Spyros Petritakis

Jeanne Mammen

JEANNE MAMMEN TIMELINE

1890 (listopad 21): Gertrude Johanna Luise Mammen (zwana Jeanne) urodziła się w Berlinie jako najmłodsza córka biznesmena Gustava Oskara Mammen i jego żony Ernestine Caroline Josephine Elise, z domu Delhaes.

1900: Rodzina Mammen przeniosła się na przedmieścia Passy w Paryżu.

1907: Po uczęszczaniu do Lycée Molière, Mammen wraz ze swoją siostrą Adeline Marie Louise (imieniem Mimi) rozpoczęli studia sztuk pięknych w światowej sławy prywatnej Académie Julian, założonej przez malarza Rodolphe Juliana w 1868 roku.

1908 (listopad): Jeanne Mammen i jej siostra przeprowadziły się do Brukseli. Kontynuowali formalne szkolenie artystyczne w Académie des Beaux-Arts. Wśród nauczycieli akademickich byli Fernand Khnopff, Herman Richir i Jean Delville.

1911: Po ukończeniu studiów artystycznych w Paryżu i Brukseli Jeanne Mammen i jej siostra przeniosły się do Rzymu, gdzie uczęszczały do ​​Accademia di Belle Arti di Roma i Scuola Libera del Nudo dell'Accademia di Belle Arti di Roma.

1912: Jeanne Mammen i jej siostra wróciły do ​​Paryża, gdzie wspólnie pracowały. Wkrótce przenieśli się do Brukseli i założyli tam studio. W Paryżu i Brukseli Jeanne Mammen uchwyciła swoje wnikliwe obserwacje życia miejskiego w licznych szkicownikach (ok. 1910–1914). W jej wczesnym dorobku znajduje się również pakiet symbolistyczny obejmujący ok. pięćdziesiąt gwaszów i kilka rycin. Motywy ujawniają inspirację pasją do literatury francuskiej.

1914: W momencie wybuchu I wojny światowej niemiecka rodzina Mammen, obecnie uważana za wroga kosmitów, musiała uciekać z Francji; rząd francuski zajął ich aktywa.

1915: rodzina przybyła do Berlina; mieszkali razem przy Motzstraße.

1920: Jeanne Mammen i jej siostra wprowadziły się do kawalerki przy Kurfürstendamm 29, w tylnym budynku na czwartym piętrze, gdzie Jeanne Mammen mieszkała i pracowała aż do jej śmierci 22 kwietnia 1976 roku.

1922–1934: Jeanne Mammen stopniowo odniosła sukces jako poszukiwana graficzka, utrzymująca się dzięki zamówionym grafikom. Stworzyła liczne akwarele i rysunki dla różnych magazynów modowych, m.in. Styl, Die Dame, Die Schöne Frau, jak również czasopism kulturalnych i satyrycznych oraz czasopism takich jak Jugend, Ulk, Der Junggeselle, Querschnitt i Simplicissimus. Stała się kronikarką nie tylko „Złotych lat dwudziestych” w Berlinie, ale także ciemnych stron Republiki Weimarskiej.

1926 (5 lutego): Jeanne Mammen opuściła kościół ewangelicki.

1930 (jesień): Wolfgang Gurlitt zorganizował pierwszą kompleksową wystawę indywidualną dla Jeanne Mammen w Galerie Gurlitt w Berlinie u swojego ojca. Zlecił artyście stworzenie serii kolorowych litografii w nowoczesnym stylu. Mieli zilustrować bibliofilskie wydanie Pierre'a Louÿsa Les Chansons de Bilitis (1894), który zamierzał opublikować.

1933: Do władzy doszedł reżim narodowych socjalistów, czemu Jeanne Mammen była zdecydowanie przeciwna. Czasopisma, dla których pracowała jako niezależna artystka, zostały zakazane lub przeniesione na linię partyjną. Zawiadomiła Simplicissimus, źródło jej głównego dochodu, że nie będzie już z nimi współpracować, a jej kariera zawodowa dobiegła końca. W przeciwieństwie do oficjalnej ideologii kulturowej, Jeanne porzuciła swój realistyczny styl i rozwinęła „kubo-ekspresjonistyczny” styl malowania.

1935: Utrzymywanie bliskich przyjaźni z przyjaciółmi o podobnych poglądach było kluczowe dla przetrwania. Wśród nich byli dziennikarz Erich Kuby i przyrodnik Max Delbrück. Przez całe życie rozwijała się głęboka przyjaźń między nim a jego późniejszą rodziną.

1936–1938: siostra Jeanne Mammen, Mimi, wyjechała do Teheranu. Na Światowych Targach w Paryżu w 1937 roku Jeanne Mammen obejrzała obraz Picassa Guernica. Podziwiała jego dzieła przez resztę życia.

1938: Max Delbrück wystawił niektóre z wczesnych obrazów Jeanne Mammen, które zabrał ze sobą z Berlina w swoim instytucie CALTECH w Pasadenie w Kalifornii.

1939–1945: Jeanne Mammen przeżyła lata wojny w swoim mieszkaniu. W tym okresie stworzyła niezwykły dorobek (sztuka zdegenerowana), na szczęście udało jej się go ukryć aż do końca wojny. Tworzyła także rzeźby z gliny i gipsu. Zaczęła tłumaczyć francuskie teksty Picassa i pogrążyła się w tłumaczeniu Arthura Rimbauda Iluminacje [Les Illuminations] (1886) i Sezon w piekle [Une saison en Enfer] (1873) na niemiecki. W ostatnich latach wojny jej apartament typu studio został częściowo zniszczony przez ciężkie bombardowania.

1945–1950: Po wojnie ponownie nawiązano kontakt z Maxem Delbrück i jej innymi berlińskimi przyjaciółmi mieszkającymi obecnie w USA i Anglii. Jej przyjaciele wspierali ją wysyłając jedzenie, ubrania i materiały malarskie. Jeanne Mammen była jedną z pierwszych współczesnych artystek w powojennych Niemczech. Jej prace były wystawiane na kilku wystawach w Berlinie i Dreźnie. Należała do grona artystów awangardowych w renomowanej Galerie Gerd Rosen w Berlinie. W latach 1949–1950 związała się z kabaretową „Wanna” artystów [Badewanne], dla której projektowała i wykonywała scenografie, kostiumy i dekoracje; podczas wieczoru Rimbaud jej nowe tłumaczenia Iluminacje były częścią programu. Jeanne Mammen nie brała udziału w politycznie coraz bardziej gorzkich ideologicznych kontrowersjach Wschód-Zachód, które dotyczyły także sztuki współczesnej. Wpływowa grupa berlińskich malarzy zbojkotowała jej dzieła. Wycofała się do swojej prywatności, spędzała czas z przyjaciółmi, podróżowała, a przede wszystkim koncentrowała się na malowaniu w swoim mieszkaniu.

1954: Galerie Bremer w Berlinie zorganizowała swoją drugą indywidualną wystawę po wojnie. Otrzymała entuzjastyczne recenzje w prasie. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych jej twórczość przeszła z fazy graficznej do lirycznej abstrakcji.

1965–1975: W swojej późnej pracy Jeanne Mammen rozpoczęła badanie bardziej abstrakcyjnych sposobów reprezentacji; stworzyła tak zwane obrazy numinous, łączące również kolorową folię z opakowań po cukierkach. W niektórych z tych obrazów można zaobserwować związek z jej wczesnymi symbolistycznymi dziełami sztuki. Obraz zatytułowany Kabbala (1960 – 1965) wyróżnia się spośród tych późnych prac.

1967: Tłumaczenie wiersza prozy Jeanne Mammen Les Illuminations [Illuminationen] Arthura Rimbauda, ​​Insel-Verlag, Frankfurt / Main, został opublikowany.

1969: Podczas podróży do Maroka z Maxem Delbrückiem i jego żoną Manny, Jeanne Mammen poważnie zachorowała na zapalenie płuc i trafiła do szpitala w Rabat-Salé. Po powrocie do Berlina wyzdrowiała i stworzyła kilka wielkoformatowych obrazów abstrakcyjnych.

1971: Obszerna wystawa indywidualna, zorganizowana przez Hansa Brockstedta w jego galerii w Hamburgu, pokazała duży zbiór szkicowników i akwareli powstałych w Paryżu i Brukseli przed 1915 rokiem, a także akwarele i rysunki z lat dwudziestych w Berlinie. Ta udana wystawa trafiła do innych galerii w Niemczech.

1972–1975: Podczas spotkania z krytykiem sztuki i fotografem Hansem Kinkelem Jeanne Mammen po raz pierwszy pokazała mu portfolio ze swoimi wczesnymi symbolicznymi dziełami sztuki, które zachowała w swoim mieszkaniu.

1975: W październiku ukończyła swój ostatni obraz, zatytułowany przez przyjaciół Obietnica zimy [Verheißung eines Winters].

1976 (kwiecień 22): Mammen zmarł w Berlinie.

BIOGRAFIA

Jeanne Mammen (1890 – 1976) dorastała w kosmopolitycznym środowisku w Berlinie, a później w Paryżu. Podczas studiów w Académie des Beaux-Arts w Brukseli, Mammen stworzyła swój pierwszy obszerny kompleks prac, który jest głównie informowany przez jej nauczycieli, belgijskich symbolistów Jean Delville (1867 – 1953) i Fernanda Khnopffa (1858 – 1921) wśród inne, których wpływ jest dość oczywisty podczas jej wczesnej pracy (Reinhardt 2002: 11). Po ucieczce z Paryża w chwili wybuchu pierwszej wojny światowej, Mammen założyła się w Berlinie, mieście swoich narodzin, malując sceny przedstawiające berlińską subkulturę burdeli, rewii tańca i klubów dla kobiet.

Pomimo faktu, że jej sztuka zmieniła się w bardziej realistyczny kierunek, kontynuowała odkrywanie z subtelnymi nutami humoru głównych tematów symbolicznych, takich jak tradycyjne granice płci i związki osób tej samej płci. Jej wczesne dzieła symbolistyczne przejawiają się w intensywnym zaabsorbowaniu tematami wizji, medytacji, wschodnich religii i innych filozofii. Gustave Flaubert's (1821 – 1880) Kuszenie św. Antoniego [La Tentation de Saint Antoine] (1874) była jedną z prac, które wyróżniały ją na przestrzeni całego życia. Była w stanie recytować go „strona po stronie” na pamięć, nawet pod koniec życia (Kinkel 2017: 213, Hübner 2017: 210).

