmysłów są całkowicie pomijalne w porównaniu ”(Norton cytowany w Drury 2008: 413-22).

Scena astralna ma znaczenie jako kosmogram, ponieważ Norton mapuje się na wiele wymiarów. Prawie w całości zamieszkuje swoje plazmowe ciało. Jej postać fizyczna jest pozbawiona życia, oprócz wybuchającej ektoplazmy: „ciało fizyczne stało się prawie wyrostkiem”. Przedstawia się jako naczynie do wcielonego doświadczenia ezoterycznego, zamieszkującego wiele dziedzin zmieniającej się przestrzeni i czasu. W ten sposób ilustruje zakres swojej twierdzonej ezoterycznej epistemologii. Istnieje wrażenie, że jednocześnie natrafisz na wewnętrzną i zewnętrzną obecność Nortona. Przedstawia metafizyczny, wielowymiarowy akt widzenia; proces kosmologicznej kreacji kosmicznej.

Roie przedstawił również schemat kosmologii, stosując zasady Kabalistycznego Drzewa Życia (lub Otz Chiim). Stworzyła „ideagramy” odzwierciedlające idee kabalistyczne. Drzewo życia ma związek z jej magicznym światopoglądem, ponieważ dotyczy „wstępu” do wizjonerskich lub wyobrażonych królestw. Drzewo Życia, będące centralną częścią żydowskiej tradycji mistycznej, samo w sobie jest kosmogramem. Jest w nim dziesięć świętych emanacji od Boga (Ain Soph Aur). Te duchowe emanacje są sefiry. Istnieje dziesięć sefirotów: Malkuth, Yesod, Hod, Netzach, Tiferet, Gevurah, Chesed, Binah, Chokmah i Keter. Średniowieczni kabaliści rozpoznali dziesięć sefirotów i podzielili Drzewo na cztery światy. W Kabale cztery światy są kategoriami duchowych królestw twórczej manifestacji (Scholem 1961: 1-39). Istnieje Atziluth (Archetypal World), Briah (World of Creation), Yetzirah (World of Formation) i Assiah (Physical World) (Drury 2008: 68). Według Zohar (Księga świetności; 2001 n.e.), Bóg po raz pierwszy nauczał kabalistycznych doktryn aniołom (Scholem i Hellner-Eshed 2007: 647-64).

Mistycyzm kabalistyczny zajmował centralne miejsce w praktyce Nortona. Wiele tradycji okultystycznych czerpie z Kabały, a także innych starożytnych i średniowiecznych kosmologii. Roie nazwał dzieła sztuki po pewnych sefirach i przywołał żydowskich archaniołów w rytuałach wygnania. Była również zaznajomiona z kabalistycznymi ideami Dion Fortune (1880-1946), wymieniając Mistyczna Kabała (1935) jako wpływ na jej system (Norton i Greenlees 2013: 79). Roie wierzył, że aby wejść na Drzewo, potrzebna jest aktywna wyobraźnia, w rytualnej magii i wizualizacji. W Drzewo Życia [Zdjęcie po prawej] nakreśliła dziesięć sefirotów Drzewa Życia w tradycyjnym formacie, którego prawdopodobnie nauczyła się z tekstów okultystycznych. Umieściła sefirot w trzech kolumnach. Pierwsze trzy emanacje pojawiają się u góry: Kether (Korona), Chokmah (Mądrość) i Binah (Zrozumienie). Siedem pozostałych sefirotów w jej Drzewie reprezentuje stworzenie wszechświata (Scholem 1960: 33,56,60). Ponieważ Drzewo Życia „obejmuje wszystkie aspekty stworzenia”, wizualnie odwzorowuje mistyczną kosmologię.

Drzewo Życia może być prostym wykonaniem, ale inne Kabalistyczne Nortona kosmogramy nie są. W Ideagram [Zdjęcie po prawej], na przykład Roie mapuje poziomy mistycznej świadomości w niekonwencjonalnej inkarnacji Drzewa. Ideagram w ten sposób podkreśla jej osobliwy system okultyzmu. Lubić Drzewo Życia, ta ostatnia praca zawiera trzy widoczne kolumny. Jednak kolumny nie składają się z linijek. Zamiast tego Roie wypisał nazwy trzech światów pionowo na całej stronie: „ZIEMIA”, „RUNELFINIA” i „NIEBO”. Inne porysowane słowa, takie jak „INFINITE” i „FAERIE” splatają się w całej kompozycji. Litery elementów dzieła ukrywają formę przypominającą trójząb lub heksagramy łączące sefirot. Norton opisał ideagram w zawężonym akapicie:

Ideagramy są częścią pracy istot należących do Yetzirah (świata Formacji i aniołów), których zadaniem jest aranżowanie i łączenie szczegółów form Idei od przygotowania Briaha do ich ostatecznego pojawienia się w Malkuth. Ideagramy są aktywowany końcowe projekcje siły kierowanej w kategoriach ludzkich języków. Każda idea stworzona w Briah (jako czysta koncepcja) jest mobilna: staje się swoistą szczegółową mapą na etapie poprzedzającym manifestację Yetzirah - w odróżnieniu od wiecznych Archetypowych Idei Atziluh (Norton 2009: 45).

