Chloe Sugden

Rosaleen Norton

ROSALEEN NORTON TIJDLIJN

1917 (oktober 2): Rosaleen "Roie" Miriam Norton werd geboren in Dunedin, Nieuw-Zeeland, in een orthodox protestants gezin.

1925 (juni): Norton migreert met haar gezin naar Lindfield, Sydney, Australië.

1934: De zestienjarige Norton publiceerde drie horrorverhalen in de krant, Smith's Weekly. Op grond van haar werk, Smith's huurde haar acht maanden in als cadettenjournalist en illustrator.

1940 (24 december): Norton trouwde met Beresford Lionel Conroy (1914-1988).

1943 (juni): een artikel over Norton, "A Vision of the Boundless", werd in het tijdschrift gepubliceerd relevant. Norton werd afgebeeld als een mystiekkunstenaar, in staat om toegang te krijgen tot astrale rijken via uitgebreide bewustzijnstoestanden.

1949: Op zoek naar tentoonstellingsruimten voor kunst, liftte Norton van Sydney naar Melbourne met collega-dichter en relevant medewerker, Gavin Greenlees (1930-1983).

1949: Norton werd aangeklaagd wegens onfatsoenlijkheid voor haar schilderijententoonstelling in de Rowden-White Gallery, University of Melbourne. Geleerden kwamen haar te hulp en de aanklacht werd ingetrokken

1949: Tijdens haar reis naar Melbourne werd Norton vrijwillig geëvalueerd door psycholoog, Dr. LJ Murphy van de Universiteit van Melbourne. Het resulterende verslag is een rijk gedetailleerd verslag van haar esoterische praktijk en kosmologie.

1951: Norton scheidt van Conroy.

1952: Norton werd beschuldigd van obsceniteit voor haar boek, De kunst van Rosaleen Norton (1952), met onverkochte kopieën gecensureerd. In de rechtbank verdedigde ze haar kunst, hoewel zonder succes, door Jungiaanse theorieën.

1953: de vooraanstaande Britse dirigent en componist Sir Eugene Goossens (1893-1962) sloot zich aan bij Nortons innerlijke magische cirkel, die ze omschreef als haar 'coven'.

1955: Twee mannen stalen foto-negatieven uit het huis van Norton, waaruit bleek dat ze seksuele handelingen met Greenlees had. Ze probeerden de foto's aan de krant te verkopen, De Zon. De politie greep de minpunten en Norton werd belast met het maken van een obscene publicatie.

1955: Dakloze vrouw uit Nieuw-Zeeland, Anna Hoffman, geeft Norton de schuld van haar slechte toestand. Hoffman beweerde dat Norton haar had gecorrumpeerd tijdens een zwarte mis met 'seksorgieën en feesten'.

1955: DL Thompson bezoekt Norton en andere coven-leden in haar 'ateliertempel' in Sydney. Dit bezoek was de bron van de Australaziatische post  artikel, "Een waarschuwing voor Australië: DEVIL AANBIDDING HIER!"

1956: Nortons magische relatie met Goossens eindigde toen hij door de douane werd aangehouden op Sydney Mascot Airport. In zijn bagage werden pornografische foto's, rituele maskers en wierookstokjes gevonden.

1957: Norton publiceerde een reeks autobiografische artikelen in de Australaziatische Post, met titels als "I Was Born a Witch."

1960: de politie neemt negenentwintig schilderijen in beslag van de tentoonstelling van Norton in het Kashmir Café in Sydney. Dit omvangrijke oeuvre werd later in brand gestoken door de branden van de censor.

1979 (december 5): teruggetrokken op latere leeftijd, Norton stierf op tweeënzestigjarige leeftijd aan darmkanker. Kort voor haar dood verklaarde ze: 'Ik ben dapper ter wereld gekomen; Ik ga dapper uit. '

BIOGRAFIE

Rosaleen 'Roie' Miriam Norton (1917-1979) was een vreemde kunstenaar, dichter, schrijver, occultist en media-persoonlijkheid uit Sydney, Australië [Afbeelding rechts]. In esoterische kringen was ze bekend door haar magische bijnaam 'Thorn'. De populaire pers van Sydney noemde haar 'The Witch of King's Cross' (Richmond 2009: ix). Geboren in Dunedin, Nieuw-Zeeland, verhuisde ze met haar gezin naar Lindfield, Sydney in 1925 (Drury 2017: 20). Van een vroege leeftijd tot het leed van haar ouders en leraren, schreef Norton Lovecraftian horror fiction (Richmond 2012: 309). Haar fascinatie voor macabere, bovennatuurlijke beelden wekte een vroege interesse in occultisme; ze beweerde dat ze 'een heks was geboren' (Norton 1957: 4).

Norton was gedurende haar hele leven gevestigd in het Kings Cross in Sydney en was een fervente occulte filosoof en beoefenaar tot haar dood in 1979. Ze beoefende trance-magie en gebruikte zelfhypnose om toegang te krijgen tot enorme astrale bestaansgebieden. In deze trances beweerde ze de godvormen en andere niet-menselijke entiteiten van haar magische kosmologie tegen te komen (Drury 2008: 248). Norton noemde zichzelf de 'Hogepriesteres bij het altaar van Pan', de gehoornde Griekse god (Drury 2012: 52). Pan was de oppergod in haar esoterische systeem, hoewel ze velen op een syncretistische manier aanbad. Andere prominente goden in haar pantheon waren Hecate, Lilith en Lucifer in zijn rol als "The Adversary" (Norton 2009: 11-34). Norton stond er ook om bekend Crowleyan-seksmagie en heidense riten die aan haar 'Grote God' waren gewijd, uit te oefenen (Norton 2009: 69,98-99). In verschillende teksten van de late jaren 1950, beïnvloed door folklorist Margaret Murray (1863-1963), bracht Roie haar magie in overeenstemming met "de pre-christelijke heksenkatten van het oude Groot-Brittannië en Europa" (Norton 2009: 69; Norton en Greenlees 1952: 79) . Haar esoterische interesses strekten zich ook uit naar voodoo, tantra aan de linkerkant, kundalini yoga en de grimoire magie van Goetia (Drury 2008: 247-48). Norton verwees naar haar idiosyncratische esoterische systeem als "hekserij", waarmee slechts enkele leden werden geïnitieerd (Norton 2009: 46; Bogdan en Starr 2012: 12).