Ważne jest, aby pamiętać, że dzieła symbolistyczne Mammen nie były wyświetlane aż do późnych 1970. Oprócz ilustracji przedstawiającej Św. Antoniego i siedem grzechów głównych (1908 – 1914) [zdjęcie po prawej], które zostało pokazane w kontekście obchodów osiemdziesiątych urodzin Mammen w Neuer Berliner Kunstverein w grudniu 1970, pozostałe prace zostały bezpiecznie ukryte przez Mammen w jej studiu i stały się powszechnie znane w 1975 , kiedy odwiedził ją krytyk sztuki Hans Kinkel (1929 – 2015) (Lütgens 2017: 223). Carolin Leistenschneider czytała reprezentacje ascetyzmu we wczesnych rysunkach Mammen w kontekście ruchu zakotwiczenia, zgodnie z którym fizyczna rzeczywistość jest pomijana na rzecz duchowej, podczas gdy praktyki, takie jak abstynencja seksualna, są związane z procesem samowiedzy (Leistenschneider 2010). Rzeczywiście, Mammen często wyrażał poczucie izolacji w celu kontemplacji: „Ludzie mi przeszkadzają! Bardzo przypominam Flaubert - w niemal nieprzyzwoitym zakresie. Zawsze mówiłem sobie: chcę mieć kaptur mnicha i pędzić z nim do teatru ”(Kinkel 2017: 215).

Gertrud Johanna Louise Mammen (o imieniu Jeanne) urodziła się w Berlinie w listopadzie 21, 1890, jako najmłodsza córka zamożnego biznesmena Gustava Oskara Mammen (1859 – 1945) i jego żony Ernestine Caroline Josephine Elise, z domu Delhaes (1859 – 1943). W 1900 ojciec Mammen sprzedał swoją fabrykę w Berlinie i przeniósł swoją rodzinę do Paryża, gdzie został partnerem w firmie produkującej szkło. Osiedlili się w willi przy rue Boulainvilliers, 37, w wysokiej klasy dzielnicy Passy (Stamm 2016: 14, Kinkel 2017: 213). Po zapisaniu się do Lycée Molière Mammen rozwinął wielkie zainteresowanie sztuką i literaturą. W 1906 Jeanne wraz ze swoją starszą siostrą Adeline Marie Louise (o imieniu Mimi, 1888 – 1956) uczestniczyła w prywatnym Académie Julian, który został założony przez malarza Rodolphe Juliana (1839 – 1907) w 1868. Akademia prowadziła tak zwaną „pracownię damską”, klasę specjalnie dla kobiet, która była wówczas niezwykłym przedsięwzięciem. W przeciwieństwie do innych akademii, takich jak Berlin, Monachium, Düsseldorf i Drezno, które oficjalnie nie przyjmowały studentek aż do 1919 lub Paris Académie des Beaux-Arts, co nie pozwalało kobietom na 1897, Académie Julian oferowała kobiety-artyści mają szansę uczestniczyć w tych samych kursach co mężczyźni (Leistenschneider 2010: 26; Reinhardt 2002: 10 – 11). Na przykład artyści Marie Bashkirtseff (1858 – 1884), Paula Modersohn-Becker (1876 – 1907) i Käthe Kollwitz (1867 – 1945) już tam brali lekcje. Podczas studiów w Académie Julian Mammen został wystawiony na prace Henri Toulouse-Lautreca (1864 – 1901), Théophile-Alexandre Steinlen (1859 – 1923), Jean-Louis Forain (1852 – 1931), a przede wszystkim , Edgar Degas (1834 – 1917), którego zasady składu, genialne kreślenie, a także traktowanie jego tematów, zainspirowały jej dalszy rozwój artystyczny (Stamm 2016: 18; Reinhardt 2002: 10 – 11).

Podejście Mammen do portretowanych osób pozostało dość krytyczne i nieoceniające, przynajmniej do czasu, gdy całkowicie porzuciła malarstwo reprezentacyjne. Swoją surową linią uchwyciła mimikę i gesty postaci, także przedstawiając ich tło gospodarcze i społeczne. To upodobanie do fizjonomii i gestów można przypisać wpływowej tradycji francuskiej (FJMS 2005: 18 – 19). Co więcej, jej pierwsze spotkanie z literaturą francuską, które zdecydowanie ukształtowało jej wartości i predestynowało jej przedsięwzięcia artystyczne, miało miejsce w tym wczesnym wieku. Wśród pisarzy, których chętnie czytała, byli Émile Zola (1840 – 1902), Alphonse Daudet (1840 – 1897), a zwłaszcza Gustave Flaubert (1821 – 1880), których Pandemia Kuszenie św. Antoniego [La Tentation de saint Antoine] (1874) cieszyła się wielkim szacunkiem (Reinhardt 1997: 34; Reinhardt 2002: 11). W późniejszych latach Mammen wspominała, że ​​czuła się tak oczarowana i upojona powyższą książką, że mogła recytować całe strony na pamięć (Kinkel 2017: 213; Hübner 2017: 210). Mammen wspominał później swoje dzieciństwo w Paryżu jako czas beztroski i beztroski.

W listopadzie 1908, Jeanne i Mimi zapisali się do Académie des Beaux-Arts w Brukseli i wynajęli mieszkanie na przedmieściach Ixelles, przy Rue d'Edimbourg 34, w pobliżu Akademii (Pastelak-Price i Quitsch 2017: 181) . Jednym z jej przyjaciół z Akademii był malarz Louis Buisseret (1888 – 1956). Był także uczniem Jeana Delville'a, aw 1928, jednym z członków założycieli grupy artystycznej Nervia, która promowała tematy z życia codziennego i rodzinnego, traktowana z idealizmem i wizualnym językiem informowanym przez malarstwo Quattrocento (Reinhardt 1997: 34; Reinhardt 2002: 11, 34). Mammen wspominał później o swoich studiach w akademii:

sprawy stawały się poważne […] Mieliśmy anatomię, mitologię, architekturę, estetykę i literaturę. Musieliśmy strasznie ciężko pracować: od ósmej rano do dziesiątej wieczorem. […] Académie było dawnym krużgankiem z dużymi pomieszczeniami i ciężkimi żelaznymi piecami na zimę. Przez cały dzień było na nogach: malowanie rano, rysowanie wieczorem, malowanie po południu i na dodatek wszystkie te zajęcia. Była też wspaniała biblioteka, w której byliśmy zagorzałymi użytkownikami (Pastelak-Price i Quitsch 2017: 181, Kinkel: 213).

Według rejestrów Akademii, Mammen wybrał kursy „peinture après nature et composition” i „dessin figure antique” pod malarzami symbolicznymi odpowiednio Fernand Khnopff i Jean Delville (Reinhardt 2002: 11). W lipcu 31, 1909, w temacie kompozycji, Jeanne (miała wtedy zaledwie osiemnaście lat) otrzymała medal, z którego była bardzo dumna i za którą otrzymała 150 franki (Reinhardt 2002: 11 – 12) . W Paryżu i Brukseli Jeanne Mammen uchwyciła swoje żywe obserwacje życia miejskiego w licznych szkicownikach (ok. 1910 – 1914). Jednak jej wczesne dzieło obejmuje również pakiet symbolistyczny zawierający około. pięćdziesiąt gwaszów, rysunków ołówkiem i tuszem, a także kilka rycin. Motywy ujawniają inspirację pasją do literatury francuskiej. Z powyższych powodów można dostrzec dwa filary we wczesnym dziele Jeanne Mammen: realistyczne i symboliczne.

Większość dzieł symbolistycznych Mammen, które sięgają 1908 i 1914 [obraz po prawej], musi zostać zbadana w kontekście teozoficznego burzenia w fin-de-siècle Brussels, którego Delville był aktorem kształtującym. Belgijska metropolia, która od końca XIX wieku wynurzyła się z wysokiego cienia Paryża, okazała się kolebką europejskich ruchów symbolistycznych. Przyczyny przeprowadzki Mammen do Brukseli nie są zbyt jasne i można tylko domniemywać. Historyk sztuki Annelie Lütgens twierdzi, że wybór Mammen został dokonany, gdy era Julian zakończyła się wraz z jego śmiercią w 1907, a Akademia była obsługiwana przez jego żonę (Lütgens 1991: 13). Poza tym, Lütgens kontynuuje, Bruksela ukazała się Mammenowi jako „El Dorado” malarstwa, a być może czuła pociąg do rosnącej supremacji symbolizmu w tym mieście (Lütgens 1991: 13 – 14; Reinhardt 2002: 10 – 11).

Można jednak przypuszczać, że ta szczególna atrakcja również mogła być spowodowana Delville's obecność w Académie Royale. Delville był bardzo wpływowym belgijskim malarzem symbolistą, który po otrzymaniu dyplomu z Académie des Beaux-Arts w Brukseli eksperymentował z wieloma stylami artystycznymi, takimi jak realizm i neoimpresjonizm, zanim zanurzył się w misternie dekadenckiej wyobraźni, utworzonej głównie przez jego głęboka i rozległa znajomość ezoterycznych i okultystycznych źródeł (Cole 2015; Introvigne 2014). W rzeczywistości Delville bawił się w różnorodne dziedziny alternatywnych studiów religijnych (czy to Rosicrucianism, Martinism, Freemasonary lub Theosophy), podczas gdy w końcu rozwinąłby rosnący entuzjazm dla Jiddu Krishnamurti (1895 – 1986), który był uważany za, i faktycznie, zadbany być nowym nauczycielem świata (Introvigne 2014). Zarówno Delville, jak i Khnopff wystawiali się w Salonie Różokrzyżowców Joséphina Péladana (1858 – 1918), pierwszym z pierwszych czterech kolejnych lat ich istnienia (1892 – 1895), a drugim dla pierwszych trzech (1892 – 1894) (Pincus- Witten 1976: 218 – 220).

Bardzo bogata subkultura ezoteryczna Belgii była rzeczywiście reprezentowana na wystawach Rose + Croix w Paryżu, gdzie artyści tacy jak Xavier Mellery (1845 – 1921), Émile Bartelemy Fabry (1865 – 1966), Henri Ottevaere (1870 – 1944) i Joseph Middeleer ( 1865 – 1934) zaprezentował swoje prace (Pincus-Witten 1976: 46; Draguet 2010: 258 – 301). Po upadku Salonu Różokrzyżowców w 1897 Delville podążył za garniturem Péladana i zorganizował się w Brukseli, nie powodując irytacji tego ostatniego, Salons d'Art Idéaliste (1896 – 1898), którego program pod wieloma względami naśladował program Péladana (Pincus-Witten 1976: 196 – 97).

