Massimo Introvigne

Giacomo Balla

GIACOMO BALLA TIMELINE

1871 (lipiec 18): Giacomo Balla urodził się w Turynie we Włoszech.

1891: Po ukończeniu pierwszego cyklu studiów artystycznych w Accademia Albertina w Turynie, Balla przeniósł się z matką do Rzymu.

1899: Pierwsza wystawa obrazów Balli w Rzymie.

1900–1901: Balla spędził czas w Paryżu, zapoznając się z lokalnym środowiskiem artystycznym.

1902: Balla wrócił do Rzymu i został bliskim przyjacielem ceramika Francesco Randone i polityka Giovanniego Amendoli, obu wybitnych teozofów.

1904: Balla poślubił Elisę Marcucci.

1910: Balla podpisał Manifest futurystyczny i malowane Lampa łukowa (chociaż podpisał ją datą 1909), obraz z symboliką zarówno futurystyczną, jak i masońską.

1911: Prace Balli zostały zaprezentowane na wystawie zorganizowanej w Rzymie z okazji pięćdziesiątej rocznicy Królestwa Włoch. Zaprzyjaźnił się z kilkoma neo-pogańskimi literatami i artystami.

1912: Balla dwukrotnie podróżował do Niemiec, gdzie zetknął się z pomysłami Rudolfa Steinera.

1915: Balla podpisuje manifest Futurystyczna odbudowa wszechświata. Do tego czasu został uznany za jednego z czołowych malarzy futurystów. Prywatnie uczył sztuki młodych uczniów, w tym Juliusa Evoli.

1916: Balla zaczął regularnie uczęszczać na spotkania grupy teozoficznej generała Carlo Ballatore'a, będącej częścią odłamowej grupy Teozofii Independent Theosophical League. Jego kontakty z teozofią rozpoczęły się jednak dużo wcześniej. Brał także udział w seansach spirytystycznych.

Lata 1920. XX wieku: Kilka arcydzieł Balla ujawniło wyraźne wpływy teozoficzne.

1922: Mussolini zostaje premierem Włoch. Balla stopniowo porzucił futuryzm i przyjął faszyzm.

1947: W nowych demokratycznych Włoszech Balla został wykluczony z powodu swojego dawnego związku z faszyzmem. Paradoksalnie został ponownie odkryty i wypromowany przez komunistycznych artystów ruchu Forma 1, którzy bardzo podziwiali jego wczesną twórczość.

1958 (1 marca): Balla zmarł w Rzymie po kilku latach złego stanu zdrowia.

BIOGRAFIA

Ezoteryczne i teozoficzne odniesienia w dziele Giacomo Balli (1871 – 1958) zostały przeanalizowane przez Giovanniego List (1982, 1995, 2008b), Flavia Matitti (1998, 2011a, 2011b), Fabio Benzi (2007; 2008: 217 – 33) ) i Elena Gigli (2013). Uczeni ci pisali po włosku, a ich prace nie były dobrze znane poza Włochami, chociaż Henderson (2012), Hanstein (2013) i Chessa (2012) wspominali o związku w pracach opublikowanych w języku angielskim. Byli także historykami sztuki, a ich wiedza na temat historii teozofii we Włoszech była, co zrozumiałe, ograniczona. Kiedy ich cenne dzieła są czytane razem z badaniami tych uczonych, którzy studiowali wczesną historię teozofii we Włoszech (patrz Pasi 2010, 2012), demonstrują, że związek między teozofią (i innymi ezoterycznymi prądami) a pracą Balli nie był peryferyjny, jak często się twierdzi, ale centralny.

Giacomo Balla urodził się w Turynie w lipcu 18, 1871. Chociaż jego rodzina była biedna, udało mu się zapisać do słynnej Accademia Albertina, liceum w Turynie dla sztuki i ukończyć tam pierwszy trzyletni cykl. W 1895 matka Balli postanowiła przenieść się z synem do Rzymu, mając nadzieję na znalezienie tam lepszych okazji. [Obraz po prawej] Dynastia Savoy zjednoczyła Włochy w 1861 i podbiła Rzym (wcześniej pod rządami papieża) w 1870. Kościół katolicki był wrogi nowemu państwu włoskiemu, a wrogość była wzajemna. Intelektualiści katoliccy opracowali mit trzeciego Rzymu. Pierwszy Rzym był centrum chwalebnego Imperium Rzymskiego. Drugi Rzym był dekadencką stolicą chrześcijaństwa papieży. Trzeci powinien być stolicą nowych Włoch, modelem postępu i sprawiedliwości społecznej. Nowy Rzym powinien stworzyć nową duchowość; niektórzy powiedzieliby odważniej, nową religię. To, czym powinna być ta nowa religia, było mniej jasne. Masoneria oferowała świecką duchowość. Socjalizm żył z religijnym zapałem. Popularna stała się także łagodna religia Lwa Tołstoja (1828 – 1910). Kiedy przyszła teozofia, łatwo wpasowała się ona w ten scenariusz postępowych duchowych alternatyw dla katolicyzmu.

To kulturowe środowisko stało się politycznie dominujące w Rzymie, kiedy Ernesto Nathan (1845 – 1921), urodzony w Londynie włoski Żyd, który był wielkim mistrzem włoskiej masonerii między 1896 i 1903, został wybrany na burmistrza miasta w 1907. Program Nathana był mocno zainspirowany mitem Trzeciego Rzymu. Balla zaliczany do jego pierwszych przyjaciół w Rzymie Duilio Cambellotti (1876 – 1960; patrz Fonti i Tetro 2018) i Alessandro Marcucci (1876 – 1968), obaj związani z kręgami Nathana i Masończyków. W 1904 Balla ożenił się z siostrą Marcucciego, Elisą (1878 – 1947). [Obraz po prawej]

Balla został po raz pierwszy dopuszczony do wystawienia jednego ze swoich obrazów w sponsorowanym przez Nathana Società Amatori e Cultori w 1899 (Benzi 2007: 284). Po przejściu w Paryżu między 1900 i 1901 stał się dość dobrze znany w Rzymie i nabył swoich pierwszych uczniów, w tym Umberto Boccioni (1882 – 1916), który wkrótce wyłonił się jako futurystyczny enfant prodige i którego sztuka była z kolei głęboko zakorzeniona w ezoteryce (Hanstein 2013; Henderson 2015). Balla brał udział w panującym klimacie socjalistycznym, o czym świadczą jego wczesne „społeczne” prace. Podczas gdy te prace są lepiej czytane w klimacie cywilizacji religijnej socjalizmu i radykalizmu, jego bliscy przyjaciele Cambellotti i Marcucci wprowadzili Ballę w bardziej ezoteryczną stronę rzymskiego środowiska masońskiego. Córka artysty Elica (1914 – 1993) powiedziała historykowi sztuki Fagiolo dell'Arco, że Balla nigdy nie dołączył do masonerii (Fagiolo dell'Arco 1968a: 28): ale wydaje się, że był bardzo blisko.