Hoewel Roie een publiek imago had als duivelaanbidder in Sydney, was ze geen satanist. Ze was beledigd toen ze werd beschuldigd van het orkestreren van zwarte massa's en het offeren van dieren in satanische riten. Het sentiment van dierenoffers stootte haar af als een pantheïstische neopagan. Ze verafschuwde alle vormen van dierenmishandeling en hield veel huisdieren aan haar zijde. In haar 'grim-memoire' Doorn in het vlees, schreef ze: "dierenoffers mogen nooit plaatsvinden, omdat de natuurlijke instincten en percepties van dieren perfect zijn afgestemd op de natuur" (Norton 2009: 38). Haar verbonden rituelen verwezen niet naar de christelijke duivel en ze ging tot het uiterste om uit te leggen dat Pan geen Lucifer, god van satanisten was (Drury 2012: 81). Lucifer was de derde van de kleinere triade in het magische systeem van Norton. In haar gedicht 'Ster van Satan' beschrijft ze Lucifer als een 'onsterfelijke tegenstander', 'vader van paradox', 'nieuwheid van alles wat oud is' en 'brenger van licht'. Zijn rol is een individu te binden wanneer hij wordt "te groot voor zijn laarzen." Norton's Lucifer probeert de beperkingen van iemands ego bloot te leggen (Norton 2009: 11).

Roie geloofde dat haar pantheïstisch occultisme haar openbare plicht was. Het nationale klimaat van Sydney uit het midden van de twintigste eeuw was conservatief. Tot na de Tweede Wereldoorlog was tachtig procent van de bevolking van Australië anglicaans, presbyteriaans, methodistisch of rooms-katholiek (Drury 2017: 12). Voormalig Australische premier, Robert Menzies (1894-1978), stelde patriarchale waarden en strenge censuurwetten in. Historicus, Judith Brett beschrijft hem als "autoritair, ondanks zijn beweerde liberale overtuigingen" (Snowdon 2013: 221). In dit ultraconservatieve klimaat in de jaren 1940 begon Norton haar carrière als kunstenaar-occultist en Sydney media persona.

Roie was kritisch over gematigde Australische waarden en was pangender en pansexueel. Hoewel ze zich op haar gemak voelde bij haar / haar voornaamwoorden, beschouwde ze zichzelf als een lid van en seksueel aangetrokken tot alle geslachten (Norton 2009: 5,40,70-74). Nortons onorthodoxe levensstijl, publieke identiteit als een heks en confronterende kunst verstoorden de sociale normen van de middenklasse in Sydney. Ze weigerde het normatieve model van witte Australische identiteit te belichamen. Tegengesteld door de staat, werd ze beschuldigd van obsceniteit voor haar schilderijen, die genderqueer goden en fallussen bevatten die in slangen veranderen. Verarmde en bezette smerige huizen, ze werd ook geconfronteerd met vagrancy-aanklachten (Drury 2017: 108,172). Norton blijft de enige "vrouw (sic) artist" die belast is met het vertonen van obscene artikelen in de Victoriaanse geschiedenis. Verder is zij de enige Australische kunstenaar die kunstwerken heeft vernietigd door gerechtelijke sanctie en die is vervolgd wegens obsceniteit op basis van een boek (Richmond 2012: 308).

Roie was wat Denise Ferreira da Silva een 'onaanvaardbaar' onderwerp noemt. In een tijd waarin identificatie als pangender en pansexual betreurenswaardig was, legde ze de grenzen van het juiste onderwerp bloot. Norton destabiliseerde vrouwelijke / mannelijke binaries tegen 'de moderne grammatica van de patriarch' (Ferreira da Silva 2018: 19-41). Toch beschouwde ze feminisme, marxisme, socialisme en alle andere '-ismen' als onderdeel van de instelling (Johnson 2016). Haar sociale identiteit was gebaseerd op beweerde esoterische epistemologie. Ze identificeerde zich publiekelijk als een heks om “haar krachtige, aangeboren en geleefde ervaring als occulte beoefenaar” uit te drukken (Johnson 2015).

Norton voerde een Bacchanaliaanse, polytheïstische manier van zijn voor de pers uit door middel van zeer gepubliceerde interview-uitvoeringen. Drie decennia lang was ze een interface voor de openbare verspreiding van geclaimde occulte kennis in Sydney. Na het lezen over haar occultisme, begonnen mensen uit alle rangen van de Sydney-samenleving in de jaren vijftig te betoveren (Snowdon 1950: 2013). Hoewel Norton geen rituelen uitvoerde buiten het elementaire voor de niet-ingewijden, creëerde ze boeiende, informatieve sferen voor de media. In 1955 bijvoorbeeld, toegestaan ​​Roie Australaziatische post journaliste DL Thompson in haar huis dat verdubbelde als een rituele ruimte - haar 'studiotempel'. Te midden van altaren, wierookrook en een groot aantal gemaskerde tovenaars, verscheen ze als 'Coven Master' in het schort van een heks en het katachtige masker. Covenleden verwezen naar elkaar volgens de maskers die ze droegen (Pad, Kat en Rat). Topless in rituele naaktheid bracht Norton haar lichaam in een dierlijke houding en verkondigde aanbidding van Pan, Lucifer en Hecate. Ze verklaarde dat het doel van het interview was om misleidende artikelen over haar 'heksencultus' in diskrediet te brengen. Thompson vroeg of de groep 'bepaalde wreedheden' beoefende als onderdeel van haar riten. Toad antwoordde: "Dat is volkomen onjuist ... Wreedheden zijn al te gewoon in alle zogenaamde religies sinds de geschiedenis begon, maar de volgelingen van Lucifer oefenen geen wreedheid tegen mens of dier uit" (Thompson 1955: 37).

Het Thompson-interview is van onschatbare waarde, omdat details van magische activiteiten van het verbond ook door Norton zelf werden geschreven; ze werkte uitgebreid samen met de auteur (Richmond 2012: 332). Norton legt uit dat haar coven zeven leden van beide geslachten heeft die elkaar ontmoeten in haar studiotempel. Ingewijden 'leggen vaak de eed van trouw af aan de presiderende goden van de mannelijke en vrouwelijke covens, soms Pan en Hecate genoemd. Een ritueel voor de vier elementaire krachten, hetzij vóór of tijdens de initiatie, is ook noodzakelijk "(Thompson 1955: 37).