W 1907, rok przed wyjazdem Jeanne Mammen i jej siostry do Brukseli, Delville zapewnił sobie miejsce w Akademii, po powrocie z Glasgow School of Art, gdzie pracował jako kadra. Wielu jego brytyjskich studentów poszło za nim nawet do Brukseli, aby poprawić swoje szkolenie pod jego opieką w swoim prywatnym studio na rue Morris (Delville Miriam, 2014: 26). Jako jeden ze studentów Delville, belgijski malarz, grawer i pionier sztuki abstrakcyjnej, Jean-Jacques Gailliard (1890-1976), podkreślił w swoich wspomnieniach z tamtych lat, że Delville stał się tak wpływowy i inspirujący dla swoich uczniów, aby przekonać aby prześladowali teorie i nauki okultystyczne. Jego kołysanie nad nimi było tak silne i dlatego szli za nim jak ślepi uczniowie, „stosując do listu swoje sposoby rozumienia i oglądania” (Clerbois 2013: 94). Co więcej, kontynuuje Gailliard, „nieświadomi tego, że byli filozofami, metafizykami i teologiami, nie mogli krytykować i podążać za Delville'em w jego mglistych zasadach” (Clerbois 2013: 94). W tym kontekście zakres wpływu Delville na siostry Mammen pozostaje do zbadania.

Rok 1908 jest również ważny z innego powodu. Na początku września rosyjski kompozytor i pianista Alexander Scriabin (1872 – 1915) osiedlił się w Brukseli, przy Rue de la Reforme 45 (Kelkel 1999: 149), niedaleko mieszkania sióstr Mammen. Pobyt Scriabina w Brukseli był początkiem kwitnącej międzynarodowej kariery, podsycanej między innymi przez fakt, że ezoteryczne pomysły zapewniły mu żyzną glebę dla jego filozoficznych nasion, które ostatecznie powstały i wywołały rekonfigurację tradycyjnej harmonii tonalnej, jak również ponowna ocena ustalonych wartości, które są z nim powiązane. Poprzez swoje podróże po Europie Środkowej, Scriabin zaangażował się w grono przyjaciół połączonych wspólnym zainteresowaniem teozofią. Wśród nich francuski rzeźbiarz i absolwent Académie Julian w Paryżu, Auguste de Niederhäusern (1863 – 1913), nazwany Rodo po rzeźbiarzu Auguste Rodin (1840 – 1917). Rodo wprowadził Skriabinę do Heleny Blavatsky (1831 – 1891) i ogólnie do Teozofii w 1906 (Lapaire 2001: 66).

W 1908 rosyjski rzeźbiarz Serafim Soudbinin (1867 – 1944), który wziął formę głowy kompozytora, z której wykonano maskę i popiersie, przyczynił się do nawiązania kontaktów Scriabina w środowisku teozoficznym. Kelkel twierdzi, że Soudbinin był tym, który wprowadził Scriabin do Delville w Brukseli (Kelkel 1999: 151). Skriabin i Delville byli zwolennikami „Białej Chaty” Teozoficzne, gdzie Delville był bardzo wpływowy w kształtowaniu gustów i skłonności estetycznych swoich członków (Introvigne 2014: 101; Kelkel 1999: 151 – 66). Dwaj mężczyźni dyskutowali o swoich wspólnych zainteresowaniach i projektach w swojej ulubionej kawiarni w pobliżu Grand Place. Wkrótce Scriabin stał się habitué w domu Delville, gdzie kompozytor czcił malarstwo Delville'a Prometheus (1907), w którym Tytan jest przedstawiony zgodnie z doktryną teozoficzną jako nośnik inteligencji i świadomości dla ludzi (Delville, Olivier 1984: 24 – 26).

Po podpowiedzi Delville'a, Scriabin dalej badał sztukę synestetyczną i muzykę kolorową, zwłaszcza na temat clavecin oculaire, najwcześniejszych organów organowych, który został zaprojektowany przez jezuickiego matematyka Louisa Bertranda Castela (1688 – 1757), którego publikacje i notatki na ten temat były następnie zachowane w Bibliothèque royale w Brukseli (Kelkel 1999: 164 – 65; Draguet 2010: 301). Produktem tego questu była praca symfoniczna Prometeusz: Wiersz ognia (Op. 60, 1910), który zawiera część dla tastiera na luce (zaznaczone w wyniku jako światło - światło), rodzaj organów barwnych. To także Delville namalował fronton na pierwszą opublikowaną edycję Prometheus, którego premiera miała miejsce w Moskwie w 1911. Dopiero w marcu 1915 w Carnegie Hall w Nowym Jorku był organem kolorystycznym zawartym w przedstawieniu (Baker 2002). Oprócz stworzonego projektu okładki PrometheusDelville planował także większy projekt w postaci Gesamtkunstwerk, w którym zaproszono również innych artystów, w tym litewskiego malarza Mihalojusa Konstantinasa Čiurlionisa (1875 – 1911) i Seraphima Soudbinina do współpracy przy odkrywaniu postaci Prometeusza. został zinterpretowany przez Blavatsky'ego (Petritakis 2018; Introvigne 2014: 101; Jumeau-Lafond 1996: 31 – 34). Siostra Jeanne, Mimi, która pod pseudonimem L. Folcardy stworzyła serię dzieł symbolistycznych, mogła być również świadoma duchowych poszukiwań Delville'a i Skriabina. Na jej ilustracji Prometheus, przedstawiony jest wielki emancypator ludzkości, jak w tytularnym obrazie Delville'a, trzymający obiema rękami pięcioramienną gwiazdę, emblemat „Białej Chaty” Towarzystwa Teozoficznego, ale także hermetyczny symbol związany z Szmaragdową Tablicą (Kelkel 1999: 166) [obraz po prawej].

Jeanne Mammen's Sfinks i Chimera, z których istnieją dwie wersje, w równym stopniu zawdzięcza wiele narracyjnej technice i linearnemu stylowi Delville, jak w jego obrazie Przyjemności Szatana (1895). Rysunek Mammena przedstawia chimerę, potwora plującego ogniem, galopującego „w korytarzach Labiryntu”, szaleńczo pędzącego o sfinksie (mężczyzna stwór według Flaubert), który pozostając nieruchomy i nieruchomy, nie ujawnia swojego sekretu [obraz po prawej] (Flaubert 1910: 243 – 47). Te dwie istoty stoją tutaj jako abstrakcje dla idei i materii, pierwsze wyrażające sferę ludzkich aspiracji i wyobraźni, drugie to substancja wiedzy, która pozostaje na zawsze poza zasięgiem człowieka. Jednak obie istoty cierpią z powodu swojej niezdolności do kojarzenia się („Sfinks z jałowości jego bezruchu, Chimera z pustki jego innowacji”), wskazując w ten sposób, że ostateczna odpowiedź na dążenie ludzkości do absolutnej wiedzy pozostaje niepoznawalna (Porter 2001 : 308). W obrazie Delville'a Symbolizacja ciała i ducha (1890) wprowadzono podobną biegunowość, podkreśloną przez komplementarność niebiesko-indygo i pomarańczowo-czerwonego.

Ogólnie rzecz biorąc, wczesny styl rysowania Joanny i Mimi jest zakorzeniony w belgijskiej symbolice. W kontekście dwóch rywalizujących ze sobą estetycznych podejść do malowania, sformułowanych w dwóch włoskich słowach: colore i disegno, Delville i Jeanne Mammen zdecydowanie opowiadają się za przeorem. Nawet w późnych obrazach Mammen, które skłaniają się ku abstrakcji, widoczne staje się upodobanie do niewidzialnego liniowego wzoru lub rytmicznego ułożenia kolorów (Klünner 1997: 71 – 72). Jednak w przeciwieństwie do Delville, Mammen rozwinął swój język wizualny i ostatecznie przyjął osiągnięcia modernistów okresu międzywojennego, podczas gdy Delville szaleńczo próbował powstrzymać falę nadejścia ochłokratów (od greckiego słowa ochlos, oznaczającego tłum), którego estetyczny smak , poinformowany o swoich osobistych ambicjach, ignorancji i niekompetencji, ignorował prawa „Harmonii” i zachęcał do „Brzydoty” [Laideur] (Delville, Jean 1926: 4).

Ten rodzaj krytyki wobec materialistycznych wartości społeczeństwa przypomina Péladana (Pincus-Witten 1976: 40 – 41, 67). Tak więc stanowisko Delville'a i Mammena wobec nowoczesności zostało poinformowane przez różne stanowiska ideologiczne. Podczas gdy Delville uważał sztukę współczesną za przypadkową, wynik śmiertelnego utylitaryzmu, który stara się zapewnić satysfakcję zarówno towarom, jak i materialnym potrzebom przelotnej teraźniejszości (Delville, Jean 1926: 6), Mammen nazwał modernizm ważnym narzędziem dla krytykowanie skostniałych struktur politycznych i procesów ukształtowanych przez kapitalistyczny etos elity. Innymi słowy, podczas gdy Delville starał się ustanowić nowy porządek społeczny, w którym rządy pieniądza powinny zostać zastąpione wyższością intelektualną i uniwersalną harmonią, osiągniętą poprzez połączenie wszystkich religii na ziemi, Mammen, z uniwersalno-humanistycznego punktu widzenia, uznanego w przelotnym doświadczeniu ulotnego momentu pojawienia się nowych możliwych form rzeczywistości społecznej.

Mammen był także entuzjastą literatury symbolistycznej i podziwianych autorów, takich jak Charles Baudelaire (1821 – 1867), Stéphane Mallarmé (1842 – 1898), Paul Verlaine (1844 – 1896) i Arthur Rimbaud (1854 – 1891). Ponadto zagłębiła się w fantastyczny świat i gotycką atmosferę romantycznego autora Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna (1776 – 1822), którego Eliksiry Diabła [Die Elixiere des Teufels, 1815 – 1816], zainspirował niektóre ilustracje, w których młody artysta eksperymentował z mieszaną techniką rysowania ołówkiem i tuszem, akwarelą i gwaszem.

Niektóre z tematów, które wybrała, były również mocno nasycone dekadenckim obrazem belgijskiego malarza-symbolisty Féliciena Ropsa (1833 – 1898). W tych pracach Mammen rozmieścił motywy biblijne, historyczne lub literacko-mitologiczne, takie jak w Salome (1908 – 1914) lub Śmierć Kleopatry (1908 – 1914) (Reinhardt 2002: 12 – 18). Podążając za niereligijnymi obrazami Ropsa i ponurym erotyzmem Delville, wiele z tych wczesnych rysunków przedstawia społecznie krytyczne stanowisko wobec ustalonych norm i rozpowszechnionych, uzasadnionych przekonań. Jest to szczególnie widoczne w pracach, w których Mammen bada nierówności, napięcia i konflikty między płciami, omawiając wzory do naśladowania i ustalone stereotypy, często sprzeczne ze zwykłymi przedstawieniami femme fatales w ruchu symbolistycznym (Ferus 2016: 143 – 57). Na przykład w swojej pracy Morderca i ofiara, pokuta (1908 – 1914) [obraz po prawej], Mammen ilustruje scenę z Hoffmanna Eliksir Diabła (1815 – 1816), gdzie młody mnich Medardus, opętany przez szatańskie moce, morduje swojego ukochanego Aurelie, ale wkrótce, w akcie pokuty, upada w wyrzutach sumienia (Ferus 2016: 144). Bożonarodzeniowa róża z cierniami „może być rozumiana jako symbol chrystologicznie usankcjonowanej mocy twórczej, podczas gdy forma podobna do płodu po prawej, wynikająca z demonicznego oddechu, odnosi się do biologicznej płodności, która w kontekście opowieści, wyraźnie ma negatywne konotacje ”(Ferus 2016: 144; Reinhardt 2002: 19).