Przyczyną bliską sercu wielu rzymskich artystów i masonów była alfabetyczna identyfikacja biednych dzieci z rzymskiej wsi (Agro Romano), które były w większości niepiśmienne i cierpiały na malarię. Jednym z tak zwanych „XXV [artystów] Agro Romano” był Vittorio Grassi (1878 – 1958), mason (Ponente 1997: 137), który zaprojektował dla włoskiej poczty w 1911 masońską pieczęć z okazji pięćdziesiątej rocznicy Królestwo Włoch. Pieczęć przedstawia wolnomularza  akt rzeźbienia węża Ouroboros ze słowami DEA ROMA (Bogini Rzym) („Contributo del Servizio Biblioteca alle ricerche per le celebrazioni dell'Unità d'Italia” 2010). [Obraz po prawej] Balla nie należał do XXV, ale przekazał część swoich dzieł, w tym portret Tołstoja, na sprzedaż do Miasta Rzymu w imieniu sprawy (Vannozzi 2006: 142).

Było to godne przedsięwzięcie humanitarne, ale zawierało także ukryte znaczenia. Kilku z XXV, w tym Cambellotti i rzeźbiarz Ettore Ferrari (1845 – 1929), który zastąpił Nathana w 1904 jako Wielki Mistrz Włoskiej Masonerii, wierzyło, że z wszystkimi swoimi problemami chłopi z rzymskiej wsi zachowali swój wygląd i folklor , mało dotknięty katolicyzmem, prawdziwe szczątki starożytnych Rzymian Imperium. „Ci ludzie, napisali Cambellotti, wciąż wystawieni, poza ruinami malarii, zmęczenia i niewoli, znakami starożytnej szlachty. Widzieliśmy w nich wygląd fizyczny i postawę rzymskich legionistów, konsulów, trybunów, kapitanów ”(Cambellotti 1982: 219).

Czołowy archeolog i członek tej grupy, Giacomo Boni (1859 – 1925), poważnie rozważał zastąpienie katolicyzmu religią starożytnego Rzymu jako oficjalnej religii nowego Królestwa Włoch. Przygotowując wystawę 1911 na pięćdziesiątą rocznicę Królestwa Włoch, Boni i Cambellotti udali się razem do Agro Romano i znaleźli w chatach miejscowych chłopów swoje modele do rekonstrukcji chat wczesnego starożytnego Rzymu (Gizzi 2011). Na wystawie 1911 w Rzymie odwiedzający mogli wejść do jednej z tych chat, zrekonstruowanych przez Cambellotti i Boni, i podziwiać wewnątrz kilka obrazów Balli (Fagiolo dell'Arco 1968a: 28; Tetro 2002).

Innym bliskim przyjacielem Boni i Cambellotti, który był częścią projektu Agro Romano i wczesnego kręgu Balli w Rzymie (Giorgio 2011: I, 210), był Cesarina Ribulsi (1892 – 1963). Ribulsi, archeolog urodzony w Turynie, mieszkał w domu Camilli Mongenet Calzone (1861 – 1944) i służył jako jej sekretarka. Mongenet był czołowym członkiem The Teozoficzne, choć później opuściła go po spotkaniu z Giuliano Kremmerz (Ciro Formisano, 1861 – 1930) i dołączyła do jego zupełnie innej marki ezoteryki. Zarówno Mongenet, jak i Ribulsi, wraz z Boni, byli kluczowymi postaciami w małym rzymskim kręgu, którzy próbowali przywrócić starożytną rzymską religię, i są sugestie, że Ribulsi służył jako widzący i kapłanka w ceremoniach neopogańskich. Jednak pod koniec 1920, Ribulsi zerwał z rzymskim środowiskiem ezoterycznym i przeniósł się do Viterbo, gdzie pracował jako nauczyciel (Giorgio 2011: I, 216).

Zrozumiały polityk, Nathan, co zrozumiałe, sceptycznie podchodził do przywrócenia pogańskiej religii Rzymu, ale zachęcał zarówno Boni, jak i kampanię Agro Romano, w którą zaangażowana była również jego córka Annie (1878 – 1946), malarz-amator. Annie Nathan była częścią grupy artystek, które studiowały pod kierunkiem Balli (Matitti 2001). W skład grupy weszli także Yris Randone (1888 – 1958), jedna z córek idiosynkratycznego artysty Francesco Randone (1864 – 1935), „Master of the Walls”.

Randone, wybitny ceramik, mieszkał w wieży starych murów Rzymu, gdzie założył w 1890 szkołę dla artystów, która wciąż istnieje. Włoskie Ministerstwo Instrukcji ostatecznie mianowało go opiekunem murów rzymskich (de Feo 2000). Bliski przyjaciel i współpracownik masońskiego artysty i wielkiego mistrza Ettore Ferrari (de Feo 2005: 48) i sam mason od 1905 (Matitti 2014: 49), Randone był szczególnie zainteresowany religią i sztuką Etrusków, kulturą który rozkwitł w środkowych Włoszech między 800 a 500 BCE. Gotowanie ceramiki ostatecznie stało się dla Randone „Etruską” ceremonią rytualną. Nieliczni zaproszeni do udziału, w tym Balla, otrzymali zaproszenie w postaci „gospodarza dobroci” przypominającego Katolicki święty opłatek używany w Eucharystii i ozdobiony symbolami pogańskimi, socjalistycznymi i masońskimi (Bellini i Folini 2005: 88 – 89). Jeden z gospodarzy przedstawił po łacinie „tria fata”, „trzy wróżki”. [Obraz po prawej] Były to trzy z sześciu córek Randone: Yris, Honoris (1892 – 1968) i Horitia (1894 – 1984), ubrane jak (mniej więcej) kapłanki etruskie. Ich stroje i kapelusze przypominały także społeczności stworzone przez ruch Tolstoyan w Rosji i gdzie indziej (de Feo 2005: 62 – 63).

Odgrywali swoją rolę w rytuale ceramiki kulinarnej, gdzie Balla był częstym gościem. Jednym z uczestników tych ceremonii, który opuścił ich relację, była holenderska baronowa Henriëtte Willebeek le Mair (1889 – 1966). Poinformowała, że ​​w rytuale wymyślonym przez Randone ukląkł przed piecem z trzema wróżkami i pomodlił się duchami ognia, zanim uroczyście rozpoczął gotowanie (de Feo 2005: 56). Nie były to jedyne duchy przywołane w wieży Randone'a. Od 1902 do 1912, córka artysty Horitia działała jako medium w duchowych seansach, a spirytualizm pozostał ważną częścią duchowości i światopoglądu Randone (Matitti 2014: 55 – 57).