Naast tekstverslagen gebruikte Norton ook haar lichaam, animistische rituele kleding en ceremoniële objecten in mediafoto's. Deze persbeelden droegen bij aan haar lokale imago als occultistische beroemdheid. Ze waren ook een medium om kosmologie over te brengen en het occulte voorstellingsvermogen bij lezers te activeren. Op de foto die in de Thompson-tekst [Afbeelding rechts] verschijnt, knielt Norton in ceremoniële kleding onder haar Pan-altaar. In andere afbeeldingen van dezelfde setting, voor haar, liggen hertengeweien en een aangestoken ceremoniële kaars. Ze draagt ​​ook het kattenmasker en krijgt een hol dier or god's gezicht. Met het gezicht van de kat verwijdert ze "het uitstekende kenmerk van de identiteit van de mens" (Naacke 2006: 1165).

Voor de Thompson-prestaties was de overdracht van geclaimde occulte kennis verbonden aan het dragen van het masker. De animistische opvattingen van het coven weerspiegelden zich in hun veronderstelling van dierlijke vormen. In rituele omgevingen kan het masker een medium zijn voor het organiseren van 'collectieve representaties ... belichaamd door maskerade (van transcendente wezens en gebeurtenissen) en van hun presentatie (dansen, lied, gebaar).' Het masker in het oude Griekse theater diende om de identiteit te verlichten van de dramatische figuren en hun rol (Naacke 2006: 1165, 1167). Claudia Naacke schrijft dat kritiek werd "opgezet door de kerkvaders" tegen het gebruik van maskers. Theater werd gezien als "een uitdrukking van polytheïstische gevoelens" en "cultische presentatie ter ere van de Griekse god Dionysus." Het masker werd aldus gedemoniseerd. Parallel aan dit proces ontwikkelden Church Fathers een 'concept van persoon waarin de identiteit van het individu in relatie tot een almachtige God werd vastgesteld als authentieke persoonlijkheid'. Het masker werd een verplaatsing; een "vervalsende presentatie ... onder verdenking van afgoderij" (Naacke 2006: 1167). 

Het maskergebruik van Norton heeft mogelijk haar kennis van de oude heidense associaties weerspiegeld. Naast het rituele gebruik in het verbond, gebruikte ze het masker waarschijnlijk ook in de media beelden als een krachtig cultureel symbool van heidense aanbidding en hedonistische feestvreugde. Ze was goed op de hoogte van de heidense associaties van het masker in het Griekse en Romeinse theater. Nortons lezing over Bacchanalian riten en Dionysische mysteries is duidelijk. Ze noemde bijvoorbeeld een van haar schilderijen, Dionysus en een ander, losbandig [Afbeelding rechts]. In losbandigNorton schildert haar occulte kosmologie in een mystieke, orgiastische scène van feestvreugde. Pan zit een zwermende massa bovennatuurlijke wezens, stervelingen en dieren voor. Links van hem copuleert een vrouw met een geit. Rechts van hem ziet men de zwarte silhouetten van heksen tijdens de vlucht.

De Bacchanalia waren Romeinse feesten ter ere van Bacchus, de Grieks-Romeinse god van extase, bedwelming, wijn en vrijheid. De festivals kwamen van de Griekse Dionysia en hun Dionysische mysteries en arriveerden rond 200 v.Chr. In Rome. Als mysterie religie is er weinig bekend over Bacchanalian riten. Toch was Norton zich waarschijnlijk bewust van het Bacchanal-schandaal van 186 BCE. De Romeinse historicus Livius (Titus Livius, 64-59 v.Chr.) Beschrijft verdorven nachtelijke rituelen. Volgens Livy betekenden ze "promiscuïteit, een eed afleggen en zweren hoererij en andere misdaden te plegen." Hij veroordeelt de goddeloosheid van deze riten, open voor alle sociale klassen, leeftijden en geslachten - "losbandig feest onder alle burgers" (Walsh 1996: 191). (Met name dezelfde openheid die van toepassing was op Nortons verbond.) Verder, in De god van de heksen (1931), onderdeel van Nortons bibliotheek, beschrijft Murray de heilige dansen uit de oudheid. Ze schrijft over de Bacchanalian-achtige revels van de Therapeutae: "Ze zijn zo als de zangdans van de heksen, dat het mogelijk is dat beide afkomstig zijn van dezelfde bron" (Murray 1960: 44).

Net als Livius gebruikte Norton bacchanalen om van een morele crisis een mystiek drama te maken (Walsh 1996: 191). In een conservatieve Sydney-setting dienden haar pers als pedagogische platforms, haar filosofische mandaten als heks versmolten met theater. Door middel van interview-optredens verlichtte ze het publiek van Sydney over esoterische overtuigingen. Toen ze de journalist occult theater bezorgde, fungeerden ze als medium voor haar aanspraken op esoterische kennis. Ze gebruikte journalisten als gezanten van esoterische roddels: er leefden ruimtes van oneerbiedige aanbidding in Sydney. Roie's atelier-tempel was, in de woorden van Edmund B. Lingan, een plaats van 'alternatieve spirituele prestaties'. Sinds de negentiende eeuw hebben occulte revivalisten en neopaganisten dergelijke sites geproduceerd. Lingan groepeert de theatrale werken van verschillende occultisten, waaronder Aleister Crowley (1875-1947), Katherine Tingley (1847-1929), Gerald Gardner (1884-1964) en Marie (1867-1948) en Rudolf Steiner (1861-1925). In Het theater van occulte revival (2014), hij schrijft dat ze 'allemaal gewaardeerd theater zijn als een hulpmiddel om hun ideeën uit te dragen en spirituele ervaringen in mensen te produceren' (Lingan 2014: 2). Verdere studies kunnen Nortons persvoorstellingen tegen het esoterische theater van de bovengenoemde occultisten overwegen. Christine Ferguson merkt op: 'Als we willen weten hoe occult geloof niet alleen werd begrepen, maar ook ervaren door historische acteurs moeten we verder kijken dan de afgedrukte pagina in de richting van ... ritueel en uitvoering. "Ervaringen en uitspraken van moderne esoterische overtuigingen zijn alleen" onherleidbaar "voor teksten (Ferguson 2017: 120). Lingan's is de enige langdurige studie over theater als een performatief occult medium, en nieuwe kaders voor esoterische uitvoeringstheorie zijn noodzakelijk.