Należy również podkreślić, że w tym czasie ruchy okultystyczne miały szczególny urok dla kobiet. Było to częściowo spowodowane ich niezadowoleniem z religii instytucjonalnej, chociaż niektóre zasady klasztorne w środowisku ezoterycznym, jak w przypadku Salonów Rose-Croix, wykluczały kobiety z członkostwa. Ta zgodność okultyzmu ze współczesnym feminizmem była niewątpliwie przygotowana przez wybitne osiągnięcia kobiet w ruchu spirytystycznym, w którym idee feministyczne były szeroko rozpowszechnione. Poza tym zmiany świadomości związane z medium i transem umożliwiły kobietom komunikowanie swoich wewnętrznych doświadczeń i bycie wysłuchanym w świecie zdominowanym przez mężczyzn. Krytyczna postawa Mammen wobec męskiej supremacji i autorytetu przybrała bardziej radykalny obrót podczas 1920-ów, kiedy artysta zakwestionował społeczne założenia, na których opiera się zdolność mężczyzn do sprawowania władzy i kontroli.

Seria ilustracji Mammen zainspirowana przez Gustave'a Flauberta Kuszenie św. Antoniego (1874) zajmują szczególne miejsce w jej twórczości, po części ze względu na złożoność kompozycji i wyjątkowość w kategoriach historyczno-stylistycznych. Zważywszy, że ikonograficzne przedsięwzięcie Mammen zostało już podjęte przez bardziej pełnoprawnych artystów, takich jak Gustave Moreau (1826 – 1898), Félicien Rops, Odilon Redon (1840 – 1916), czy Fernand Khnopff, jej nauczyciel akademicki, zaskakujące jest odkrycie że ilustracje Mammen wciąż wykazują świeżość i pomysłowość nie tylko pod względem podejścia stylistycznego do tematu, ale także pod względem różnorodnych odczytów filozoficznych i religijnych, które oferują widzowi. Seria składa się z czternastu niezależnych arkuszy, które przedstawiają określone sceny z powieści (Reinhardt 2002: 12). Ważne jest zapoznanie się z kontekstem, w którym Flaubert napisał swoją książkę, aby zrozumieć ilustracje Mammen.

Kuszenie św. Antoniego zajmował Flauberta przez prawie trzydzieści lat i został przepisany na trzy różne okazje: w 1849, wcześniej Madame Bovary; w 1856, wcześniej Salambô; oraz w 1872, kiedy pisał Flaubert Bouvard i Pécuchet (Harter 1998: 35; Foucault 1980: 87). Fragmenty jego drugiej wersji zostały opublikowane w 1856 – 1857 w L'Artiste (Orr 2008: 3 – 4). Flaubert został zainspirowany do napisania historii przez co najmniej trzy źródła. Po pierwsze, kiedy doświadczył teatru lalek Père Legrain na targach Saint-Romain; po drugie, kiedy w podróży do Włoch w Genui w 1845 zobaczył obraz Kuszenie św. Antoniego Pieter Bruegel Młodszy (1564 – 1638) w Palazzo Balbi. Wreszcie, ponieważ ten ostatni nie był na sprzedaż, jak tylko wrócił z podróży, Flaubert nabył inną, podobną pokusę Antoniusza, a mianowicie dużą akwafortę Jacquesa Callota (1592 – 1637) datowaną na 1635 (Harter 1998: 35) . Znajomi Flauberta otrzymali swój pierwszy szkic powieści z surową krytyką, ponieważ stwierdzili, że tekst jest chaotyczny i niedoskonały (Harter 1998: 35). Trzecia i ostatnia wersja jest znacznie krótsza. Flaubert przeprowadził obszerne badania przygotowawcze nad różnymi źródłami, których używa w tekście jako przytłaczająca sekwencja faktów historycznych, mitologicznych i literackich. Ogólnie rzecz biorąc, w przeciwieństwie do innych książek Flauberta „z racji jego mnogości, zmarnowanej obfitości i przepełnionego bestiariusza” (Foucault 1980: 88).

Legenda wywodzi się od Kościoła Ojca Atanazego (295-373), biskupa Aleksandrii, który około roku 365 wyidealizował pustelnicze życie Antoniego, aby bronić trynitarianizmu przeciwko arianizmowi, który szybko rozprzestrzeniał się w czasie. Przedsięwzięcie Ojca Atanazego wiąże się zatem z walkami dogmatycznymi wczesnego chrześcijaństwa, a zatem z rozwojem Kościoła katolickiego w instytucję i kościół państwowy w pierwszych czterech wiekach (Harter 1998: 12; Foucault 1980: 103). Opowieść, a co za tym idzie powieść Flauberta, opowiada o spotkaniu Antoniego z procesją grotesek i niespójnych fantazji; grzechy, herezje, bóstwa i mityczne stworzenia paradują i kalają cudowną panoramę przed oczami Antoniego, co prowadzi do kwestionowania jego cnoty czystości, wstrzemięźliwości, wiary i posłuszeństwa, innymi słowy własnej formy ascezy. Powieść Flauberta przybiera jednak bardziej radykalny obrót, od początku do końca „orgia à la Sade, z taką samą sublimacją, jaka jest zgodna z tematem” (Praz 1970: 156).

Orkiestratorem tych chórów groteskowych i fantastycznych wydaje się być uczeń Anthony'ego, zakotwiczony Hilarion, który, jak powieść się rozwija, przekształca się w pięknego archanioła, świetlistą istotę, która ucieleśnia Naukę, mimo że sam okazuje się być Diabłem ( Flaubert 1910: 218 – 219). Hilarion prowadzi Anthony'ego do pokusy, konfrontując swoją bezwarunkową wiarę z poszukiwaniem prawdy: „Niewiedza jest pianą dumy […]. Uzyskujemy zasługę tylko przez nasze pragnienie prawdy. Sama religia nie może wyjaśnić wszystkich rzeczy ”(Flaubert 1910: 65 – 66). W odpowiedzi na zachętę Antoniego do poznania „hierarchii Aniołów, cnoty liczb, przyczyny zarazków i metamorfoz” (Flaubert 1910: 70), Hilarion przedstawia mu wiele zasad, heterodoksyjnych wyznań, ezoteryczne wierzenia, bluźnierstwa i obrzydliwości. Antoni spotyka bogów greckich i rzymskich, bogów hinduizmu i buddyzmu, gnostyków, wyznawców chrześcijańskich sekt, podobnych do Jezusa postaci takich jak Apolloniusz z Tyany i kotwicowców takich jak Gymnosophist, z których wszyscy wątpią w wyjątkowość jego wiary, jego ascetyzm i chrześcijaństwo nauczanie (Leistenschneider 2010: 35 – 36).

Cała kultura europejska jest wykorzystywana w tej egipskiej nocy; Mitologia grecka, ezoteryzm, teologia średniowiecza, erudycja renesansu i wreszcie naukowy nurt współczesności. Jednak stopniowe zanikanie tych fantazji, które pojawiają się i zanikają w cieniach niczym marionetki w teatrze lalek, nie przywraca wiary chrześcijańskiej Antoniego, ale stopniowo podkopuje ją, dopóki nie zostanie całkowicie odebrana. Jak zauważył Michel Foucault (1926 – 1984), w powieści Flauberta „ta domena fantazmatów nie jest już nocą, snem rozumu, ani niepewną pustką, która stoi przed pragnieniem, lecz przeciwnie, przebudzeniem, niestrudzoną uwagą, gorliwa erudycja i stała czujność ”(Foucault 1980: 90). Do budowy sceny herezjarchów Flaubert zbiera cierpliwość uczonego z różnych źródeł, takich jak archeologia i starożytna literatura grecka, do historii gnostycyzmu i religii świata.

Ze względu na apotropeiczny charakter opowieści św. Antoniego przez stulecia przedstawiano jako wcielenie wojowniczych sił Kościoła przeciw wszelkim herezjom. Przywrócenie we Francji za czasów Napoleona III (1852 – 1870) i ruch neokatolicki po wojnie francusko-pruskiej w 1870 – 1871 próbowały wzmocnić więzi z kościołem, rozpowszechniając popularne druki Épinal z św. Antonim jako wzorem ( Harter 1998: 12). W ten sposób, zajmując się pytaniami podniesionymi przez tygiel Aleksandrii w trzecim i czwartym wieku, Flaubert starał się przekazać swoim współczesnym, ideologiom, religiom, wyznaniom i wierzeniom, takim jak buddyzm, hinduizm, gnostycyzm czy kult Izydy, które nie tylko istnieje w dalekiej pogańskiej przeszłości, ale zaskakująco w rdzeniu Paryża w czasie II Rzeczypospolitej (Orr 2008: 25). Według słów Foucaulta Aleksandria wydaje się być „punktem zerowym między Azją a Europą; oba zdają się powstawać z czasem, w momencie, w którym starożytność na szczycie swoich osiągnięć zaczyna się wahać i upada, uwalniając ukryte i zapomniane potwory; zasadzają także ziarno współczesnego świata dzięki obietnicy niekończącej się wiedzy. Dotarliśmy do dziury historii ”(Foucault 1980: 103).