Roie zdaje się sugerować, że ideagramy pochodzą od „bytów” Yetzirah, jednego z czterech światów kabalistycznych. Łączy również swój ideagram z innymi światami kabalistycznymi. Wspomina Briah, Atziluth i Assiah (oznaczony przez Malkuth, dziesiąty sefirot świata fizycznego). Ideagram w ten sposób ujmuje kosmologię kabalistyczną w całości. Praca jest pomysłem twórczej wyobraźni. Norton, jak wielu okultystów, widział Drzewo Życia w ezoterycznej praktyce jako matrycę, z którą powiązane są archetypy zachodniej mitologii. Drury opisuje Drzewo Życia w tradycji Złotego Rysunku jako silny symbol „reprezentujący królestwo świętych możliwości wewnętrznych” (Drury 2008: 85).

Kabała była drogą do Nortona, który uzyskał dostęp do archetypowych i mitologicznych obrazów poprzez rzekome bezpośrednie spotkania. Podkreśliła, że ​​bogowie, boginie i inne nie-ludzkie istoty istnieją na swoich własnych prawach. Dla niej nie są one jedynie projekcjami jej nieświadomości / psychiki. W transie doświadczała „treści sfery wizjonerskiej jako percepcyjnie„ realnej ”(Drury 2008: 192). Na przykład w ocenie psychologicznej Murphy stwierdza, że ​​doświadcza Adwersarza (Lucyfera / Szatana) jako istoty wcielonej (Norton za: Drury 2017: 53). Jej akty reprezentacji wizualizują domniemane namacalne doświadczenia psychiczne i magiczne. Idea, że ​​Norton był artystą surrealistycznym, jest zatem warta dalszych badań.

Podobnie jak sztuka surrealistyczna, praca Nortona nie dotyczy konkretnego tematu społecznego, ale uniwersalnego nieświadomego tematu. Podobnie jak w przypadku dzieł surrealistycznych, kosmogramy Nortona przedstawiają argumenty dotyczące życia, a nie sztuki. Australijscy krytycy sztuki, Rex Butler i ADS Donaldson, twierdzą, że „uderzająca” twórczość Roiego to australijski wkład w światowy surrealizm. Szybko jednak odrzucają jej twierdzone ezoteryczne doświadczenie. „Jej prace oparte były na rzekomych transach”, piszą, „wywołane autohipnozą, z archetypowymi istotami, które według niej miały własne niezależne istnienie (chociaż w rzeczywistości wszystkie są ukrytymi autoportretami)” ( Butler i Donaldson 2013: 2-3,12). Uczucie, że dzieła Roie są zakamuflowanymi autoportretami, pomija jej twórczość jako oddanie tego, co uważała za żywe, ucieleśnione spotkania z istotami innymi niż ludzkie. Roie w rzeczywistości zaprzeczyła, że ​​w katalogach wystawowych powinna być nazywana surrealistką.

Przyszłe badania mogą porównać pracę Nortona z ezoterycznymi surrealistami, Remedios Varo (hiszpański; 1908–1963) i Leonora Carrington (brytyjsko-meksykański; 1917–2011); okultysta Marjorie Cameron (amerykański; 1922–1955); lub uzdrowiciel, Emma Kunz (Swiss; 1892–1963). Surrealistyczni artyści, w tym Varo i Cameron, często przyciągali okultystyczną ikonografię i treści ezoteryczne jako ćwiczenia wyobrażeniowe. Ponadto, pisze Susan Aberth, „rysunki Camerona„ nie były zwykłymi zapisami pojęć okultystycznych… funkcjonowały one jako integralna część zaklęć i inwokacji, wszystkie przekazane w transie… rzekomo wywodzące się z sił nadprzyrodzonych ”(Aberth 2018: 238). Podobnie twórczość Kunza jest porównywalna z twórczością Nortona w „przejściowym” charakterze, jako zbiór diagramów, odwzorowujących kosmologię rzekomych sił ukrytych. Kunz traktował abstrakcję geometryczną nie jako formalizm, ale jako środek zapewniający strukturę i wizualny dostęp do ezoterycznego doświadczenia. Wykorzystała abstrakcyjne diagramy z wahadłem, aby przedstawić domniemane „nadprzyrodzone” elementy swojej metafizycznej kosmologii (de Zegher 2005: 113-16).