Terwijl Norton gebruik maakte van haar aanwezigheid in de media om occulte kosmologie uit te voeren, waren haar doelen in het maken van kunstwerken vergelijkbaar. Ze gebruikte kunst om geclaimde ervaringen van bovennatuurlijke rijken in kaart te brengen en te esthetiseren [Afbeelding rechts]. Door haar artistieke oeuvre schetste ze ook de god-vormen en niet-menselijke entiteiten die deze kosmos bewonen, toegankelijk in trance-staten. In Roie's tijd was er een opleving van magische technieken gericht op het veranderen van bewustzijnstoestanden. De Hermetische Orde van de Gouden Dageraad bijvoorbeeld, legde talloze trance-toestanden vast en mystieke ervaringen buiten het lichaam (Drury 2008: 189). Ze noemden deze reizen 'vliegende rollen'. Golden Dawn priesteres, Florence Emery (née) Farr (1860-1917), vertelde over haar magische trances door Tarot. Haar herinneringen delen overeenkomsten met Nortons records van trance-ervaringen.

In november 1892, Soror Sapientia Sapienti Dona Gegevens (Farr; magische naam), ontmoette "goden op de levensboom." (Het in kaart brengen van de grote Arcana van de Tarot als een netwerk van symbolische paden op de Kabbalistische levensboom was gebruikelijk in de Golden Dawn.) Farr schrijft over een " geestvisie 'van' een vrouw van heroïsche proporties '. De vrouw is' gekleed in groen met een juwelengordel, een kroon van sterren op haar hoofd, in haar hand een scepter van goud, met aan een top een glanzend witte gesloten lotusbloem ; in haar linkerhand een bol met een kruis. 'Farr vervolgt:' Ze glimlachte trots en terwijl de menselijke geest haar naam zocht, antwoordde 'Ik ben de Machtige Moeder Isis; de machtigste van de wereld, ik ben zij die niet vecht, maar altijd overwint '”(Drury 2011: 167,178-79).

Farr's trance-ervaring is een mix van oude christelijke, Egyptische, Romeinse en Keltische elementen. Ze zet een 'eclectische lijst van goden en godinnen' om in een ervaringsrealiteit op 'innerlijke niveaus' ”(Drury 2011: 178-79). Deze levendige beschrijvingen lopen door op verschillende pagina's. Haar vermeende tranceverslagen van goden vertonen overeenkomsten met Nortons syncretistische mystiek. Nortons kosmologie en door trance geïnduceerde kunstpraktijk waren dus in lijn met andere occulte praktijken van de twintigste eeuw. Haar kunst drukte, in haar woorden, uit "alles wat ik heb gezien en ervaren op dit en andere niveaus van zijn" (Norton 2009: 37).

Norton beschreef haar werk als het tonen van 'sporen, binnen een breed analoog veld, van' systemen 'en visionaire kaarten van het universum.' Deze systemen, zo beweerde ze, werden haar getoond door 'verschillende leerzame wezens die de werelden van het denken bewonen (De Plane of Cosmic Mind in zijn grotere aspect) ”(Norton en Greenlees 2013: 8). Roie's kunst is, zo zou men kunnen beweren, dus een inventaris van kosmogrammen. Kosmogrammen, zoals gedefinieerd door John Tresch van het Warburg Institute, zijn diagrammen die kosmologieën vertegenwoordigen. Ze omvatten afbeeldingen, objecten, architecturen, rituele gebaren en acties (Tresch 2005: 57; Tresch 2007: 155). De betekenis van een kosmogram is zijn materialiteit; het brengt de kenmerken van een wereldbeeld in kaart. Kosmogrammen "brengen punten in kaart waar de standaardontologie wegglijdt, waar zich in werkelijkheid scheuren voordoen, waaruit een nieuwe, completere wereld kan ontstaan." Het kunnen ook inventarissen zijn van alles wat heeft bestaan. De kosmogrammen van Tresch zijn objecten die 'een oneindig aantal relaties' illustreren, die veel verder gaan dan 'dit moment in tijd en ruimte' (Tresch 2005: 58,74).

Nortons kunstwerken zijn kosmogrammen, omdat ze een specifieke 'oneindigheid van relaties' vastleggen, haar ontmoetingen met occidentale trance in Australië. Haar Kabbalistische 'ideeëngrammen' en andere mystieke schilderijen en illustraties esthetiseren claims op een esoterische kosmos. Norton heeft vrienden laten weten dat ze in reïncarnatie geloven. Ze beweerde dat ze was geïncarneerd 'in zowel de elementaire als de menselijke bestaansorde'. Ze was dus goed bekend, geloofde ze, met entiteiten uit vele 'niet-menselijke rijken'. Roie schreef dat ze als herboren menselijk was geboren om op te treden als hun "afgezant in de wereld van de mens" (Richmond 2009: xiii). Met de hulp en bescherming van 'familieleden' beweerde ze dat ze dergelijke gebieden van 'niet-menselijke intelligentie' vrij konden doorkruisen. In een concept van een brief aan een onbekend tijdschrift schrijft ze:

 ... mijn eigen voorkeuren zijn voornamelijk met wat het Elementaire Koninkrijk en het rijk van niet-menselijke intelligenties wordt genoemd. Deze in henzelf zijn noch goed noch kwaad (Norton in Richmond 2009: xiii).

Norton bracht zulke enorme, astrale kosmische ruimtes in haar illustratie in kaart, Creatie van de wereld [Afbeelding rechts]. In dit werk circuleren 'ritmische lijnen van kromme kracht' en 'eindeloze vlakken van dimensionale vorm' in diepe ruimte, verlicht door oneindig kleine sterren. Roie beschreef deze vormen in trance-records (Norton 2009: 47). Richmond merkt op dat de spiraalvormige elementen 'zouden kunnen dienen om de goed voorbereide reiziger langs een pad naar andere rijken te leiden' (Richmond 2009: xv). Mandala-achtig lopen ze naar buiten, met de klok mee in cirkelvormige rotaties. Norton legde de nadruk op de mandala als een soort kosmogram. In De kunst van Rosaleen Norton, definieert ze de mandala als een "geometrische kaart van de psyche, die over het algemeen universele symbolen bevat" (Norton en Greenlees 2013: 78). Boven deze mandala-achtige, hypnotische kosmische scène verschijnt Pan de onsterfelijke Geit-God van boven.