Randone dołączył również do Independent Theosophical League, rzymskiej grupy drzazg, która oddzieliła się od Towarzystwa Teozoficznego w 1910 (de Feo 2005: 51 – 53). W 1920 Randone pokazał niektórym odwiedzającym „Złoty Łańcuch przesłany do nas przez Prezesa Towarzystwa Teozoficznego” (de Feo 2005: 53), chociaż kim był ten Prezydent i jaki dokładnie Złoty Łańcuch pozostał niejasny.

Pisząc w 1984, córka artystki Elica napisała, że ​​„Balla interesował się psychiką zjawiska i udał się na spotkania Towarzystwa Teozoficznego pod przewodnictwem generała Carlo Ballatore [1839 – 1920], gdzie zorganizowano również seanse spirytystyczne ”(Balla 1984: 387). Elica wyjaśniła teozoficzne znaczenie obrazu Balli, Trasformazione forme spiriti. [Obraz po prawej] W rzeczywistości istniały co najmniej trzy obrazy z tym tytułem, wykonane w latach 1916–1920, przedstawiające reinkarnację oraz wznoszenie się i schodzenie ludzkich dusz (Lista 2008: 254–255). Nie ma wątpliwości, że był to dla Balli okres intensywnego zainteresowania teozofią. Chessa znaleziona na obrazach z lat 1913–1914, począwszy od Iniezione di futurismo w tym patriotyczne obrazy 1915 wzywające do interwencji Włoch w I wojnie światowej, że „dwa„ L ”i„ A ”imienia Balli [w podpisie] przeplatają się, tworząc swastykę, w której haki są skierowane ku prawo ”(Chessa 2012: 34). Jest to interesujące odkrycie, biorąc pod uwagę, jak swastyka była ważnym symbolem w ogóle teozofii, aw szczególności niezależnej Ligi Teozoficznej. „Towarzystwo teozoficzne, któremu przewodniczył generał [Carlo] Ballatore”, wspomniane przez córkę Balli, faktycznie działało w ramach Independent League.

Z drugiej strony, późne wspomnienia Elicy nie są dowodem na to, że Balla spotkał „Towarzystwo Teozoficzne” dopiero w 1916 (Finazzi 2018). Nawet hipotetyczna data Chesny 1914 dla pierwszych kontaktów teozoficznych Balli (Chessa 2012: 34) jest prawdopodobnie za późno. Już w 1902, Balla został opisany jako utrzymujący „kontakt na co dzień” z Randone (de Feo 2005: 54), który był wówczas bardzo aktywnym członkiem Towarzystwa Teozoficznego (de Feo 2005: 51). Balla był również częstym gościem w domu włoskiego polityka i masona Giovanniego Amendoli (1882 – 1926), który opuścił Towarzystwo Teozoficzne w 1905, ale był bardzo aktywnym członkiem w poprzednich latach (Capone 2013).

Jednym z najsłynniejszych obrazów Balli jest Lampada ad arco (Arc Lamp), obecnie w MOMA w Nowym Jorku. Kiedy dokładnie został namalowany, jest kwestią sporną. Starszy Balla z 1950 upierał się, że data to 1909, a obraz zainspirował Filippo Tommaso Marinettiego (1876 – 1944) Futurystyczny manifest i motto października 1909 Uccidiamo il chiaro di luna (Zabijmy światło księżyca), a nie odwrotnie. Panuje powszechna zgoda co do tego, że to właśnie Balla został zainspirowany Marinettim i namalował jego Lampa w 1910 lub 1911, po tym, jak zgodził się podpisać (ale nie przyczynił się do) Manifest techniczny malarstwa futurystycznego w 1910. Data „1909” w lewym górnym rogu obrazu została uwzględniona jako odniesienie do daty urodzenia Futuryzmu (Lista 2008a: 12 – 13). [Obraz po prawej] Balla podpisał 1910 Manifest jako gest poparcia dla jego ucznia Boccioniego, ale główna scena futurystyczna była w Mediolanie i pozostał w Rzymie. Dopiero gdy uczestniczył w „ezoterycznej” konferencji Boccioniego na temat futuryzmu w Rzymie (1911) i spotkał tam Marinettiego, Balla postanowił aktywnie współpracować z futurystami. Potem zaoferował Lampada ad arco do Boccioni na wystawę futurystów w Galerii Bernheim w Paryżu w 1912. Boccioni najpierw przyjął i umieścił w katalogu obraz, ale potem go odrzucił, sądząc lampa jako nie wystarczająco futurystyczny (Lista 2008b: 41).

Obraz jest w pewnym sensie przejściowy. Przedstawia triumf światła nowoczesności nad obskurantyzmem, ideą futurystyczną, która jest jednak prezentowana w ramach tradycji masońskiej z początku XX wieku. Gwiazdą pośrodku obrazu, jeśli nie mówiąc ściśle masońską, jest gwiazda Królestwa Włoch i Trzeci Rzym pokonujący katolicki obskurantyzm Drugiego Rzymu (Lista 2008a: 13). Czas zbliżał się do końca. Jako burmistrz Rzymu Nathan miał kłopoty z powodu wewnętrznych sprzeczek we własnej koalicji. Musiał zrezygnować w 1913, chociaż był nadal ważną postacią masońską. Będzie ponownie służył jako Wielki Mistrz Włoch Wielkiego Wschodu między 1917 a 1919.

Balla przyjął łaskawie odrzucenie jego lampa przez futurystów i postanowił pogłębić naukę futuryzmu (Lista 2008b: 41). W 1912 Balla dwukrotnie podróżował do Düsseldorfu w Niemczech, aby zostać z Löwensteins, rodziną jednej z jego rzymskich uczennic. Nie jest jasne, gdzie naprawdę się tam spotkał, jak twierdzi Lista (2008b: 54), holenderski architekt Johannes Lauweriks (1864 – 1932), aktywny członek Towarzystwa Teozoficznego. Lauweriks opuścił swoją pozycję w Düsseldorf Art School w 1909 i przeniósł się do Hagen, ale jego wpływ był nadal odczuwalny w byłym mieście. Balla badał w Niemczech ruch światła i znaczenie kolorów w kontekście inspirowanym przez Formy myślowe oraz prace Rudolfa Steinera (1861 – 1925) (patrz Poggianella 1995; Sarriugarte Gómez 2009: 236). On zaczął szkicować to, co później nazwał „compenetrazioni iridescenti” (opalizujące kompozycje), geometryczne kompozycje świateł i kolorów, choć kwestia czasu przyjęcia nazwy jest kwestią sporną. [Zdjęcie po prawej] Lista twierdziła nawet, że „compenetrazioni iridescenti” było używane dopiero w latach pięćdziesiątych XX wieku jako „niewłaściwa i„ pseudo-futurystyczna ”etykieta, stworzona niemal jako slogan do celów komercyjnych” (Lista 1950b: 2008). Niezależnie od nazwy, Lista rozpoznała „bezpośrednie” wyprowadzenie tych obrazów z lat 54-tych z teozofii.