Flauberta Kuszenie św. Antoniego często był uważany za wyrażający tendencje antykatolickie lub antyklerykalne (Harter 1998: 44 – 45; Orr 2008: 7). Jednak w historii odbioru historia była interpretowana na różne sposoby (Müller-Ebeling 1997; Gendolla 1991). Na przykład symboliczny malarz Gustave Moreau, który sympatyzował z dogmatyczną „estetyką ultramontanizmu” wyrzeźbioną dla pustelnika Antoniego, pogromcy herezji Ariusa, roli eliminatora wszystkich nowoczesnych, pluralistycznych herezji (Harter 1998: 69 –121). Z drugiej strony podejście Mammen do tematu powinno być czytane w kontekście synkretyzmu religijnego promowanego m.in. przez francuskiego poetę, teozofę i dramaturga Eduarda Schuré (1841 – 1929), który w 1900 poprzedził przełomową pracę Delville'a Nowa misja sztuki [La mission de l'art] (Delville, Jean 1900). Rozwijając ezoteryczne idee Schuré, Delville utrzymywał, że różnorodne założenia religijne wywodzą się z tego samego uniwersalnego korzenia, a jeśli miałoby powstać powszechne braterstwo, wszystkie oczywiste odchylenia między religiami musiały zostać ograniczone (Delville, Jean 1900: 104 – 07) . Dla Delville wszystkie teorie chrześcijańskie, katolickie lub protestanckie, pochodzą z Gnostycyzmu [gnose]. Co więcej, uniwersalne prawdy, pomimo wysiłków Kościoła katolickiego, by pozostać ich prawdziwym rzecznikiem, należy szukać w płodnym dialogu ze wschodnimi zasadami filozoficznymi i religijnymi (Delville, Jean 1900: 104 – 05). Jednak stanowisko Delville wobec Kościoła katolickiego stawało się coraz bardziej radykalne i skomplikowane w nadchodzących latach (Introvigne 2014: 109 – 12).

Stosunek Mammen do chrześcijaństwa jest raczej niezdefiniowany. W późnym ironicznym komentarzu dotyczącym jej eksperymentów malarskich zauważyła: „Przy okazji, wynalazłem pigułkę antyobrazową [Antibilderpille] od kilku lat, poddając się codziennie przyjemności malowania i, po podziwianiu moich wyników, Maluję je ponownie. Co powiedziałby papież? ”(Klünner 1997: 73). Podejście Jeanne Mammen do religii pozostało nierozważne przez całe życie, zrodzone z synkretycznego spotkania z religiami wschodnimi i kulturami wieloetnicznymi. W lutym 5, 1926, opuściła Kościół ewangelicki (ustna komunikacja Cornelii Pastelak-Price do autora) i przyjęła bardziej uniwersalne podejście do religii, podobne do Schuré i Delville.

Ilustracje Mammen do Kuszenie św. Antoniego świadczą o intensywnym zajęciu zarówno religiami i filozofiami Europy i Dalekiego Wschodu. Zainteresowanie Mammen ikonografią buddyjską i hinduską znalazło również zastosowanie w jej życiu prywatnym. Poeta Lothar Klünner (1922 – 2012) wspomina: „Podczas mojej pierwszej wizyty zauważyłem złoty, błyszczący, masywny Budda, który na tronie mahoniowego lustra zajmuje dominującą pozycję w małym pokoju. Nie mogłem jednak odgadnąć głębszego znaczenia, jakie Jeanne przywiązała do niego (lub wcześniej dołączony do tego); stworzyła liczne ilustracje, symboliczne akwarele o wielkiej magicznej ekspresji, które starały się przekazywać tajemnice bardziej intensywnie niż te z Ropsa i Khnopffa, wzorce do naśladowania z czasów w Brukseli. Ilustracje były przeznaczone na książkę, która oczywiście nie mogła się już pojawić po wybuchu I wojny światowej, a mianowicie Życie Buddy. ”(Klünner 1991: 41 – 42; Leistenschneider 2010: 29 – 31).

Sugerowano również, że dwa rysunki Buddy [zdjęcie po prawej], mające na celu zilustrowanie Kuszenie św. Antoniego (Flaubert 1910: 161 – 65), mają jako źródło biografię Buddy Lalitavistara (Leistenschneider 2010: 62 – 63). Postać Buddy pojawia się w pozycji Virasany (postawa bohatera) wśród tłumu groteskowych stworzeń i fantastycznych zwierząt. Przedstawiony tutaj Budda to Budda Amitabha japońskiego amidyzmu, który jest kuszony przez demona Marę, jak opisano w Lalitavistara. Patrząc na elementy artystyczno-techniczne tych prac, staje się jasne, że Mammen miał nie tylko głęboką znajomość ikonografii dalekowschodniej, ale także znajomość azjatyckiego stylu malarskiego (Leistenschneider 2010: 97).

Mammen Gymnosophist, imię nadane przez Greków starożytnym indyjskim filozofom, którzy dążyli do ascetyzmu do tego stopnia, że ​​szaty i odżywianie szkodziły czystości myśli, jest przedstawione „siedzące na pewnego rodzaju stosie przy wejściu do drewna […], nagie, więcej zwiędły niż mumia (Flaubert 1910: 118). [Obraz po prawej] Przez odrażającą formę, percepcję, a nawet samą wiedzę, ponieważ „myśl nie przetrwa przejściowego faktu, który ją spowodował, a umysł, jak wszystko inne, jest tylko iluzją” (Flaubert 1910: 120 – 121), Gymnosophist osiągnął stan beznamiętności (Reinhardt 2002: 27 – 28).

Po przedstawieniu chrześcijańskich, buddyjskich i hinduskich form ascetyzmu Mammen przedstawia starożytnego ascetycznego i neopitagorejskiego filozofa i nauczyciela, Apoloniusza z Tyany. Według greckiego sofisty Philostratusa (170 – 247) Apoloniusz żył w pierwszym wieku naszej ery między Indiami a Egiptem. Często był uważany za postać podobną do Jezusa, która żyła z nadprzyrodzonymi mocami, czyniła cuda i przeżywała niebiańskie założenie. W arabskiej literaturze okultystycznej uważano go za rzekomego mistrza alchemii i autora różnych pism okultystycznych (Leistenschneider 2010: 73). Mammen przedstawia go jako zniewieściałego, lubieżnego młodego człowieka, [Obraz po prawej] który jest przekonany o swojej zdolności nie tylko do „zburzenia panopli bogów”, ale także do „wyjaśnienia przyczyn boskich form” (Flaubert 1910: 149 – 51). Jego akolita i towarzysz życia, Damis, przygotowuje się do przyłączenia się do niego w zanurzeniu w Absolut i Nieskończoność. To ostatnie wydarzenie jest podkreślone przez projekcję ciała Apolloniusza przed wielkim sigilem planetarnym, bardzo przypominającym te, które niemiecki teozof i przyszły założyciel Towarzystwo antropozoficzne, Rudolf Steiner (1861 – 1925), przedstawił publiczności teozoficznej podczas monachijskiej konferencji w 1907 (Lierl i Roder 2008: 28 – 31).

W 1911, po ukończeniu studiów plastycznych w Paryżu i Brukseli, Jeanne Mammen i jej siostra przeniosły się do Rzymu, gdzie uczestniczyły w Accademia di Belle Arti di Roma i Scuola Libera del Nudo dell'Accademia di Belle Arti di Roma. W następnym roku Mammen i jej siostra wrócili do Paryża, gdzie dzielili studio. Wkrótce jednak przenieśli się do Brukseli i założyli tam studio. Jak wspomniała Jeanne Mammen w kilku niedatowanych odręcznych notatkach odnoszących się do danych biograficznych, uczestniczyli w wystawach w Salon des Indépendants w Paryżu w 1912 iw Brukseli w następnym roku (Reinhardt, Georg 1991: 84). Pomimo ostatnich badań nie znaleziono oficjalnych dokumentów potwierdzających jej zarejestrowany udział (Pastelak-Price i Quitsch 2017: 182).

Po wybuchu I wojny światowej, w 1914, niemiecka rodzina Mammenów, teraz uznana za wrogich kosmitów, musiała uciekać z Francji. Na początku stycznia 1915, wszystkie ich aktywa zostały zajęte. Po przybyciu do Berlina w 1915 rodzina mieszkała przy Motzstraße 33 (Pastelak-Price i Quitsch 2017: 183). W czasie wojny i lat powojennych ludność Berlina cierpiała z powodu trudności gospodarczych i racjonowania żywności. Jeanne Mammen i jej siostra musiały się utrzymać. Wykorzystali swoje umiejętności artystyczne i próbowali zarabiać na życie z ilustracjami książkowymi, projektowali plakaty filmowe i wykonywali inne okazjonalne prace, takie jak retusz zdjęć.

W 1920 Jeanne Mammen i jej siostra przeniosły się do studia na Kurfürstendamm 29, w tylnym budynku na czwartym piętrze, gdzie Jeanne Mammen mieszkała i pracowała do śmierci w kwietniu 22, 1976. Jej Atelier na Kurfürstendamm pozwala odtworzyć estetyczne upodobania Mammen. Połączyła trywialne i nieistotne z wzniosłością. Kiedy historyk sztuki i dyrektor założyciel Berlinische Galerie, Eberhard Roters (1929 – 1994) odwiedził Jeanne Mammen w ostatnich latach swojego życia, opisał jej Atelier. Po bliższym przyjrzeniu się, oko odwiedzającego odkrywa w każdym rogu i przechowuje małe figurki lub idole, a także ozdoby choinkowe i perły (Roters 1978: 10). W narożniku obrazu znajdował się biały obraz z „tajemniczymi runami”, nad którym pracowała, a nie na sztalugach, ale siedząc na wysokości roboczej na górnej krawędzi innego dużego obrazu, zwróconego przodem do ściany ( Rotery 1978: 11). Jeanne Mammen była nieustannym czytelnikiem przez całe życie, a jej pasja do literatury jest udokumentowana przez różnorodność i wiele języków książek w jej berlińskiej bibliotece, która przekazuje jej „Geisteshaltung” (sposób myślenia) (Pastelak-Price i Quitsch 2017: 182) . Wśród autorów są: Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832), Arthur Rimbaud (1854 – 1891), w tym jej opublikowane tłumaczenie (1967) jego Iluminacje, Paul Verlaine (1844 – 1896), Jules Laforgue (1860 – 1887), James Joyce (1882 – 1941), Paul Valéry (1871 – 1945), Bertolt Brecht (1898 – 1956), Albert Camus (1913 – 1960), Jean Cocteau (1889 – 1963), René Char (1907 – 1988), Jacques Dupin (1927 – 2012). Ponadto są książki napisane przez przyjaciela Mammen, Ericha Kuby (1910 – 2005), w tym Mein Krieg (1975), pisma naukowe przyrodnika Maxa Delbrück (1906 – 1981), a także poezje Johannesa Hübnera (1921 – 1977), Joachima Uhlmanna (ur. 1925) i Lothara Klünnera (1922 – 2012) (Klünner 1991: 43 ).