Creatie van de wereld verschijnt in De kunst van Rosaleen Norton, naast een gedicht van Gavin Greenlees met dezelfde titel. De lezer wordt gevraagd om beide werken te absorberen voor de Franse componist, Darius Milhaud's (1892-1974) La creation du monde (1923). Greenlees schrijft: "Uit de mond van de originele Geest / Patronen impliciet in alles tot langzame melodieën glijden / Expliciet zwemmen - de mentale blauwe afdrukken van de creatie / Bewegend, soepel in contrapunt." Greenlees en Norton vergelijken de "onophoudelijke octaven" van Milhauds compositie met de vormen van Nortons compositie uitstralen. Haar tekening kan een diagram vormen van "het archetypische vlak, soms de goddelijke wereld" (Norton en Greenlees 2013: 20).

In trance beweerde Norton het 'archetypische universum' te ontmoeten. Dit universum is verdeeld in drie dimensies: tijd, plaats en ruimte. De geest, zei Norton, zou deze dimensies moeten beschouwen als 'coördinaten van begrip; het raamwerk van alle gemanifesteerde Wezens. 'Ze zijn de' eeuwige vormen van de natuur in hun oorspronkelijke uitdrukking '. Norton tekende op Jungs term' archetypen '. Archetypen waren voor haar' de dingen op zichzelf in plaats van de antropomorfe contouren die ervan werden gemaakt in folklore en kosmologie ”(Norton en Greenlees 2013: 8). Creatie van de wereld is waarschijnlijk een uitdrukking in de diepe ruimte van dimensies van dit archetypische universum. Over haar trance-ervaringen schreef Roie: "Voorbij alle tijd zoals we die kennen ... Ik was in de ruimte - de ruimte zelf, en niet minder schijn van niets - waar door alle gebieden en alle doordringende materie de oneindige geest van leven pulseerde" (Norton 2009 : 47).

Later in het gedicht schrijft Greenlees: “Aloof in de kristallen bol, kroon van zijn wachttoren / Hooded, de Dubouros, onveranderlijke koning van zijn Ander, / Holds, geklokt aan zijn pols, een miniatuur / Painted in jazz, van de wide circling Same. 'In deze passage beschrijft hij de gezichtsloze, verhulde figuur, de Dubouros. De Dubouros verschijnt in Creatie van de wereld in een bol van licht, hand omhoog. Als onderdeel van het esoterische geloofssysteem van Norton, beschreef ze de Dubouros als "een wezen dat de geest vertegenwoordigt ... vergelijkbaar met de Egyptische god Thoth als de afstandelijke, enigmatische recorder." De "afstandelijke" Dubouros weerspiegelt Nortons dissociatieve gemoedstoestand in trance (Norton geciteerd in Drury 2013: 238-41). Norton schrijft:

Ik leek, terwijl ik een enorme intensivering van intellectuele, creatieve en intuïtieve vermogens ervoer, op een merkwaardig tijdloze manier los te zijn geraakt van de wereld om me heen ... (Norton geciteerd in Drury 2013: 241).

Roie's voorstellingen van de liminale ruimte resoneren ook met Tresch's idee van het kosmogram. Tresch legt uit dat kosmogrammen de liminale tijd in kaart kunnen brengen, waarbij 'gewone relaties worden opgeschort' in een 'symbolische recreatie van de wereld en de maatschappij tegelijkertijd' (Tresh 2005: 74). Na de trance-ontmoeting beweerde Norton terug te keren naar een getransformeerde wereld. Ze gebruikte diagrammen (in de vorm van kunst en journaling) om vast te leggen hoe haar opvatting van de kosmos was veranderd. In de woorden van Tresch, na de trance "werd de ruimte van mogelijkheden weer gesloten" (Tresh 2005: 74-75). Voor Norton was kunst maken een reflectieve oefening van de kosmos. Door haar esoterische wereldbeeld visueel te versterken, zette Roie haar werk voort als een openbare interface. Creatie van de wereld is haar poging om een ​​geloofsstructuur af te bakenen die anderen op zichzelf niet kunnen zien. Bij het in kaart brengen van vermeende astrale rijken, zei Roie: "Ik heb verschillende keren opgemerkt dat vormen enz. (Sic) geen parallel hebben in het leven zoals we het kennen." Deze vormen zijn "volkomen onmogelijk om te worden afgebakend; bijgevolg heb ik voor mijn tekeningen noodzakelijkerwijs alleen vormen en symbolen geselecteerd die tot op zekere hoogte herkenbaar zijn ”(Norton geciteerd in Richmond 2009: xv-xvi).

De beweerde trance-ontmoetingen van Norton zijn ook geëesthetiseerd in Astrale scène [Afbeelding rechts]. In deze potloodtekening situeert Roie zich in haar esoterische kosmos. Ze lijkt naakt en comateus, in een liminale setting verwant aan die van Creatie van de wereld. Net als bij dit vorige werk, komen heldere, stralende vormen uit de donkere ruimte tevoorschijn die om haar heen draaien. Haar massa zwart, onhandelbaar haar omlijst haar gezicht, terwijl ectoplasma uit haar mond losbarst. In het moderne spiritisme is ectoplasma een 'etherische substantie', die in trance uit de lichamen van geestmediums voortkomt. Het ectoplasma stelt "overleden geesten in staat zich visueel te manifesteren aan het publiek dat bij de seé is verzameld." Met name beweerde Norton trances staten te gebruiken om "haar astrale lichaam met magische intentie te projecteren." Ze nam niet de passieve rol aan van een spiritistisch trance medium. (Drury 2017: 52).

In Astrale scèneMet een magische bedoeling projecteert Roie een teken boven haar. Het teken lijkt te fragmenteren in twee magische hoorns, wat waarschijnlijk de succesvolle aanroeping van Pan uitbeeldt (Drury 2017: 51). Pan leidt de trancesessie en symboliseert de onderlinge afhankelijkheid van alle wezens in Roie's pantheïstische wereldbeeld (Norton 2009: 98). Zelfopgewekte trancesessies, zoals in Astrale scène, zou zijn opgetreden terwijl Norton in haar plasmische lichaam was. Het plasmische lichaam was 'een' astrale 'tegenhanger van haar fysieke lichaam, waarop bewustzijn werd overgedragen door een daad van wil.' Norton beweerde dat het astrale gebied zelf 'bestuurd en geleid werd door gedachte en intentionaliteit' (Norton geciteerd in Drury 2008) : 243). In het Murphy-interview beschrijft ze haar conceptie van het plasmische lichaam. Haar eerste ervaring met het bezoeken van een ander gebied "was een gevoel van extase, waarin [haar] hele wezen leek op te lossen en uiteen te vallen en vervolgens geleidelijk opnieuw te vormen tot een nieuw geheel ... een hele verandering van lichaam en bewustzijn." Ze schreef dat haar "Lichaam voelde alsof het was gevormd uit warm gouden licht." "Het fysieke lichaam," vertelde ze, "was bijna een aanhangsel geworden, en alle gewaarwordingen waren gecentreerd in het plasmische lichaam." Voor Roie bevatte het plasmische lichaam "de zeer essentie van zintuiglijkheid in een mate die [ed] de fysieke sensorische organen totaal verwaarloosbaar maakt door vergelijking ”(Norton geciteerd in Drury 2008: 413-22).