W 1913 Balla ogłosił, że jest teraz pełnoprawnym futurystą, o czym świadczą jego nowe obrazy o prędkości i istocie ruchu, często przedstawiane w formie wiru (np. Tutto si muove, „Wszystkie ruchy” 1913), obraz teozoficzny. W listopadzie 7, 1914, Balla zaobserwował częściowe zaćmienie słońca określone przez planetę Merkury przechodzącą przed słońcem. Wyprodukował kilka obrazów z tytułem Przepływ rtęci przed Słońcem. Odczyt zaćmienia Balli wykroczył poza czystą astronomię (Benzi 2007: 133). Znał się pisma francuskiego astronoma Camille'a Flammariona (1842 – 1925) (Lista 2008d: 328), wybitnego teozofa, którego komentarze nie były czysto naukowe i wspomniały o okultystycznym znaczeniu zjawisk astronomicznych. [Obraz po prawej]

Innym połączeniem Balli z teozofią byli bracia Ginanni Corradini. W Rawennie bracia Arnaldo (1890 – 1982) i Bruno Ginanni Corradini (1892 – 1976) byli potomkami szlacheckiej rodziny zakorzenionej w masońskiej i antyklerykalnej środkowo-włoskiej subkulturze. Rodzice nazwali braci Arnaldo i Bruno po arcy-heretykach Arnaldo da Brescia (1090 – 1155) i Giordano Bruno (1548 – 1600) w otwartym akcie sprzeciwu wobec Kościoła katolickiego (Collarile 2009: 16). Później Balla nazwał Arnaldo „Ginna”, „gimnastyka” i Bruno „Corra” z „correre”, „biegać”. W rzeczywistości obaj byli zainteresowani sprawnością fizyczną i postanowili pójść pod nazwą Arnaldo Ginna i Bruno Corra.

Zgodnie z własnymi wspomnieniami Ginny, bracia byli wcześni i zapaleni czytelnicy książek okultystycznych wydanych przez paryskich wydawców Durville i Chacornac, a także książki wydane przez Towarzystwo Teozoficzne. Uczęszczali na spotkania lóż teozoficznych we Florencji i Bolonii (Verdone 1968: 22), miasta, w którym również bawili się w duchowych seansach i eksperymentowali z haszyszem (Madesani 2002: 4). W 1905, Formy myślowe przez liderów teozoficznych Annie Besant (1847 – 1933) i Charles Webster Leadbeater (1854 – 1934) zostały opublikowane (Besant i Leadbeater 1905; częste odniesienie do pierwszego wydania rzekomo opublikowanego w 1901 pochodzi z nieporozumienia opartego na literówce w 1925 wydanie: patrz Crow 2012). Bracia z wielkim zainteresowaniem czytali książkę. Jego teoria, że ​​myśli mają „formy” i mogą być reprezentowane, to oczywiste implikacje artystyczne.

W 1908, gdy Ginna miała zaledwie osiemnaście lat, zaczął pisać ze swoimi broszurami o bracie, jak zmobilizować okultystyczne energie (Vita Nova, Metoda) i jak malować, tłumacząc uczucia i muzykę na kolory (Arte dell'Avvenire, „Art of the Future”), pomysł prawdopodobnie wyprowadzony ponownie z Leadbeater (Ginna i Corra 1984). Ginna została zarejestrowana jako członek międzynarodowych książek Theosophical Society w Adyar w lutym 19, 1913 (Theosophical Society General Register, nr 50: 611).

Pierwsze kontakty Ginny z Ballą miały miejsce czasami po 1911 (Collarile 2009: 22 – 23; Matitti 2011a: 126), kiedy artysta z Rawenny udał się do Rzymu. Kiedy w 1915 Balla podpisał manifest Futurystyczna odbudowa wszechświata, został uznany w Rzymie za głowę prawdziwego Futurystyczny „atelier” lub prywatna akademia, w której przybyło kilku młodych artystów, aby poznać ducha ruchu. [Obraz po prawej] Wśród nich byli Ginna, Benedetta Cappa (1897 – 1977), których Balla przedstawiła swojemu przyszłemu mężowi, Marinettiemu, i bardzo młodemu Juliusowi Evoli (1898 – 1974). Benedetta była jeszcze innym malarzem inspirowanym przez Formy myślowe (Cigliana 2002: 252 – 53). Evola, znany w późniejszych latach jako prawicowy ezoteryczny filozof polityczny, rozpoczął swoją karierę kulturalną jako malarz. Później przez kilka lat był związany z Dadą, ruchem, którego Balla i futuryści nie dbali szczególnie, i pozostawili malarstwo całkowicie w 1923.

Później Ginna przypomniała sobie, że on, Evola i Balla rozmawiali o Blavatsky, Besant i Steiner w pracowni starszego malarza, kiedy Boccioni wciąż żył (Ginna 1985: 136), tj. Przed sierpniem 17, 1916. W tym dniu Boccioni zmarł po upadku z konia podczas szkolenia wojskowego w pobliżu Werona. Balla był bardzo poruszony i wyrzeźbiony Pięść Boccioniego, jego najsłynniejsza rzeźba: ukazanie pięści zmarłego przyjaciela rozbijającej starą sztukę i konające tradycje z przeszłości. Balla stworzył również plik Pięść pieczęć jako rodzaj znaku towarowego dla jego obrazów. [Obraz po prawej] Kiedy zaczął uczestniczyć w teozoficznych spotkaniach generała Ballatore, Balla był już otoczony przez przyjaciół i uczniów, którzy poważnie interesowali się teozofią.

