ספירוס פטריטקיס

ז'אן מאמן

ג'יין מאמן ציר הזמן

1890 (21 בנובמבר): גרטרוד יוהנה לואיז ממן (בשם ז'אן) נולדה בברלין כבתם הצעירה של איש העסקים גוסטב אוסקר ממן ואשתו ארנסטין קרוליין ג'וזפין אליז, לבית דלהיס.

1900: משפחת מאמן עברה לפרבר המעמד הגבוה פאסי בפריז.

1907: לאחר שהשתתפה ב Lycée Molière, החלה מאמן יחד עם אחותה אדלין מארי לואיז (בשם מימי) ללמוד אומנויות באקדמיה ג'וליאן הפרטית הבינלאומית, שהוקמה על ידי הצייר רודולף ג'וליאן בשנת 1868.

1908 (נובמבר): ז'אן מאמן ואחותה עברו לבריסל. הם המשיכו את הכשרותיהם הרשמיות באמנות באקדמיה לאמנות. פרננד חנופף, הרמן ריצ'יר וז'אן דלוויל היו בין מוריהם האקדמיים.

1911: לאחר שסיימו את לימודי האמנות בפריז ובבריסל, ז'אן מאמן ואחותה עברו לרומא, שם למדו באקדמיה של בל ארטי די רומא ובסקואולה ליברה דלה נודו דל'אקדמיה של בל ארטי די רומא.

1912: ז'אן מאמן ואחותה חזרו לפריז שם חלקו סטודיו. עד מהרה הם עברו לבריסל והקימו שם סטודיו. בפריז ובבריסל ז'אן מאמן תפסה את תצפיותיה החדות של החיים העירוניים בספרי רישומים רבים (בערך 1910–1914). גוף עבודתה המוקדם כולל גם את הסוויטה הסימבוליסטית הכוללת כ- חמישים גואאשים וכמה תחריטים. המוטיבים חושפים השראה מתשוקתה לספרות צרפתית.

1914: עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה נאלצה משפחת ממן הגרמנית, שנחשבת כיום לחייזרי אויב, לברוח מצרפת; ממשלת צרפת תפסה את נכסיהם.

1915: המשפחה הגיעה לברלין; הם גרו יחד במוצשטראסה.

1920: ז'אן מאמן ואחותה עברו לדירת סטודיו בקורפירסטנדאם 29, בבניין האחורי בקומה הרביעית, שם התגוררה ועבדה ז'אן ממן עד מותה ב- 22 באפריל 1976.

1922–1934: ז'אן מאמן הצליחה בהדרגה לבסס את עצמה כגרפיקאית מבוקשת שתומכת בעצמה ביצירות אמנות שהוזמנו. היא יצרה מספר רב של צבעי מים ורישומים למגזיני אופנה שונים, כגון סטיל, Die Dame, Die Schöne Frau, כמו גם עבור כתבי עת תרבותיים וסאטיריים ומגזינים כגון יוגנד, אולק, יונגלסלה, קוארסניט ו סימפליסיסימוס. היא נעשתה לא רק של "עשרים הזהב" בברלין, אלא גם של הצדדים האפלים של רפובליקת ויימאר.

1926 (5 בפברואר): ז'אן מאמן עזבה את הכנסייה האוונגליסטית.

1930 (סתיו): וולפגנג גורלייט ארגן את תערוכת היחיד הראשונה של ז'אן ממן בגלריה גורליט של אביו בברלין. הוא הזמין את האמן ליצור סדרה של ליתוגרפיות צבעוניות בסגנון מודרני. הם היו ממחישים מהדורה ביבליופילית של פייר לואיס משירי Bilitis (1894), שאותו התכוון לפרסם.