Astrale scène is significant als een kosmogram, aangezien Norton zichzelf in meerdere dimensies in kaart brengt. Ze woont bijna volledig in haar plasmische lichaam. Haar fysieke vorm is levenloos afgezien van het uitbarstende ectoplasma: "het fysieke lichaam was bijna een aanhangsel geworden." Ze presenteert zichzelf als een vat voor belichaamde esoterische ervaring, bewoond in vele rijken van verschuivende ruimte en tijd. Ze geeft dus de reikwijdte van haar geclaimde esoterische epistemologie weer. Er is een gevoel van ontmoeting van Norton binnen en buiten tegelijk. Ze portretteert een metafysische, multidimensionale handeling van zien; het proces van door trance veroorzaakte creatie van kosmologie.

Roie bracht ook kosmologie in kaart met behulp van de principes van de Kabbalistische Levensboom (of Otz Chiim). Ze creëerde 'ideagrams' om Kabbalistische ideeën te weerspiegelen. The Tree of Life is relevant voor haar magische wereldbeeld, omdat het de "opstijging" naar visionaire of imaginaire rijken betreft. Centraal in de joodse mystieke traditie is de levensboom zelf een kosmogram. Daarbinnen zijn tien heilige emanaties van de Godheid (Ain Soph Auré). Deze spirituele emanaties zijn de sephiroth. Er zijn tien sephiroth: Malkuth, Yesod, Hod, Netzach, Tiferet, Gevurah, Chesed, Binah, Chokmah en Keter. Middeleeuwse kabbalisten herkenden de tien sephiroth en verdeelden de boom in vier werelden. In Kabbalah zijn de vier werelden categorieën voor spirituele rijken van creatieve manifestatie (Scholem 1961: 1-39). Er is Atziluth (Archetypal World), Briah (World of Creation), Yetzirah (the World of Formation) en Assiah (Physical World) (Drury 2008: 68). Volgens de Zohar (Het boek van pracht; 2001 CE), God onderwees eerst de Kabbalistische doctrines aan engelen (Scholem en Hellner-Eshed 2007: 647-64).

Kabbalistische mystiek stond centraal in de praktijk van Norton. Veel occulte tradities putten uit Kabbalah, evenals andere oude en middeleeuwse kosmologieën. Roie noemde kunstwerken naar bepaalde sefiroth en riep Joodse aartsengelen aan bij het verbannen van rituelen. Ze was ook bekend met de kabbalistische ideeën van Dion Fortune (1880-1946) Mystieke Qabbalah (1935) als een invloed op haar systeem (Norton en Greenlees 2013: 79). Roie geloofde dat actieve verbeelding, in rituele magie en visualisatie, nodig was om de boom te beklimmen. In Boom van leven [Afbeelding rechts], bracht ze de tien sephiroth van de levensboom in een traditioneel formaat, die ze waarschijnlijk van occulte teksten heeft geleerd. Ze plaatste de sephiroth in drie kolommen. De eerste drie emanaties verschijnen bovenaan: Kether (De Kroon), Chokmah (Wijsheid) en Binah (Begrip). De zeven overgebleven sephiroth in haar boom vertegenwoordigen de schepping van het universum (Scholem 1960: 33,56,60). Terwijl de levensboom 'alle aspecten van de schepping omvat', brengt ze visueel mystieke kosmologie in kaart.

Boom van leven is misschien een eenvoudige weergave, maar Nortons andere Kabbalistische kosmogrammen zijn dat niet. In Ideegram [Afbeelding rechts], bijvoorbeeld, brengt Roie niveaus van mystiek bewustzijn in kaart in een onorthodoxe incarnatie van de Boom. Ideegram aldus benadrukt haar eigenzinnige systeem van occultisme. Leuk vinden Boom van leven, dit laatste werk heeft drie prominente kolommen. Toch zijn de kolommen niet samengesteld uit geregeerde lijnen. In plaats daarvan tekende Roie de namen van drie rijken verticaal over de pagina: "AARDE", "RUNELFINIA" en "HEMEL." Andere bekraste woorden, zoals "INFINITE" en "FAERIE" weven door de compositie. De op letters gebaseerde elementen van het werk verbergen een vorm die lijkt op een drietand, of de hexagrammen die de sephiroth verbinden. Norton beschreef het ideegram in een duistere paragraaf:

Ideagrams maken deel uit van het werk van entiteiten die behoren tot Yetzirah (de wereld van Vorming en engelen) wiens activiteit het is de details van Idee-vormen uit Briah te ordenen en samen te leggen ter voorbereiding op hun uiteindelijke verschijning in Malkuth. Ideagrams zijn aktiveerbare eindprojecties van gerichte kracht in termen van menselijke talen. Elk idee bedacht in Briah (als puur concept) is mobiel: een soort gedetailleerde kaart worden in de pre-manifestatiefase van Yetzirah - in tegenstelling tot de eeuwige archetypische ideeën van Atziluh (Norton 2009: 45).

Roie lijkt te suggereren dat ideeëngrammen afkomstig zijn van 'entiteiten' van Yetzirah, een van de vier Kabbalistische werelden. Ze verbindt ook haar ideegram met de andere Kabbalistische rijken. Ze noemt Briah, Atziluth en Assiah (aangeduid met Malkuth, de tiende sephiroth van de fysieke wereld). Ideegram aldus vangt de Kabbalistische kosmologie in zijn geheel. Het werk is een inventieve daad van creatieve verbeelding. Norton zag, net als veel occultisten, de levensboom in esoterische praxis als een matrix waarop de archetypen van de westerse mythologie met elkaar verbonden zijn. Drury beschrijft de Tree of Life in Golden Drawn-traditie als een krachtig symbool, "dat het rijk van heilige innerlijke mogelijkheden vertegenwoordigt" (Drury 2008: 85).