Ekonomiczne i społeczne konsekwencje I wojny światowej, a także inflacyjna dewaluacja waluty, utrudniły Mammenowi zarabianie na życie, dopóki sytuacja nie uległa stopniowej poprawie w następnych dziesięcioleciach. Po osiedleniu się w Berlinie, Jeanne i Mimi próbowały sprzedawać ilustracje do gazet i czasopism, ale z niewielkim powodzeniem. Jednak w 1916 Kunstgewerbeblatt (magazyn o sztuce i rzemiośle) opublikował serię reprodukcji dzieł symbolistycznych stworzonych przez dwóch artystów podczas ich pobytu w Brukseli. W krótkim artykule krytyk Fritz Hellwag (1871 – 1950) z zadowoleniem przyjął ilustracje książkowe i wyraził życzenie, aby więcej wydawców w końcu zwróciło uwagę na ich talent (Hellwag 1916: 181). W czasopiśmie można było również zobaczyć ilustracje Mimi Mammen, podpisane pseudonimem ML Folcardy (Drenker-Nagels 1997: 40). Te prace, najwyraźniej czerpiące inspirację z środowiska symbolistycznego w Brukseli, są wykonywane w znacznie bardziej liniowym stylu niż dzieła Jeanne Mammen. Podobieństwo Mimi do hinduizmu jest całkiem oczywiste; na przykład w jej rysunku zatytułowanym Apsâra [obraz po prawej], tytułowy, eteryczny, kobiecy duch chmur i wód w kulturze hinduskiej (jego misją jest zabawianie i uwodzenie bogów i ludzi), zostaje schwytany ręką Mimi w stanie tańca. Podobnie rysunek Prometheus, silnie rezonuje z obrazami Delville, jak wspomniano powyżej.

Na początku lat dwudziestych, gdy Jeanne Mammen otrzymywała coraz więcej zleceń, najwyraźniej znalazła słownictwo symbolistyczne, które wstrząsnęło rzeczywistością społeczną w metropolii Berlina i odrzuciło symboliczne dziedzictwo na bok w celu uzyskania bardziej realistycznego i spostrzegawczego ujęcia społecznego zagadnienia. Przyczyny nagłej zmiany stylu nie są do końca jasne, ale mogą być również powiązane z wymaganiami rynku. Mammenowi stopniowo udało się zdobyć pozycję poszukiwanej artystki graficznej, która wspierała się zleconymi dziełami sztuki. W tym okresie stworzyła wiele akwareli i rysunków dla czasopism i czasopism. Zaprojektowała także plakaty filmowe dla Universal Films (UFA), strony tytułowe i ilustracje do magazynów modowych lub satyrycznych, takich jak Die Dame (1922 – 1934), Die deutsche Elite (1924 – 1930), Der Junggeselle (1924 – 1926), Der Querschnitt (1924 – 1934), młodzież (1925-1930) puchacz (1924-1929) Die schöne Frau (1926 – 1927). (Reinhardt i von Stetten 1981: 106; FJMS 2005: 24 – 25; Drenker-Nagels 1997: 42). Rysunki Mammen mają „francuski talent”, który okazał się bardzo skuteczny, ponieważ Paryż był stolicą haute couture. W 1927, magazynie satyrycznym Simplicissimus (1927 – 1933), opublikowany w Monachium, został dodany do listy.

Podejście Mammen do jej poddanych było krytyczne społecznie. Powtarzające się motywy przedstawiają nie tylko proletariacki i drobnomieszczański, ale także nowe bogate środowisko miejskie. Zastanawiają się nad zgiełkiem Złotych Dwudziestych w Berlinie; samotne młode kobiety, które pracowały w berlińskiej metropolii jako sekretarki, sprzedawczynie lub kelnerki, wydając niewielkie pieniądze w butikach, barach, kawiarniach, teatrze rewiowym lub na bale (FJMS 2005: 24 – 25). Stąd Jeanne Mammen stała się kronikarką nie tylko „złotych lat dwudziestych” w Berlinie, ale także ciemnych stron Republiki Weimarskiej.

W 1930 Wolfgang Gurlitt (1888 – 1965) zorganizował pierwszą kompleksową wystawę indywidualną dla Jeanne Mammen w Galerie Gurlitt w Berlinie u swojego ojca i zlecił artyście stworzenie serii kolorowych litografii w „wolnym i nowoczesnym stylu”. Miały one zilustrować wystawne bibliofilskie wydanie Les Chansons de Bilitis [Piosenki Bilitis], napisany przez francuskiego pisarza symbolistycznego i poetę Pierre'a Louÿsa (1870 – 1925) w 1894 na temat lesbijskiej miłości (Reinhardt 2017: 80 – 99; Pastelak-Price i Quitsch 2017: 186). Książka Louÿsa, „poświęcona młodym dziewczętom przyszłego społeczeństwa”, musiała zachwycić Jeanne Mammen, której dzieła z tamtego okresu często przedstawiają sceny lesbijskiej miłości, które wówczas były praktykowane dość otwarcie. Dodatkowo, interpretacja Jeanne Mammen, eleganckiego, delikatnego, androgynicznego ideału kobiecego piękna, odzwierciedla odpowiadające mu próby Khnopffa i Delville, by połączyć w jedno stworzenie wszystkie zasady, które dzielą ludzi od świata. Jednak wydanie planowanej książki zostało ukończone w czasie, gdy do władzy doszedł reżim narodowosocjalistyczny; w konsekwencji publikacja z taką homoerotyczną treścią stała się nie do pomyślenia (Reinhardt 2017: 82; Pastelak-Price i Quitsch 2017: 186).

Kiedy reżim NS doszedł do władzy w 1933, Mammen był zdecydowanie temu przeciwny. Czasopisma, dla których pracowała jako niezależna artystka, były zabronione lub wprowadzane do partii. Powiadomiła Simplicissimus, źródło jej głównego dochodu, że przestanie dla nich pracować, a jej kariera zawodowa dobiegła końca. Zarejestrowała się jako bezrobotna do 1938. Dochód był skromny i po raz kolejny podjęła różne zadania, aby przeżyć. Jej rejestracja w Reichskammer der bildenden Künste (Izbie Sztuk Pięknych Rzeszy) jako komercyjnej artystki graficznej umożliwiła jej dalsze malowanie w „wewnętrznej emigracji” w jej mieszkaniu studyjnym. W przeciwieństwie do oficjalnej ideologii kulturowej porzuciła swój realistyczny styl i rozwinęła „kubo-ekspresjonistyczny” styl malowania. Siostra Mammen, Mimi, zrezygnowała z profesjonalnego malowania w większości podczas mid-1920. Pracowała jako sekretarka w firmie eksportowej, aw 1936 przeniosła się do Teheranu, by zamieszkać ze swoim partnerem Henriette Goldenberg (Pastelak-Price i Quitsch 2017: 190 – 191; Lütgens 191: 215).

Pod koniec 1920s artysta i poeta Hans Uhlmann (1900 – 1975) stał się bardzo bliskim przyjacielem Jeanne Mammen. Uhlmann był członkiem partii komunistycznej Niemiec i został aresztowany za działalność polityczną w 1933. Mammen odwiedził go podczas jego pobytu w więzieniu, udzielił mu moralnego wsparcia i przyniósł mu książki i materiały do ​​rysowania. Artysta spotkał się również z przyrodnikiem Maxem Delbrückem (1906 – 1981) w 1935, z którym miała dzielić trwającą całe życie przyjaźń, a następnego roku pisarz i dziennikarz Erich Kuby (1910 – 2005). Kiedy Max Delbrück wyjechał do Stanów Zjednoczonych w 1937, zabrał ze sobą kilka obrazów Mammen i wystawił je w swoim instytucie CALTECH w Pasadenie w 1938 (FJMS 2005: 34).

Jeanne Mammen przeżyła lata wojny w swoim mieszkaniu. Została zmuszona do udziału w różnych zadaniach, takich jak obowiązkowe cywilne szkolenie w zakresie obrony powietrznej i obowiązkowe szkolenie przeciwpożarowe. W tym okresie stworzyła niezwykłą pracę (sztuka zdegenerowana, w opinii nazistów), którą na szczęście udało jej się ukryć aż do czasu wojny. W 1937 Mammen udał się na światową wystawę w Paryżu, gdzie zobaczyła Pabla Picassa (1881 – 1973) Guernica w hiszpańskim pawilonie. Obraz zrobił głębokie wrażenie na artyście. W czasie dojścia nazistów do władzy Mammen dokonał radykalnego zerwania z realizmem, realizując nowy język formy i nową treść. Znalazła ją w kubizmie, a zwłaszcza w kubistycznym kubizmie Picassa, którego Jeanne była gorącym wielbicielem (Förster 1997: 62). Dezintegracja rzeczywistości, analiza form widzialnych w stereometryczne podstawowe elementy, a także koncepcja wielu jednoczesnych perspektyw przejawiają się w pracy Mammen w tym okresie. Ponadto tworzyła rzeźby z gliny i gipsu, tworzyła obiekty trójwymiarowe i eksperymentowała z różnymi innymi materiałami. Namalowała również serię portretów, w których przedstawiciele reżimu nazistowskiego wyglądają na podzielonych, prostackich i nierafinowanych, jak to ma miejsce w przypadku obrazu Ogólne. Niektóre zdjęcia z serii używają symboli zwierząt, psów lub wilków w mundurach, aby wyrazić przemoc i niszczycielską wściekłość nazistowskich władców (Förster 1997: 65). W tym czasie Mammen zaczął również tłumaczyć francuskie teksty Picassa i zanurzył się w tłumaczeniu Arthura Rimbauda Les Illuminations i Une saison en Enfer na niemiecki (Pastelak-Price i Quitsch 2017: 191-92). W ostatnich latach wojny jej apartament typu studio został częściowo zniszczony przez ciężkie bombardowania.

Po wojnie ponownie nawiązano kontakt z Maxem Delbrückem i innymi berlińskimi przyjaciółmi Mammen, mieszkającymi obecnie w USA i Anglii. Wysłała część swoich obrazów do Maxa Delbrück. Jej przyjaciele wspierali ją, wysyłając jedzenie, ubrania i materiały do ​​malowania. Jeanne Mammen była jedną z pierwszych współczesnych artystek w powojennych Niemczech. Jej prace były wystawiane na kilku wystawach w Berlinie i Dreźnie. W sierpniu 1945 Mammen wziął udział w pokazie „Po dwunastu latach - wystawa antyfaszystowska malarzy i rzeźbiarzy”, którą jej przyjaciel Hans Uhlmann zorganizował jako dyrektor wydziału sztuk pięknych w publicznym biurze edukacyjnym Berlin-Steglitz.