Chociaż porównania dzieł Nortona z dziełami innych artystów okultystycznych są rzadkie, nawiązano bardziej przewidywalne połączenia. Norton potępił, że krytycy porównali jej twórczość do Normana Lindsaya (1879–1969), Aubrey Beardsley (1872–1898) i Williama Blake'a (1757–1827). „Jest to forma lenistwa wśród niektórych krytyków” - napisała. „Łatwiej powiązać pracę artysty z ogólną tendencją” (Norton i Greenlees 2013: 9). Mimo to pogodziła się z Blake'em. Obaj, jej zdaniem, przedstawili panteistyczną „kosmiczną całość”, osobistą kosmologię, w której „wszystko, co żyje, jest święte”. Starożytni bogowie i inne nie-ludzkie istoty mają kluczowe znaczenie dla ich kompozycji. W Blake's Noc radości Enitharmona (1795), na przykład, przedstawia grecko-rzymską boginię, Hecate. Jest podstawową boginią zarówno w kosmologii jego, jak i Nortona. W swojej roli Hekate przedstawia także Enitharmona, głównego bohatera jego osobistej mitologii. Dla Blake'a Enitharmon symbolizuje duchowe piękno i poetycką inspirację, panując w swoich dziełach jako Królowa Nieba (Frye 1990: 127). Zarówno Blake, jak i Norton przywołali świat duchów i „rozbili się”, „nierównomiernie niejednorodny” czas. Czyniąc to, dokonali przeglądu zachodniej mitologicznej wyobraźni. Ich sztuka wymaga mistycznej identyfikacji z postaciami i kosmicznego „poczucia dzielenia się i bycia wspólnym” (Makdisi 2003: 1).

Kiedy Norton wykorzystywała sztukę do mapowania i estetyzacji swojej okultystycznej kosmologii, jej twórczość jest archiwum wyobrażonych kosmogramów. Artystyczne podejście okultystyczne do jej pedagogicznych, okultystycznych wywiadów i artykułów prasowych. Wykorzystywała plastyczne media, takie jak malarstwo, tekst, performance i ilustracje (a także sprawność prasy), aby mapować i projektować pozbawione szacunku, mistyczne wizje w całym Sydney. W latach 1950. i 1960. ubiegłego wieku Norton było znaną marką w całym mieście. „Od kiedy miałem około 15 lat - a przynajmniej wtedy to zauważyłem”, napisał Roie, „miałem zdolność psi… do rzutowania osobistych myśli i pomysłów na współczesny Collective Mind” (Norton 2009: 61).

OBRAZY**

** Wszystkie obrazy to klikalne łącza do powiększonych przedstawień. (Norton rzadko datowała lub nie archiwizowała informacji o swoich dziełach. Dlatego randki i ich zlokalizowanie jest często zadaniem zgadywania).

Zdjęcie nr 1: Portret Nortona jako Pana, około 1955 r.
Zdjęcie nr 2: Norton w ceremonialnym stroju, 1955.
Obraz #3: Dionizyjski, data nieznana.
Zdjęcie nr 4: Portret rysunku Nortona, data nieznana.
Obraz #5: Stworzenie świata, data nieznana. Archiwum Waltera Glovera.
Obraz #6: Scena astralnaokoło 1940 roku. Prywatna kolekcja.
Obraz #7: Drzewo Życia, data nieznana. Prywatna kolekcja.
Obraz #8: Ideagram, data nieznana. Prywatna kolekcja.

LITERATURA 

Aberth, Susan. 2018. „Zwiastuny nowej ery: surrealizm, kobiety i okultyzm w Stanach Zjednoczonych”. Str. 227–44 cale Surrealizm, okultyzm i polityka: w poszukiwaniu cudów, pod redakcją Tessel M. Bauduin, Victoria Ferentinou i Daniel Zamani. Nowy Jork: Routledge.

Bogdan, Henrik i Martin P. Starr. 2012. „Wprowadzenie”. Str. 3–14 cali Aleister Crowley i zachodni ezoteryzm. Oxford: Oxford University Press.

Butler, Rex i ADS Donaldson. 2013. „Surrealizm i Australia: Ku światowej historii surrealizmu”. Dziennik Historii Sztuki 9: 1-15.

Drury, Nevill. 2017. Pan's Daughter: The Magical World of Rosaleen Norton. Druga edycja. Oxford: Mandrake of Oxford.

Drury, Nevill. 2013. „Australijski oryginał: Rosaleen Norton i jej magiczna kosmologia”. Str. 231–54 cale Okultyzm w perspektywie globalnej, pod redakcją Henrika Bogdana i Gordana Djurdjevica. Durham: Acumen Publishing.