Kariera Teozoficzna Ballatore została zrekonstruowana przez Matittiego (1998; 2011b), a niektóre z jego pism zostały omówione przez Benziego w jego książce 2007 o Balli. Mniej znane są działania Ballatore, zanim pomógł on założyć Rzymskie Towarzystwo Teozoficzne w 1897. Poszukiwania we włoskich bibliotekach wykazały, że pisał on o sprawach wojskowych, w tym o znaczeniu promowania wysokich standardów moralnych wśród żołnierzy (Ballatore 1877). Bardziej interesujący jest pamiątkowy kamień w małej katolickiej świątyni w Rocca di Papa (Rzym), którą odkryłem całkiem przypadkowo. Napis głosi, że tam we wrześniu wydarzył się cud 26, 1883: „Carlo Ballatore i jego żona Rina Biancotti”, opuszczając wioskę po wakacjach, wpadali do wąwozu z powozem i końmi. Nagle doświadczyli szczególnej obecności Najświętszej Maryi Panny z Tufo (tj. Maryi Dziewicy, jak pokazano na  obraz przechowywany w Rocca di Papa), który cudem ich uratował (Noga 2011: 19). [zdjęcie po prawej] Ci, którzy przywrócili sanktuarium i opublikowali artykuł w 2011, nie znali późniejszych powiązań teozoficznych Ballatore, ale imię żony potwierdza, że ​​był rzeczywiście tym samym wojskowym, którego wykłady na temat teozofii Balla później uczestniczyć. Incydent pokazuje Ballatores jako parę ze szczególną skłonnością do nadprzyrodzonego (Rina zostanie również wykładowcą teozoficznym: Scaraffia 2002: 79), chociaż nie wiemy, jak później ewoluowała od katolicyzmu do teozofii.

Benzi kładzie nacisk na znaczenie niepublikowanego wykładu wygłoszonego przez Towarzystwo Teozoficzne w Rzymie przez Ballatore w 1904 i ponownie zaprezentowanego z nową częścią V w 1920 (prawdopodobnie w Independent Theosophical League). Tam Ballatore omówił czwarty wymiar i teorie Charlesa Howarda Hintona (1853 – 1907), których znaczenie zarówno dla międzynarodowej teozofii, jak i sztuki współczesnej zostało dogłębnie zbadane przez Hendersona (2012; patrz Benzi 2007: 122 – 24).

Ballatore omówił ponownie te tematy w artykule Ultra również wydrukowany jako broszura, Czwarty wymiar lub hiperprzestrzeń, w 1908 (Ballatore 1908). Tutaj Ballatore opisał, jak jednowymiarowe i dwuwymiarowe istoty zobaczą świat. Nie cytował powieści 1884 Teren płaski autorstwa Edwina A. Abbotta (1838 – 1926), który opierał się na podobnym pomyśle, ale zarówno Ballatore, jak i Abbott byli pod wpływem Hintona. Włoski teozofista wyjaśnił, że jako istoty trójwymiarowe będziemy w stanie „pojawić się” istotom dwuwymiarowym, jeśli zorganizują seanse spirytystyczne i będą postrzegać nas jako „duchy” (Ballatore 1908: 9). To, jak twierdził, nie było zwykłym „bezczynnym gadaniem” (Ballatore 1908: 10), ponieważ wyjaśniało, w jaki sposób duchy, zamieszkujące wszechświat czwarto wymiarowy, ukazują się nam, żyjąc w trójwymiarowym świecie. Następnie wyjaśnił, w jaki sposób geometrie nieeuklidesowe badają czwarty wymiar, i omówił „tesseract” Hintona jako typową „figurę czwartego wymiaru” (Ballatore 1908: 23), kolejny temat istotny dla sztuki współczesnej, jak wykazał Henderson (2012). [Obraz po prawej]

Ponadto Ballatore, który był jednym z założycieli pierwszej loży teozoficznej w Rzymie, zanim dołączył do Independent League, opublikował w 1909 książkę, również pochodzącą z wcześniejszego artykułu 1907 w Ultra, na radioaktywność „uniwersalną i ludzką”, przedmiot zainteresowania futurystów. Generał wyjaśnił, że okultyści widzą rzeczy normalnie niewidoczne dla naszych zmysłów, i że są „malarze niewidzialnego, którzy ofiarowują nam cenne modele świata astralnego, tak jak istnieją dzieła sztuki tworzone intuicyjnie z pomocą niewidzialnego” ( Ballatore 1907, w Matitti 2011b: 31).

Ballatore zastanawiał się również nad tym, jak można przedstawić przestrzenny czwarty wymiar i wspomniał wibracje jako linie pola lub linie siły i „elastyczne” kule zdolne do wzajemnego przenikania się lub wzajemnego przenikania, wszystkie idee „tak podobne do zastosowań Balli, że zwykły przypadek należy wykluczyć ”(Benzi 2007: 124). Balla badał te idee w swoich polimaterycznych rzeźbach 1915, z których pozostają tylko fotografie, a być może w Pięść Boccioniego. Temat czwartego wymiaru pojawił się również w dość sensacyjnym scenariuszu Balla przygotowany w 1917, na zamówienie rosyjskiego impresariusza baletowego Siergieja Diagilewa (1872 – 1929), na reprezentację w Rzymie Feu d'artifice, na muzykę Igora Strawińskiego (1882 – 1971) (Gigli 2005). [Obraz po prawej]

Elica Balla twierdziła, że ​​Ballatore doprowadził ojca do udziału w seansach spirytystycznych. Możemy łatwo zobaczyć ich echa Verso la notte (W stronę nocy, 1918), którego tematyka „jest dokładnie ektoplazmą, duchem” (Benzi 2007: 140), a być może w autoportrecie 1920 Autostato d'animo, gdzie malarz mógł próbować przedstawić swoje własne ciało astralne.

Istnieje kilka arcydzieł Balla z wczesnych 1920, w których wykryto wyraźny wpływ Teozoficzny: Sorge l'idea (Idea narodziła się, 1920), Scienza contro oscurantismo (Science against Obscurantism, 1920) i Pessimismo e Ottimismo (Pesymizm i optymizm, 1923)  z których istnieje kilka wersji. [Obraz po prawej] Są to futurystyczne obrazy abstrakcyjne, ale wyrażają one również masońskie ideały ery Nathana, których Balla nigdy tak naprawdę nie porzucił. Pomysł wyrasta z nieokreślonej magmy ignorancji. Światło nauki walczy z czarno-czerwonym ogniem obskurantyzmu. Błękitny optymizm zderza się z czarnym pesymizmem, którego kształt przywodzi na myśl średniowiecznego rycerza, na obrazie, który może zawierać wspomnienia z ilustracji obu Leadbeaterów. Człowiek widoczny i niewidzialny i Philosophia Sacra przez brytyjskiego paracelskiego lekarza Roberta Fludda (1574 – 1637) (Matitti 2011a: 127). Być może kształty i kolory uwzględniają teozofię, ale opowieść Balla opowiada o postępowym Trzecim Rzymie przezwyciężającym klerykalny i skorumpowany Drugi Rzym. Kiedy malował na gobelinie Genio Futurista (1925) dla Paris Exposition des Arts décoratifs modernes, udało mu się połączyć, w „tej summie swego rodzaju”, zarówno „teozoficzne reprezentacje”, jak i różne marki włoskiego nacjonalizmu i trzeciej mitologii rzymskiej (Benzi 2007: 179) .