Mammen należał do kręgu artystów awangardowych w słynnej Galerie Gerd Rosen w Berlinie, która była pierwszą prywatną galerią w powojennych Niemczech (Pastelak-Price i Quitsch 2017: 193), aby zaprezentować współczesnych artystów po wojnie. Na tej wystawie, a także na indywidualnej wystawie zorganizowanej dla niej w 1947, Mammen przedstawił prace z okresu nazistowskiej dyktatury. Spośród grona artystów związanych z Galerie Rosen Mammen zaprzyjaźnił się z malarzem Hansem Thiemannem (1910 – 1977), który należał do „Berliner Phantasten” i jego żony, fotografki Elsy Franke (1910 – 1981). Prowadzili żywą korespondencję po tym, jak Thiemann przeniósł się do Hamburga w 1960 (JMG 1979). Praca ilustracyjna dla magazynu polityczno-satyrycznego Ulenspiegel (1946 – 1948) i magazyn kulturalny Athena (1947 – 1948) były skromnym źródłem dochodów Mammen od 1946 do 1948. Spustoszony przez wojnę krajobraz miasta zapewnił warunki do założenia w 1949 kabaretu artystów Wanna [Die Badewanne], który wystawił spektakle surrealistyczno-dadaistyczne (Klünner 1997: 72). Mammen dołączył do tej grupy artystycznej i stworzył scenerie, tła i kostiumy, próbując odzwierciedlić niedawną przeszłość Niemiec. Podczas wieczoru Rimbaud, jej nowe tłumaczenia Iluminacje były częścią programu. Inne ważne przyjaźnie z tego okresu to malarz Hans Laabs (1915 – 2004) i młodzi poeci Joachim Hübner (1921 – 1977) i Lothar Klünner (1922 – 2012). Od tego czasu Mammen spotykał się regularnie z dwoma poetami i tłumaczami, którzy stali się przyjaciółmi na całe życie. Przez lata bardzo przyczyniła się do ich niemieckich tłumaczeń francuskich autorów, takich jak René Char (1907 – 1988) i Jacques Dupin (1927 – 2012). Mammen nie uczestniczył w politycznie coraz bardziej gorzkich ideologicznych kontrowersjach Wschód-Zachód, które dotyczyły także sztuki współczesnej. Wpływowa grupa berlińskich malarzy zbojkotowała jej dzieła. Wycofała się do swojej prywatności, spędzała czas z przyjaciółmi, podróżowała, a przede wszystkim koncentrowała się na malowaniu w swoim mieszkaniu. W 1954 Galerie Bremer w Berlinie zorganizowała po wojnie drugą wystawę indywidualną, na którą otrzymała entuzjastyczne recenzje (Pastelak-Price i Quitsch 2017: 197 – 98).

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych jej twórczość rozwinęła się z fazy graficznej do bardziej swobodnego stylu polichromii, dla którego historycy sztuki ukuli termin „abstrakcja liryczna” (Pastelak-Price i Quitsch 1950: 1960). Poeta i tłumacz Lothar Klünner śledzi tę zmianę w stylu Mammen aż do późnych lat czterdziestych, kiedy artysta porzucił poprzedni kubo-ekspresjonistyczny język wizualny i wyruszył na „mistyczną ścieżkę” (Klünner 2017: 199). Agresywne, ostre kąty dwudziestolecia międzywojennego ustąpiły teraz gładszym i gładszym krzywiznom, a jej paleta przeszła w bardziej przyziemne barwy. Ostatecznie Mammen przeniósł się do sztuki nie reprezentacyjnej. Rytm, linie, zastosowane kolory stały się bardziej intensywne i jaskrawe (Klünner 1940: 1997–69).

W latach sześćdziesiątych Mammen odbył kilka podróży do Wenecji, Anglii, Hiszpanii i Maroka. W maju 1969 wyruszyła w podróż do Maroka z Maxem Delbrückem i jego żoną Mannym (1917 – 1998), podczas których poważnie zachorowała na zapalenie płuc i została hospitalizowana w Rabacie-Salé (Pastelak-Price i Quitsch 2017: 201). Po powrocie do Berlina wyzdrowiała i stworzyła kilka wielkoformatowych obrazów abstrakcyjnych. W swojej późnej twórczości (1965 – 1975), która składa się z tzw. Numinous painting, Jeanne Mammen rozpoczęła poszukiwania bardziej abstrakcyjnych sposobów przedstawiania; zaczęła integrować kolorową folię z opakowań cukierków i używała mistycznych znaków, które niektórzy uczeni interpretowali jako psychogramy (Lütgens 1991: 179). W niektórych z tych obrazów można zaobserwować związek z jej wczesną symboliką. Obrazy, takie jak Kabbala (1960 – 1965), Duchy ("Abrakadabra") (1960 – 1965), Adam i Ewa (1960 – 1965) i Kontemplacja (1960 – 1965), demonstrują fascynację Mammenów biologią molekularną, kręgami zodiaku, znakami planet, szyfrów i masek. Co ciekawe, obrazy Paula Klee (1879 – 1940) mogły być źródłem inspiracji w tym okresie. Lütgens opisuje rozwój Mammena jako młodzieńcze zanurzenie w świecie form i idei symbolizmu do skompresowanego języka szyfrów w starszym wieku (Lütgens 1991: 181 – 83). Te niespójne znaki, te kapryśne wspomnienia niektórych rozproszonych błysków z jej przeszłości, wyglądają jak bezcielesne i abstrakcyjne widma wyłaniające się z jej wcześniejszych ilustracji symbolistycznych (można by powiedzieć w bardziej żywy sposób) jak sekwencje snów, które ukradkiem zakłócają tok myślenia Giulietty w surrealistyczny i fantasy-komediowy film Giulietta i duchy [Giulietta degli Spiriti] (1965) Federico Felliniego (1920-1993), co nie było zaskoczeniem, ulubionym filmem Jeanne Mammen. Co ciekawe, androgyniczna postać niemieckiej żydowskiej tancerki i artystki, Valeski Gert (1892 – 1978), która została ponownie odkryta przez Felliniego w 1960-ach i została obsadzona we wspomnianym wyżej filmie, została malowana przez Jeanne Mammen trzydzieści pięć lata temu (Lütgens 1991: 180).

W 1967 Mammen zakończył tłumaczenie Illuminationen wiersza prozy Les Illuminations (1886) Arthura Rimbauda. Został opublikowany przez Insel-Verlag, Frankfurt / Main. W 1970, na cześć swoich osiemdziesiątych urodzin, „Neuer Berliner Kunstverein” zorganizował wystawę z niektórymi dziełami Mammen od 1929 do 1970. W następnym roku Hans Brockstedt zorganizował obszerną wystawę indywidualną w swojej galerii w Hamburgu, prezentującą dużą ilość arkuszy szkicowników i akwarel stworzonych w Paryżu i Brukseli przed 1915, a także akwarele i rysunki z 1920 w Berlinie. Ta udana wystawa pojechała do innych galerii w Niemczech.

Podczas 1972 i 1975 odbyło się spotkanie krytyka sztuki i fotografa Hansa Kinkela i Jeanne Mammen, podczas którego artystka po raz pierwszy pokazała mu portfolio z jej wczesną grafiką symboliczną, którą zachowała w swoim mieszkaniu . Kinkel wspomniał później, że „w komodzie Mammen trzymał ukryte dziwnie romantyczne, ozdobne, szalone fantasmagorie, które nigdy nie były wystawiane ani publikowane w żadnym miejscu” (Kinkel 1975). Oprócz ilustracji św. Antoniego było wiele innych dzieł symbolicznych. W październiku 1975 Jeanne Mammen ukończyła swój ostatni obraz, zatytułowany przez przyjaciół Obietnica zimy [Verheißung eines Winters]. Po śmierci Mammen w Berlinie, w 1976, przyjaciele artysty założyli „Jeanne-Mammen-Gesellschaft” (organizację non-profit). Wśród członków założycieli był znany historyk sztuki i krytyk Eberhard Roters (1929 – 1994), dyrektor założyciel Berlinische Galerie.

Przyjaciel Mammen, Lothar Klünner, powiedział o duchowych peregrynacjach malarza: „Nie byliśmy motywowani religijnie, nie byliśmy nawet zaangażowani w Zen czy Tao. Podążaliśmy raczej śladami wczesnych romantyków, którzy nie bali się zgłębiać nieświadomej, ciemnej, ciemnej strony istnienia […]. Jeśli brakuje doświadczenia w tej ciemnej strefie, cały naród może paść, jak się okazało, pokusą irracjonalnej fanfary ”(Klünner 1997: 73). Małomówność Mammen w jej wczesnych symbolistycznych dziełach sztuki staje się jasna w świetle powyższego stwierdzenia. Biorąc pod uwagę, że słynne tezy Theodora W. Adorno (1903–1969) przeciwko okultyzmowi zostały opublikowane w 1951 r. (Adorno 1991: 321–329), a także fakt, że wielu niemieckich malarzy, którzy parali się ezoteryką, bez ukrycia popierało reżim nazistowski (np. symbolistyczny artysta Fidus (Hugo Höppener, 1868-1948)), można założyć, że czasy nie były jeszcze dojrzałe do trzeźwej dyskusji o symbolistycznych dziełach Mammen.

OBRAZY**
****
Wszystkie obrazy są klikalnymi linkami do powiększonych reprezentacji.

Obraz # 1: Jeanne Mammen, Św. Antoniego i siedem grzechów głównych, ca. 1908 – 1914, akwarela, ołówek i tusz, 28 x 21 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reprodukcja © archiwum Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Obraz # 2: Jeanne Mammen, Św. Antoniego i królowej Saby, ca. 1908 – 1914, akwarela, ołówek i tusz, 31.5 x 27 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reprodukcja © archiwum Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Obraz #3: ML Folcardy, Prometheus. P. 191 w Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915 – 16, 27: 10.
Obraz # 4: Jeanne Mammen, Sfinks i Chimera (druga wersja), ca. 1908 – 1914, akwarela, ołówek i tusz, 37 x 26.8 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reprodukcja © archiwum Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Obraz # 5: Jeanne Mammen, Morderca i ofiara; Skrucha, ca. 1908 – 1914, akwarela, ołówek i tusz, 30.3 x 21 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reprodukcja © archiwum Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Obraz # 6: Jeanne Mammen, The Temptation of Buddha (pierwsza wersja), ca. 1908 – 1914, akwarela, ołówek i tusz, 33.8 x 23.7 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reprodukcja © archiwum Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Obraz # 7: Jeanne Mammen, The Gymnosophist, ca. 1908 – 1914, akwarela, ołówek i tusz, 28.5 x 27 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reprodukcja © archiwum Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Obraz # 8: Jeanne Mammen, Apolloniusz i Damis, ca. 1908 – 1914, akwarela, ołówek i tusz, 28.5 x 27 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reprodukcja © archiwum Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Image #9: ML Folcardy (Mimi Mammen), Apsâra. P.181 w Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915 – 16, 27: 10, 1916

LITERATURA

Adorno, Theodor. 1991 [1951]. Minima Moralia. Frankfurt: Suhrkamp.