Kabbalah was een pad naar Norton om toegang te krijgen tot archetypische en mythologische beelden via vermeende directe ontmoetingen. Ze benadrukte dat goden, godinnen en andere niet-menselijke entiteiten op zichzelf bestaan. Voor haar zijn het niet slechts projecties van haar onbewuste / psyche. In trance ervoer ze "de inhoud van het visionaire rijk als perceptueel 'echt'" (Drury 2008: 192). In Murphy's psychologische evaluatie stelt ze bijvoorbeeld dat ze de tegenstander (Lucifer / Satan) ervaart als een belichaamd wezen (Norton geciteerd in Drury 2017: 53). Haar representatie visualiseert geclaimde tastbare ervaringen van het paranormale en magische. Het idee dat Norton een surrealistische kunstenaar was, verdient dus verder onderzoek.

Net als surrealistische kunst gaat Norton niet over een bepaald sociaal onderwerp, maar over een universeel onbewust onderwerp. Net als bij surrealistische kunstwerken voeren Nortons kosmogrammen argumenten aan over het leven, niet over kunst. Australische kunstcritici, Rex Butler en ADS Donaldson, beweren dat het 'opvallende' oeuvre van Roie een Australische bijdrage is aan een surrealisme in de wereld. Ze verwerpen echter snel haar geclaimde esoterische ervaring. "Haar werken waren gebaseerd op veronderstelde trance-ontmoetingen," schrijven ze, "geïnduceerd door zelfhypnose, met archetypische wezens, die volgens hen hun eigen onafhankelijke bestaan ​​hadden (hoewel ze in feite allemaal vermomde zelfportretten zijn)" ( Butler en Donaldson 2013: 2-3,12). Het gevoel dat Roie's werken allemaal verkapte zelfportretten zijn, ziet haar oeuvre over het hoofd als weergaven van wat zij beweerde te hebben geleefd, belichaamde ontmoetingen met niet-menselijke entiteiten. Roie ontkende in feite dat ze een surrealist moest worden genoemd in tentoonstellingscatalogi.

Toekomstig onderzoek kan Nortons werk vergelijken met dat van esoterische surrealisten, Remedios Varo (Spaans; 1908-1963) en Leonora Carrington (Brits-Mexicaans; 1917-2011); de occultist, Marjorie Cameron (Amerikaans; 1922-1955); of de genezer, Emma Kunz (Zwitsers; 1892-1963). Surrealistische kunstenaars, waaronder Varo en Cameron, werden vaak aangetrokken tot occulte iconografie en esoterische inhoud als imaginaire oefeningen. Verder schrijft Susan Aberth: 'tekeningen van Cameron waren niet slechts notaties van occulte concepten ... ze functioneerden als een integraal onderdeel van spreuken en aanroepingen, allemaal gekanaliseerd in trance ... naar verluidt afgeleid van bovennatuurlijke krachten' (Aberth 2018: 238). Evenzo is het artistieke oeuvre van Kunz vergelijkbaar met Norton in zijn "overgangs" aard, als een verzameling diagrammen die een kosmologie van geclaimde verborgen krachten in kaart brengen. Kunz benaderde geometrische abstractie niet als formalisme, maar als een middel om structuur en visuele toegang te geven tot esoterische ervaring. Ze gebruikte abstracte, door slingergedeelde diagrammen om vermeende 'overgevoelige' elementen van haar metafysische kosmologie af te beelden (de Zegher 2005: 113-16).

Hoewel vergelijkingen van Nortons kunstwerken met die van andere occultistische kunstenaars zeldzaam zijn, zijn er meer voorspelbare verbindingen gemaakt. Norton verklaarde dat critici haar kunst vergeleken met die van Norman Lindsay (1879-1969), Aubrey Beardsley (1872-1898) en William Blake (1757-1827). "Dit is een vorm van luiheid bij sommige critici," schreef ze. "Ze vinden het gemakkelijker om werk van een kunstenaar met een algemene neiging te koppelen" (Norton en Greenlees 2013: 9). Desondanks accepteerde ze een zekere affiniteit met Blake. Ze hebben allebei, volgens haar, een pantheïstische, 'kosmische totaliteit' afgebeeld, een persoonlijke kosmologie waarin 'alles wat leeft heilig is'. Oude goden en andere niet-menselijke wezens staan ​​centraal in hun composities. In Blake's De nacht van Enitharmon's Joy (1795) portretteert hij bijvoorbeeld de Grieks-Romeinse godin Hecate. Ze is een primaire godin in zowel de kosmologie van hem als van Norton. In zijn afbeelding van Hecate beeldt hij ook Enitharmon af, een belangrijke hoofdrolspeler in zijn persoonlijke mythologie. Voor Blake symboliseert Enitharmon spirituele schoonheid en poëtische inspiratie, regerend als koningin van de hemel in zijn werken (Frye 1990: 127). Blake en Norton riepen beiden beweerde geest werelden en "gebroken", "ongelijk heterogene" tijd. Door dit te doen, herzagen zij de westerse mythologische verbeelding. Hun kunst vereist mystieke identificatie met figuren en een kosmisch "gevoel van delen en gemeenschappelijk zijn" (Makdisi 2003: 1).

Terwijl Norton kunst gebruikte om haar occulte kosmologie in kaart te brengen en te esthetiseren, is haar oeuvre een archief van imaginaire kosmogrammen. Haar artistieke benadering als occultist sloot aan bij haar pedagogische, occulte interview-uitvoeringen en krantenartikelen. Ze maakte gebruik van plastic mediums, zoals schilderen, tekst, performance en illustratie (evenals perskracht) om oneerbiedige, mystieke visies in Sydney in kaart te brengen en te projecteren. In de jaren vijftig en zestig was Norton een begrip in de stad. "Sinds ik ongeveer 1950 was - of tenminste dat was het toen ik het voor het eerst opmerkte," schreef Roie, "heb ik het psi-vermogen ... om persoonlijke gedachten en ideeën in de hedendaagse Collectieve Geest te projecteren" (Norton 1960: 15).

AFBEELDINGEN**

** Alle afbeeldingen zijn klikbare links naar vergrote afbeeldingen. (Norton dateerde of bewaarde archiefinformatie over haar kunstwerken zelden. Als zodanig is datering en lokalisatie vaak een taak van giswerk.)