W tym samym czasie, podążając za przykładami wielu (ale nie wszystkich) futurystów, polityka Balli w tych latach przemieszczała się daleko od Nathana. W faszyzmie widział najlepszą i najbardziej energiczną szansę na zrealizowanie trzeciego Rzymu na dobre. W międzyczasie Balla porzucił Futuryzm, a przerwa nastąpiła po opublikowaniu przez Marinetti w 1931 Manifest futurystycznej sztuki sakralnej, gdzie ofiarował futuryzm katolicyzmowi, aby odnowić swoją sztukę i kościoły. Chociaż Manifest należycie cytował Balla wśród tych futurystycznych artystów, którzy byliby w stanie stworzyć nową sztukę dla Kościoła, stary przyjaciel burmistrza Nathana po prostu nie był zainteresowany produkcją sztuki katolickiej, futurystą czy nie. Balla, który utrzymywał swoją „sympatię dla idei wolnomularstwa” (tj. Włoski Wielki Wschód, wojsko antykatolicki) (Lista 2008d: 330), po prostu zaprzestał kojarzenia z futuryzmem. Kiedy faszyzm krytykował futuryzm i awangardę ogólnie jako sztukę zdegenerowaną w 1937-1938, Balla twierdził, że nie ma już nic wspólnego z ruchem (Lista 2008d: 331).

Balla był prawdziwym wyznawcą faszyzmu, przynajmniej przez jakiś czas [Obraz po prawej] i zapłaci za to ostracyzmem i marginalizacją po wojnie. Świat znów się zmieniał. We Włoszech zdominowanej przez Partię Chrześcijańsko-Demokratyczną, a jednocześnie z najsilniejszą Partią Komunistyczną na Zachodzie, niektórzy starzy przyjaciele Balli dokonali wyborów, które zaskoczyły malarza. Cambellotti przeszedł od masonerii do projektowania komiksów katolickich (patrz Ricciotti i Cambellotti 1946). Cesarina Ribulsi, neopagańska archeolog i być może kapłanka, poszła o krok dalej i została katolicką zakonnicą w Weronie (Giorgio 2011: I, 216).

Inne Włochy, odcięte od władzy politycznej, ale hegemoniczne w świecie intelektualnym i artystycznym, spojrzały na partię komunistyczną. Włoscy malarze abstrakcyjni, którzy podpisali Manifest Forma 1 w 1947, w tym Piero Dorazio (1927 – 2005) i Carla Accardi (1924 – 2014), twierdzili, że są marksistami. Wraz ze starszymi abstrakcyjnymi artystami, w tym Ettore Colla (1896 – 1968), odkryli na nowo Balla po wojnie. Zainteresowaniem cieszyły się jego futurystyczne prace abstrakcyjne, a nie powojenne obrazy figuratywne. Balla zobowiązał się i wyprodukował tak zwane utwory „neo-futurystyczne”, które również sprzedawały się znacznie lepiej (Lista 2008d: 331). Środowisko abstrakcyjnych artystów, z którymi był związany, było jednak dalekie od teozofii i nie ma dowodów na to, że Balla pozostawał w kontakcie z włoskim środowiskiem teozoficznym, gdy powracało po wojnie.

Ostatecznie, pomimo kontrowersyjnych relacji z faszyzmem, Balla został uznany za jednego z największych włoskich XX wieku artyści. Zmarł w marcu 1, 1958 w Rzymie, po kilku latach słabego zdrowia spędzonego ze swoimi córkami Elicą i Luce (1904 – 1994). Stanowili oni domową przystań dla Balli, [Image at right], chociaż byli również krytykowani za to, co stanowiło jego stopniowe oddzielenie od świata zewnętrznego.

Zainteresowanie Balli teozofią nigdy nie było teoretyczne. w odróżnieniu Piet Mondrian (1872 – 1944), Lawren Harris (1885 – 1970) i Jean Delville (1867 – 1953) (patrz Introvigne 2014a, 2014b, 2016), trzej artyści będący członkami Towarzystwa Teozoficznego, którzy nosili karty, nie zastanawiał się, czym może być prawdziwa teozoficzna sztuka. Balla koncentrował się na sztuce, a tym bardziej na duchowości i polityce, pomimo różnych związków i zaangażowania. Jednak we Włoszech spolaryzowanych napięciami kulturowymi i religijnymi postanowił pozostać zupełnie niezależny od katolickiej kultury hegemonicznej. Balla znalazł swój duchowy dom w kontr-hegemonicznym środowisku, gdzie cywilne religie socjalizmu, nacjonalizmu, neopoganizmu, masonerii i teozofii konkurowały i współpracowały, aby zaoferować Włochom alternatywę dla hegemonii katolickiej, spójną z ideą Trzeci Rzym.

Teozofia była aktorem w procesie społecznym, od początkowych inspiracji Balli do produkcji dzieł sztuki uznanych za wpływowe przez kilka pokoleń artystów. Dotyczy to ogólnie futuryzmu. Pierwsi włoscy futuryści byli częścią alternatywnej subkultury wrogiej katolicyzmowi i zainteresowanej okultyzmem i różnymi ruchami ezoterycznymi. Kiedy poznali teozofię, znaleźli tam syntezę pomysłów i tematów, które już znali. Teozofia z kolei znacząco wpłynęła na ich sztukę, zarówno poprzez dostarczanie konkretnych tematów, takich jak reinkarnacja i astronomia okultystyczna, jak i oferowanie ezoterycznej teorii kolorów i form.

ZDJĘCIA

Obraz #1: Balla, La Madre (portret matki), 1901.
Obraz #2: Umberto Boccioni, Portret Elisy Marcucci Balli i jej pierwszej córki, 1906.
Image #3: Vittorio Grassi, Pieczęć dla 50th rocznica Królestwa Włoch, 1911.
Obraz #4: „Trzy wróżki”.
Obraz #5: Balla, Trasformazione, forme, spiriti, 1918.
Obraz #6: Balla, Lampada ad Arco, opatrzony datą 1909, ale w rzeczywistości namalowany w 1910 – 1911.
Obraz #7: Balla, Compenetrazione iridiscente #7, 1912.
Obraz #8: Balla, Przepływ rtęci przed Słońcem, 1914.
Image #9: Balla w swoim studiu w Rzymie.
Obraz #10: Balla, Pięść Boccioniego, 1914-1915.
Image #11: Napis upamiętniający cud Ballatore.
Obraz #12: Okładka książki Ballatore Czwarty wymiar.
Obraz #13: Balla, Szkic do baletu Igora Strawińskiego, fajerwerki (Feu d'artifice).
Obraz #14: Balla, Pessimismo e ottimismo, 1923.
Obraz #15: Balla, Marcia su Roma,1926, świętujący faszystowski przewrót 1922.
Image #16: Drzwi domu Balli, namalowane przez artystę.