Baker, James M. 2002. „Prometheus i Quest for Color-Music: Światowy premier Scriabina Wiersz ognia ze światłami, Nowy Jork, marzec 20, 1915. ”Pp. 61-95 w Muzyka i sztuka współczesna, pod redakcją Jamesa Leggio. Nowy Jork i Londyn: Routledge.

Clerbois, Sébastien. 2013. „Jean-Jacques Gaillard (1890-1976) peintre« swédenborgien ». Un patrimoine d'avant-garde oublié au panthéon de l'art sacré? ” Revue de l'histoire des religions 230: 85-111.

Cole, Brendan. 2015. Jean Delville: Sztuka między naturą a Absolutem. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

Delville, Jean. 1926. „Considérations sur l'art moderne”. Bulletin des Commissions Royales d'Art et d'Archéologie 65: 1-7.

Delville, Jean. 1900. La Mission de l'Art. Étude d'esthétique idéaliste. Poprzedza Eduard Schuré. Bruksela: Georges Balat [Nowa misja sztuki: studium idealizmu w sztuce. Przetłumaczone przez Francisa Colmera. Londyn: Francis Griffiths, 1910].

Delville, Miriam. 2014. „Jean Delville, mon grand-père.” Pp. 14 – 36 w Jean Delville, Maître de l'idéal, pod redakcją Denisa Laoureux. Paryż: Somogy éditions d'art.

Delville, Olivier. 1984. Jean Delville, peintre 1867 – 1953. Bruksela: Éditions Laconti.

Draguet, Michel. 2010 [2004]. Le Symbolisme en Belgique. Bruksela: Fonds Mercator.

Drenker-Nagels, Klara. 1997. „Die zwanziger und frühen dreißiger Jahre.” Pp. 40 – 50 w Jeanne Mammen 1890-1976. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, pod redakcją Jörna Merkerta, Margi Döpping i in. Kolonia: Wienand.

Ferus, Katharina. 2016. „Jeanne Mammen”. 143 – 57 w Wojna płci. Franz von Stuck do Fridy Kahlo, Katalog wystawy, Muzeum Städel, Frankfurt nad Menem, pod redakcją Felixa Krämera. Monachium / Londyn / Nowy Jork: Prestel.

Flaubert, Gustave. 1910 [1874]. The Temptation of St. Anthony. Przetłumaczone przez Lafcadio Hearn. Nowy Jork / Seattle: Alice Harriman.

Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV, wyd. 2005. Jeanne Mammen und Max Delbrück - Zeugnisse einer Freundschaft. Rekord przyjaźni. Berlin.

Förster, Carolin. 1997. „Im Zeichen des Widerstands”. 62 – 68 w Jeanne Mammen: 1890-1976; Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, pod redakcją Jörna Merkerta, Kolonia: Wienand.

Foucault, Michel. 1980 [1977]. „Fantazja biblioteki”. 87-109 w Język, kontrpamięć, praktyka; wybrane eseje i wywiady, pod redakcją Donalda F. Boucharda. Ithaca, Nowy Jork: Cornell University Press.

Gendolla, Peter. 1991. Phantasien der Askese. Über die Entstehung innerer Bilder am Beispiel der „Versuchung des heiligen Antonius.”Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag.

Harter, Ursula. 1998. Die Versuchung des Heiligen Antonius. Zwischen Religion und Wissenschaft: Flaubert, Moreau, Redon. Berlin: Dietrich Reimer.

Hellwag, Fritz. 1916. „ML Folcardy und J. Mammen.” Pp. 181 w Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915 – 1916, 27, 10.

Hübner, Johannes. 2017. „Eulogy”. 210 – 12 w Jeanne Mammen. Paryż - Bruxelles - Berlin, pod redakcją Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV Berlin: Deutscher Kunstverlag.

Introvigne, Massimo. 2014. „Węzeł Zöllnera: teozofia, Jean Delville (1867-1953) i czwarty wymiar”. Historia teozoficzna 17: 84 – 118

Jumeau-Lafond, Jean-David. 1996. „L'indécis, les sons, les couleurs frêles: quelques odpowiada symbolistom.” Pp. 22 – 34 w Symbolisme en Europe, katalog wystawy, Muzeum Miejskie Takamatsu; Bunkamura Museum of Art, Tokio; Muzeum Miejskie Himeji. Tokio: Shimbun.

Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlin, wyd. 1979. Jeanne Mammen. Hans Thiemann. Wystawa pamiątkowa, Katalog wystawy, Staatliche Kunsthalle Berlin: Stuttgart-Bad Cannstatt, Cantz.

Kelkel, Manfred. 1999. Alexandre Scriabine: un musicien à la recherche de l'absolu. Paryż. Fayard.

Kinkel, Hans. 2017. „Spotkanie z Jeanne Mammen”. 213 – 17 w Jeanne Mammen. Paryż - Bruxelles - Berlin, pod redakcją Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV Berlin: Deutscher Kunstverlag.

Kinkel, Hans. 1975. „Słód Mutter Courage. „Puppen angemalt, Schmetterlinge ausgeschnitten, Holzschuhe genagelt”: Besuch bei der fünfundachtzigjährigen Jeanne Mammen. ” Frankfurter Allgemeine Zeitung, Listopad 21.

Klünner, Lothar. 1997. „Engel, Totenkopf und Narrenkappe: Das Spätwerk. Bericht eines Augenzeugen. ”Pp. 69 – 79 w Jeanne Mammen 1890-1976. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, pod redakcją Jörna Merkerta. Kolonia: Wienand.

Klünner, Lothar. 1991. „Das Atelier.” Pp. 39 – 44 w Jeanne Mammen. Köpfe und Szenen. 1920-10. Katalog wystawy (red.) Kunsthalle w Emden / Stiftung Henri Nannen we współpracy z Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlin.

Lapaire, Claude. 2001. Auguste de Niederhäusern-Rodo, 1863-1913: un sculpteur entre la Suisse et Paris, Katalog Raisonné. Berno: Edycje Benteli.

Leistenschneider, Carolin. 2010. „Ich möchte eine Mönchskutte haben.” Askese im symbolistischen Frühwerk von Jeanne Mammen. Stuttgart: Ibidem Verlag.

Lierl, Karl i Florian Roder, eds. 2008. Anthroposophie wird Kunst. Der Münchner Kongress 1907 und die Gegenwart. München: Anthroposophische Gesellschaft.

Lütgens, Annelie. 2017. „Zaangażowanie zwischen Poesie und Abstraktion. Das Spätwerk Jeanne Mammens. ”Pp. 217 – 24 w Jeanne Mammen: die Beobachterin: Retrospektive 1910 – 1975. Katalog wystawy, Berlinische Galerie. Pod redakcją Thomasa Köhlera i Annelie Lütgens. München: Hirmer.

Lütgens, Annelie. 1991. „Nur ein paar Augen sein…”: Jeanne Mammen - eine Künstlerin in ihrer Zeit. Berlin: Reimer.

Müller-Ebeling, Claudia. 1997. Die „Versuchung des hl. Antonius ”als„ Mikrobenepos ”: Eine motivgeschichtliche Studie zu den drei Lithographienfolgen Odilon Redons zu Gustav Flauberts Roman. Berlin: Verlag für Wissenschaft und Bildung.

Orr, Mary. 2008. Flaubert's Tentation: Remapping XIX-wiecznych francuskich historii religii i nauki. Oxford i Nowy Jork: Oxford University Press.

Pastelak-Price, Cornelia i Ines Quitsch. 2017. „Jeanne Mammen - biografia. Spróbuj napisać „Bioschraffie”. ”Pp. 178 – 209 w Jeanne Mammen. Paryż - Bruxelles - Berlin. Pod redakcją Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung V. Berlin: Deutscher Kunstverlag.

Petritakis, Spyros. 2018. „Postać na dywanie”. MK Čiurlionis i Synthesis of the Arts. ”Pp. 103-28 w Muzyka, sztuka i performance od Liszta do Riot Grrrl: Musicalisation of Art, pod redakcją Diane V. Silverthorne. Nowy Jork i Londyn: Bloomsbury.

Pincus-Witten, Robert. 1976. Symbolika okultystyczna we Francji. Joséphin Péladan i Salons de la Rose-Croix. Nowy Jork i Londyn: Garland Publishing.

Porter, M. Laurence, wyd. 2001. Encyklopedia Gustawa Flauberta. Westport: Greenwood Press.

Praz, Mario. 1970 [1933]. Romantyczna agonia. Przetłumaczone z włoskiego przez Angusa Davidsona. Londyn i Nowy Jork: Oxford University Press.

Reinhardt, Georg. 1991. „Jeanne Mammen 1890 – 1976. Eine biographische Bild-Text-Dokumentation. ”Pp. 81 – 112 w Jeanne Mammen. Köpfe i Szenen 1920-10. Katalog wystaw; (red.) Kunsthalle w Emden / Stiftung Henri Nannen we współpracy z Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlin.

Reinhardt, Georg i Dorothea von Stetten, eds. 1981. Jeanne Mammen 1890 – 1976. Retrospektive. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Lithographien. Katalog wystaw, Bonner Kunstverein: Bonn und Hans Thoma-Gesellschaft: Reutlingen.

Reinhardt, Hildegarda. 2017. „Pieśni bilitis (1930 – 1932). Artystyczne interpretacje Jeanne Mammen Les Chansons de Bilitis (1894) Pierre Louÿs. ”Pp. 80 – 101 w Jeanne Mammen. Paryż - Bruxelles - Berlin. Pod redakcją Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV Berlin: Deutscher Kunstverlag.

Reinhardt, Hildegarda. 2002. Jeanne Mammen - das symbolistische Frühwerk 1908 – 1914 „Les Tribulations de l'Artiste”. Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlin.

Reinhardt, Hildegarda. 1997. „La Tentation de Jeanne - Jeanne Mammens symbolistisches Frühwerk (1908 – 1914).” Pp. 34 – 39 w Jeanne Mammen 1890-1976. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. Pod redakcją Jörna Merkerta, Kolonia: Wienand.

Rotery, Eberhard 1978. „Jeanne Mammen - Leben und Werk. Das Atelier. ”Pp. 10 – 11 w Jeanne Mammen. 1890-1976. (= Bildende Kunst w Berlinie, vol. 5). Pod redakcją Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlin: Stuttgart-Bad Cannstatt, Edition Cantz.

Stamm, Rainer. 2017. „Jeanne Mammen -„ The Formative Years ”w Paryżu.” Pp. 12 – 21 w Jeanne Mammen. Paryż, Bruxelles, Berlin, pod redakcją Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e. V. Berlin: Deutscher Kunstverlag.

Data wysłania:
Listopada 16 2018

Udostępnij