Afbeelding # 1: Portret van Norton als Pan, circa 1955.
Afbeelding 2: Norton in ceremonieel gewaad, 1955.
Afbeelding #3: bacchanaal, datum onbekend.
Afbeelding # 4: Portret van Norton-tekening, datum onbekend.
Afbeelding #5: Creatie van de wereld, datum onbekend. Walter Glover-archief.
Afbeelding #6: Astrale scène, circa 1940. Prive collectie.
Afbeelding #7: Boom van leven, datum onbekend. Prive collectie.
Afbeelding #8: Ideegram, datum onbekend. Prive collectie.

REFERENTIES 

Aberth, Susan. 2018. "Harbingers of the New Age: Surrealism, Women and the Occult in the United States." Pp. 227–44 in Surrealisme, occultisme en politiek: op zoek naar het prachtige, uitgegeven door Tessel M. Bauduin, Victoria Ferentinou en Daniel Zamani. New York: Routledge.

Bogdan, Henrik en Martin P. Starr. 2012. “Introductie.” Pp. 3–14 in Aleister Crowley en Western Esotericism. Oxford: Oxford University Press.

Butler, Rex en ADS Donaldson. 2013. "Surrealisme en Australië: op weg naar een wereldgeschiedenis van surrealisme." Journal of Art Historiography 9: 1-15.

Drury, Nevill. 2017. Pan's Daughter: The Magical World of Rosaleen Norton. Tweede druk. Oxford: Mandrake of Oxford.

Drury, Nevill. 2013. "Een Australisch origineel: Rosaleen Norton en haar magische kosmologie." Pp. 231–54 in Occultisme in een mondiaal perspectief, uitgegeven door Henrik Bogdan en Gordan Djurdjevic. Durham: Acumen Publishing.

Drury, Nevill. 2012. Dark Spirits: The Magical Art of Rosaleen Norton en Austin Osman Spare​ Brisbane: Salamander and Sons.

Drury, Nevill. 2011. Vuur uit de hemel stelen: de opkomst van moderne westerse magie. Oxford: Oxford University Press.

Drury, Nevill. 2008. "Bijdrage van Rosaleen Norton aan de westerse esoterische traditie." Newcastle: Universiteit van Newcastle.

Ferguson, Christine. 2017. "The Theatre of the Occult Revival: Alternative Spiritual Performance from 1875 to the Present door Edmund B. Lingan (Review)." Magie, ritueel en hekserij 12: 120-22.

Ferreira da Silva, Denise. 2018. "Het onderwerp hacken: zwart feminisme en weigering voorbij de grenzen van kritiek." Philosophia 8: 19-41.

Frye, Northrop. 1990. Angstige symmetrie. Princeton: Princeton University Press.

Johnson, Margriet. 2016. Rosaleen 'Roie' Norton: Artistic Freedom Versus Feminism. Betreden via https://www.nationalgeographic.com.au/history/the-witch-of-kings-cross.aspx op 17 2019 december.

Johnson, Marguerite. 2015. "Toil and Trouble: The Myth of the Witch Is Helemaal geen Mythe." The Conversation, Juni 16. Betreden via http://theconversation.com/toil-and-trouble-the-myth-of-the-witch-is-no-myth-at-all-42306 op 15 2019 december.

Lingan, Edmund. 2014. The Theatre of the Occult Revival: Alternative Spiritual Performance van 1875 tot heden. New York: Palgrave Macmillan.

Makdisi, Saree. 2003. William Blake en de onmogelijke geschiedenis van de jaren 1790. Chicago en Londen: The University of Chicago Press. 

Murray, Margaretha. 1960. De god van de heksen. Oxford: Oxford University Press.

Naacke, Claudia. 2006. "Mask." In The Brill Dictionary of Religion of. Vols. I, II, III, IV. Leiden en Boston: Brill.

Norton, Rosaleen. 2009. Doorn in het vlees: een grimmige herinnering. Uitgegeven door Keith Richmond. York Beach: The Teitan Press.

Norton, Rosaleen. 1957. "I Was Born a Witch." Australaziatische post, 3, 3–5 januari

Norton, Rosaleen en Gavin Greenlees. 2013. De kunst van Rosaleen Norton. 1 (eerste Amerikaanse editie). York Beach: The Teitan Press.

Norton, Rosaleen en Gavin Greenlees. 1952. De kunst van Rosaleen Norton, met gedichten van Gavin Greenlees​ Sydney: Walter Glover.

Richmond, Keith. 2012. "Through the Witch's Looking Glass: The Magick of Aliester Crowley and the Witchcraft of Rosaleen Norton." Pp. 307–44 in Aleister Crowley en Western Esotericism, uitgegeven door Henrik Bogdan en Martin P. Starr. Oxford: Oxford University Press.

Richmond, Keith. 2009. 'Introductie'. Pp. ix – xxiii in Doorn in het vlees: een grimmige herinneringme​ York Beach: The Teitan Press.

Salter, D. 1999. "The Strange Case of Sir Eugene and the Witch." Sydney Morning Herald, Juli 3.

Scholem, Gersom. 1961. Belangrijke trends in de joodse mystiek​ New York: Schocken.

Scholem, Gersom. 1960. Joodse gnostiek, Merkabah-mystiek en Talmoedtraditie. New York: Joods theologisch seminarie van Amerika.

Scholem, Gershom en Melila Hellner-Eshed. 2007. "Zohar." Encyclopaedia Judaica 21: 647-64.

Snowdon, John. 2013. "The Margin." Bundoora: La Trobe University.

Thompson, DL 1955. "Devil Worship Here!" Australaziatische post, Oktober 6.

Tresch, John. 2007. "Technologische wereldbeelden: Kosmische dingen, kosmogrammen." Isis 98: 84-99.

Tresch, John. 2005. "Cosmogram." Pp. 57–76 in Cosmogrammen, uitgegeven door John Tresch en J.-C. Royoux. Berlijn: Sternberg Press.

Walsh, PG 1996. "Een drama maken van een crisis: Livy on the Bacchanalia." Griekenland en Rome 2: 188-203.

de Zegher, Catherine. 2005. "Emma Kunz." Pp. 113–16 in 3 x Abstractie: nieuwe tekenmethoden door Hilma af Klint, Emma Kunz en Agnes Martin. New Haven en Londen: Yale University Press.

Publicatie datum:
18 december 2019

 

Deel