LITERATURA

Balla, Elica. 1984. Con Balla. Tom I. Milan: Multhipla.

Ballatore, Carlo. 1909. Radioattività universale e radioattività umana. Rzym: E. Voghera.

Ballatore, Carlo. 1908. La quarta dimensione o l'iperspazio. Estratto dalla Rivista Teosofica ULTRA. Rzym: E. Voghera.

Ballatore, Carlo. 1877. Preminenza delle forze morali nella milizia. Turyn: G. Candelletti.

Bellini, Rolando i Mara Folini, eds. 2005. Fuoco ad Arte! Artisti e fornaci. La felice stagione della ceramica a Roma e nel Lazio tra simbolismo, teosofia e altro. Ascona: Museo comunale d'arte moderna.

Benzi, Fabio. 2007. Giacomo Balla. Genio Futurista. Milan: Electa.

Benzi, Fabio. 2008. Il Futurismo. Mediolan: Ruda Il Sole 24.

Besant, Annie i Charles Webster Leadbeater. 1905. Formy myślowe. Londyn: Theosophical Publishing House.

Calvesi, Maurizio. 1967. „Penetrazione e magia nella pittura di Balla”. L'arte moderna, 40: 97-128.

Cambellotti, Duilio. 1982. Teatro, Storia, Arte. Scritti di Duilio Cambellotti. Pod redakcją Mario Quesada. Palermo: Novecento.

Capone, Alfredo. 2013. Giovanni Amendola. Rzym: Salerno.

Cecchini, Silvia. 2006. Necessario e superfluo. Il ruolo delle arti nella Roma di Ernesto Nathan. Rzym: Palombi.

Celant, Germano. 1970. „Futurismo esoterico”. Il Verri, XV (33 – 34, październik 1970): 108 – 17.

Chessa, Luciano. 2012. Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts i the Occult. Berkeley, Los Angeles i Londyn: University of California Press.

Cigliana, Simona. 2002. Futurismo esoterico. Contributi per una storia dell'irrazionalismo italiano tra Otto e Novecento. Neapol: Liguori.

Collarile, Lucia. 2009. „Arnaldo Ginna, ingegno 'flexibleo' futurista.” Pp. 15–32 cale Armonie e disarmonie degli stati d'animo. Ginna futurista, pod redakcją Micol Forti, Lucia Collarile i Mariastella Margozzi. Rzym: Gangemi.

„Contributo del Servizio Biblioteca alle ricerche per le celebrazioni dell'Unità d'Italia.” 2010. Erasmo Notizie: Bollettino d'informazione del Grande Oriente d'Italia, XI (22 (grudzień 31, 2010 - styczeń 15, 2011): 16.

Crow, John L. 2012. „Formy myślowe: Błąd bibliograficzny. ” Historia teozoficzna, XVI (3 – 4, lipiec – październik 2012): 126 – 27.

de Feo, Giovanna Caterina. 2005. „Francesco Randone: una 'Lebensreform' italiana.” Pp. 47 – 64 w Fuoco ad Arte! Artisti e fornaci. La felice stagione della ceramica a Roma e nel Lazio tra simbolismo, teosofia e altro, pod redakcją Rolando Belliniego i Mara Folini. Ascona: Museo comunale d'arte moderna.

de Feo, Giovanna Caterina. 2001. „La Scuola d'Arte Educatrice.” Pp. 70 – 77 w Trucci trucci cavallucci… Infanzia a Roma tra Otto e Novecento, pod redakcją Emmy Ansovini, Giovanny Alatri i Lorenzo Cantatore. Rzym: Palombi.

de Feo, Giovanna Caterina. 2000. Francesco Randone, il Maestro delle Mura. Rzym: Associazione Amici di Villa Strohl-Fern.

Fagiolo dell'Arco, Maurizio, wyd. 1997. Casa Balla: un pittore e le sue figlie. Wenecja: Marsilio.

Fagiolo dell'Arco, Maurizio. 1968a. Balla pre-futurista. Rzym: Bulzoni.

Fagiolo dell'Arco, Maurizio. 1968b. Balla: le „compenetrazioni iridescenti”. Rzym: Bulzoni.

Fagiolo dell'Arco, Maurizio. 1968c. Balla: ricostruzione futurista dell'universo. Rzym: Bulzoni.

Finazzi, Mario. 2018. „Giacomo Balla e la teosofia”. 65 – 76 w Arte e magia. Il fascino dell'esoterismo w Europie, pod redakcją Francesco Parisi. Cinisello Balsamo (Milan): Silvana Editoriale.

Fonti, Daniela i Francesco Tetro, eds. 2018. Duilio Cambellotti. Mito, sogno e realtà. Cinisello Balsamo (Milan): Silvana Editoriale.

Gigli, Elena 2013. Balla Inventore Mago Profeta. Rzym: De Luca Editori d'Arte.

Gigli, Elena. 2005. Giochi di forme strane di Giacomo Balla. „Feu d'artifice” al Teatro Costanzi, Roma 1917. Rzym: De Luca Editori d'Arte.

Ginna, Arnaldo. 1985. „Brevi note su Evola e sul tempo futurista.” Pp, 135 – 37 w Testimonianze su Evola, Wydanie drugie, pod redakcją Gianfranco De Turris. Rzym: Mediterranee.

Ginna, Arnaldo i Bruno Corra. 1984. Manifesty futurystycznych i skrytykowanych w Arnaldo Ginna e Bruno Corra. Edytowane przez Mario Verdone. Rawenna: Longo.

Giorgio, Fabrizio. 2011. Roma Renovata Resurgat. Il Tradizionalismo Romano tra Ottocento e Novecento. Tomy 2. Rzym: Settimo Sigillo.

Gizzi, Federico. „1911: l'archetipo di ROMA ÆTERNA e le celebrazioni del 50 ° dell'Unità.” La Cittadella, XI (nowa seria, 41 – 42, styczeń – czerwiec 2011): 36 – 54.

Hanstein, Lisa. 2013. „Niewidzialne duchy? Tradycja okultystyczna we włoskiej sztuce i teorii futurystycznej. ” Abraxas: International Journal of Esoteric Studies, Wydanie specjalne 1 (lato 2013): 85 – 99.

Henderson, Linda Dalrymple. 2015. „Kandinsky, Boccioni i eter w międzynarodowych kulturach nauki i teozofii”. Artykuł przedstawiony na konferencji Teozofia i sztuka: teksty i konteksty nowoczesnego zaklęcia, Columbia University, Nowy Jork, październik 9 – 10, 2015.