Drury, Nevill. 2012. Dark Spirits: The Magical Art of Rosaleen Norton i Austin Osman Spare. Brisbane: Salamander i synowie.

Drury, Nevill. 2011. Kradnąc ogień z nieba: narodziny współczesnej zachodniej magii. Oxford: Oxford University Press.

Drury, Nevill. 2008. „Wkład Rosaleen Norton w zachodnią ezoteryczną tradycję.” Newcastle: University of Newcastle.

Ferguson, Christine. 2017. „Theatre of the Occult Revival: Alternative Spiritual Performance from 1875 to the Present” Edmund B. Lingan (recenzja). ” Magia, rytuał i czary 12: 120-22.

Ferreira da Silva, Denise. 2018. „Hakowanie tematu: czarny feminizm i odmowa poza granicami krytyki”. Filozofia 8: 19-41.

Smażyć, Northrop. 1990. Straszna symetria. Princeton: Princeton University Press.

Johnson, Marguerite. 2016 r. Rosaleen „Roie” Norton: wolność artystyczna a feminizm. Dostęp od https://www.nationalgeographic.com.au/history/the-witch-of-kings-cross.aspx Na 17 w grudniu 2019.

Johnson, Marguerite. 2015. „Trud i kłopoty: mit czarownicy w ogóle nie jest mitem”. Konwersacje, Czerwiec 16. Dostęp od http://theconversation.com/toil-and-trouble-the-myth-of-the-witch-is-no-myth-at-all-42306 Na 15 w grudniu 2019.

Lingan, Edmund. 2014. Theatre of the Occult Revival: Alternative Spiritual Performance od 1875 do współczesności. Nowy Jork: Palgrave Macmillan.

Makdisi, Sari. 2003. William Blake i Impossible History of 1790s. Chicago i Londyn: The University of Chicago Press. 

Murray, Margaret. 1960 Bóg czarownic. Oxford: Oxford University Press.

Naacke, Claudia. 2006. „Maska” w Słownik Brill Religion. Vols. I, II, III, IV. Lejda i Boston: Brill.

Norton, Rosaleen. 2009. Cierń w ciele: ponura pamięć. Pod redakcją Keith Richmond. York Beach: The Teitan Press.

Norton, Rosaleen. 1957. „Urodziłem się jako czarownica”. Austrasian Post, 3–3 stycznia

Norton, Rosaleen i Gavin Greenlees. 2013. Sztuka Rosaleen Norton. 1 (pierwsze wydanie w USA). York Beach: The Teitan Press.

Norton, Rosaleen i Gavin Greenlees. 1952. Sztuka Rosaleen Norton z wierszami Gavina Greenleesa. Sydney: Walter Glover.

Richmond, Keith. 2012. „Through the Witch's Looking Glass: The Magick of Aliester Crowley and the Witchcraft of Rosaleen Norton.” Str. 307–44 cale Aleister Crowley i zachodni ezoteryzm, pod redakcją Henrik Bogdan i Martin P. Starr. Oxford: Oxford University Press.

Richmond, Keith. 2009. „Wprowadzenie”. Str. IX – XXIII w Thorn in the Flesh: A ponure wspomnienie. York Beach: Teitan Press.

Salter, D. 1999. „Dziwny przypadek Sir Eugene'a i czarownicy”. Sydney Morning Herald, Lipiec 3.

Scholem, Gershom. 1961. Główne tendencje w żydowskim mistycyzmie. Nowy Jork: Schocken.

Scholem, Gershom. 1960. Żydowski gnostycyzm, mistyka Merkaba i tradycja talmudyczna. Nowy Jork: Jewish Theological Seminary of America.

Scholem, Gershom i Melila Hellner-Eshed. 2007. „Zohar”. Encyclopaedia Judaica 21: 647-64.

Snowdon, John. 2013. „Margines”. Bundoora: Uniwersytet La Trobe.

Thompson, DL 1955. „Kult diabła tutaj!” Austrasian Post, Październik 6.

Tresch, John. 2007. „Technologiczne zdjęcia świata: kosmiczne rzeczy, kosmogramy”. Isis 98: 84-99.

Tresch, John. 2005. „Cosmogram”. Str. 57–76 w calach Kosmogramy, pod redakcją Johna Trescha i J.-C. Royoux. Berlin: Sternberg Press.

Walsh, PG 1996. „Making the dramat from a Crisis: Livy on the Bacchanalia”. Grecja i Rzym 2: 188-203.

de Zegher, Catherine. 2005. „Emma Kunz.” Str. 113–16 cali 3 x Abstrakcja: nowe metody rysowania autorstwa Hilmy af Klint, Emmy Kunz i Agnes Martin. New Haven i Londyn: Yale University Press.

Data publikacji:
18 grudnia 2019

 

Udostępnij