Henderson, Linda Dalrymple. 2012. Czwarty wymiar i geometria nieeuklidesowa w sztuce współczesnej. Wydanie drugie, poprawione. Cambridge, Mass .: MIT Press.

Introvigne, Massimo. 2016. „Lawren Harris i teozoficzne przyswojenie kanadyjskiego nacjonalizmu”. 355 – 86 w Teozoficzne środki: kabała, zachodnia ezoteryka i przemiana tradycji, pod redakcją Boaza Hussa i Julie Chajes. Be'er Sheva: Ben Gurion University Press.

Introvigne, Massimo. 2014a. „Od Mondriana do Charmiona von Wieganda: neoplastycyzm, teozofia i buddyzm”. 47 – 59 w Black Mirror 0: Terytorium, pod redakcją Judith Noble, Dominic Shepherd i Robert Ansell. Londyn: Fulgur Esoterica.

Introvigne, Massimo. 2014b. „Węzeł Zöllnera: teozofia, Jean Delville (1867 – 1953) i czwarty wymiar”. Historia teozoficzna 17(3 July 2014):84–118.

Lista, Giovanni. 2008a. „Podział na fotografię”. Pp. 1 – 13 w Balla. La modernità futurista. Mediolan: Skira.

Lista, Giovanni. 2008b. „Analisi del movimento”. 41 – 67 w Balla. La modernità futurista. Mediolan: Skira.

Lista, Giovanni. 2008c. „Sensazionied energie”. 223 – 29 w Balla. La modernità futurista. Mediolan: Skira.

Lista, Giovanni. 2008d. „Biografia.” Pp. 327 – 32 w Balla. La modernità futurista. Mediolan: Skira.

Lista, Giovanni. 1995. „Futurismus und Okkultismus”. Pp. 431 – 44 w Okkultismus und Avantgarde: von Munch bis Mondrian 1900 – 1915. Ostfildern: Tertium.

Lista, Giovanni. 1982. Giacomo Balla. Modena: Galleria Fonte d'Abisso.

Madesani, Angela. 2002. Storia del Cinema d'artista e della videoarte we Włoszech. Milan: Bruno Mondadori.

Margozzi, Mariastella. 2009. „Dalla pittura animica all''Antipittura”. Itinerario di Ginna pittore. ”Pp. 33 – 44 w Armonie e disarmonie degli stati d'animo. Ginna futurista, pod redakcją Micol Forti, Lucia Collarile i Mariastella Margozzi. Rzym: Gangemi.

Matitti, Flavia. 2014. „Il Maestro delle Mura Francesco Randone (1864 – 1935). Teosofia, arte ed esoterismo a Roma tra Otto e Novecento. ”Pp. 45 – 63 w Arte e Teosofia. Atti del Seminario Teosofico tenutosi a Grado (Go) dal 21 al 23 settembre 2012, pod redakcją Antonio Girardi. Vicenza: Edizioni Teosofiche Italiane.

Matitti, Flavia. 2011a. „„ Pittura dell'avvenire ”. Arnaldo Ginna a Firenze tra esoterismo e futurismo. ”Pp. 113 – 31 w Futur1smo [Sic] dzisiaj, pod redakcją Marco Cianchi. Ospedaletto (Piza): Pacini.

Matitti, Flavia. 2011b. „Giacomo Balla e Arnaldo Ginna tra futurismo e teosofia”. Rivista italiana di Teosofia LXVII (styczeń 1, 2011): 31 – 32.

Matitti, Flavia. 2001. „„ Le allieve dilettanti di Balla ”: Annie Nathan e altre pittrici dimenticate.” Pp. 83 – 99 w L'arte delle donne nell'Italia del Novecento, pod redakcją Laury Iamurri i Sabriny Spinazzé. Rzym: Meltemi.

Matitti, Flavia. 1998. „Balla e la Teosofia”. 41 – 45 w Giacomo Balla, 1895 – 1911. Verso il futurismo. Wenecja: Marsilio.

Noga (Gabriele Novelli). 2011. „Con la nuova Madonnella riemerge un'antica storia. ” Il piccolo segno, X (5 May 2011): 19.

Pasi, Marco. 2010. „Teosofia e antroposofia nell'Italia del primo Novecento”. 569 – 98 w
Storia d'Italia. Annali 25. Esoterismo, pod redakcją Giana Mario Cazzanigi. Turyn: Einaudi.

Pasi, Marco. 2012. „Teozofia i antropozofia we Włoszech w pierwszej połowie XX wieku”. Historia teozoficzna XVI (2 April 2012): 81 – 119.

Poggianella, Sergio. 1995. „Okkulte Elemente und das Licht im Werk Ballas.” Pp. 459 – 68 Okkultismus und Avantgarde: von Munch bis Mondrian 1900 – 1915. Ostfildern: Tertium.

Ponente, Alessandra. 1997. „Vittorio Grassi.” Pp. 137 – 42 w Il Museo della Casa delle Civette, pod redakcją Alberty Campitelli. Rzym: Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato.

Ricciotti, Giuseppe i Duilio Cambellotti. 1946. Vita di Gesù Cristo. Rzym: Credo.

Sarriugarte Gómez, Iñigo. 2009. „El futurismo esotérico de Giacomo Balla”. Quintana 8: 231-43.

Scaraffia, Lucetta. 2002. „Emancipazione e rigenerazione spirituale: per una nuova lettura del femminismo.” Pp. 17 – 124 w Donne ottimiste. Femminismo e Associazioni borghesi nell'Otto e Novecento, pod redakcją Lucetty Scaraffii i Anny Marii Isastii. Bolonia: il Mulino.

Tetro, Francesco, wyd. 2002. Il Museo Duilio Cambellotti a Latina. Opere scelte dalla collezione. Rzym: Palombi.

Rejestr Ogólny Towarzystwa Teozoficznego. i Dostęp z www.theartarchives.org Na 20 w grudniu 2018.

Vannozzi, Stefano. 2006. „Il Comitato per le Scuole dei Contadini nell'Agro Romano. Zredaguj intensywne użytkowanie w porównaniu do Romów z Novecento. ”Pp. 125 – 47 w Sguardi sulla Campagna Romana, pod redakcją Stefano Abbadessa Mercanti. Grottaferrata (Rzym): Mercanti Editore.

Verdone, Mario. 1968. Cinema e letteratura del futurismo. Rzym: Edizioni di Bianco e Nero [poprawione wydanie, Calliano (Trento): Manfrini, 1990].

Data wysłania:
21 grudnia 2018

Udostępnij