1933: השלטון הלאומי-סוציאליסטי נכנס לשלטון, אליו ז'אן מאמן התנגדה בתוקף. כתבי עת שעבדה בהם כאמנית עצמאית נאסרו או הובאו לקו מסיבות. היא נתנה הודעה ל Simplicissimus, מקור ההכנסה העיקרי שלה, שהיא לא תשתף איתם עוד פעולה, וקריירה המקצועית שלה הגיעה לסיומה. בניגוד לאידיאולוגיה התרבותית הרשמית, ז'אן נטשה את הסגנון הריאליסטי שלה ופיתחה סגנון "קובו-אקספרסיוניסטי" של ציור.

1935: שמירה על חברויות קרובות עם חברים כמו אופקים היה חיוני להישרדות. ביניהם היו העיתונאי אריך קובי ומדען הטבע מקס דלברוק. התפתחה בינו לבין משפחתו המאוחרת ידידות עמוקה.

1936–1938: אחותה של ז'אן מאמן מימי עזבה להתגורר בטהרן. ביריד העולמי בפריס בשנת 1937 ז'אן מאמן צפתה בציורו של פיקאסו גרניקה. היא העריצה את יצירותיו עד סוף ימי חייה.

1938: מקס Delbrück הציג כמה ציורים מוקדמים של ג 'יין מאמן הוא לקח איתו מברלין במכון שלו CALTECH בפסדינה, קליפורניה.

1939–1945: ז'אן מאמן שרדה את שנות המלחמה בדירת הסטודיו שלה. בתקופה זו היא יצרה גוף יצירות יוצא דופן (אומנות מנוונת) למרבה המזל, היא הצליחה לשמור אותו מוסתר עד לאחר המלחמה. היא יצרה גם פסלי חרס וגבס. היא התחילה לתרגם טקסטים צרפתיים מאת פיקאסו ושקעה בתרגום של ארתור רימבו תאורות [תאורות] (1886) ו עונה בגיהינום [Une saison en Enfer] (1873) לגרמנית. בשנים האחרונות של המלחמה, דירת הסטודיו שלה נהרסה חלקית בפיצוצים כבדים.

1945–1950: לאחר המלחמה הוקם מחדש קשר עם מקס דלברוק וחבריה האחרים בברלין החיים בארה"ב ובאנגליה. חבריה תמכו בה באמצעות שליחת חומרי מזון, ביגוד וציור. ז'אן מאמן הייתה מהאמנים המודרניים הראשונים בגרמניה שלאחר המלחמה. יצירות האמנות שלה הוצגו בכמה תצוגות בברלין ובדרזדן. היא השתייכה למעגל האמנים האוונגרדיים בגלרי גרד רוזן הנודע בברלין. בין השנים 1949–1950 הצטרפה לאמבט הקברט של אמנים [Badewanne], שעיצבה ועיצבה תפאורות במה, תלבושות ועיטורים; במהלך ערב Rimbaud התרגומים החדשים שלה ל תאורות היו חלק מהתוכנית. ז'אן ממן לא השתתפה במחלוקות הפוליטיות האידאולוגיות בין מזרח למערב, שהביאה גם לאמנות עכשווית. הקבוצה המשפיעה של ציירי ברלין החרימה את יצירותיה. היא נסוגה לפרטיותה, בילתה עם חבריה, נסעה ובעיקר התמקדה בציור בדירת הסטודיו שלה.

1954: גלרי ברמר בברלין ארגנה את תערוכת היחיד השנייה שלה אחרי המלחמה. היא קיבלה ביקורות נלהבות מצד העיתונות. בשנות החמישים והשישים יצירות האמנות שלה התפתחו משלב גרפי להפשטה לירית.

1965–1975: בעבודתה המאוחרת, ז'אן מאמן החלה בחקר אופני ייצוג מופשטים יותר; היא יצרה את מה שמכונה ציורים מספרים המשלבים גם נייר צבעוני מעטיפות ממתקים. בחלק מהציורים הללו ניתן לראות קשר ליצירותיה הסימבוליות המוקדמות. ציור שכותרתו קבלה (1960-1965) בולטת בין יצירות מאוחרות אלה.

1967: תרגומה של ז'אן מאמן לשיר הפרוזה תאורות [איליומינטיון] מאת ארתור רמבו, אינזל-ורלאג, פרנקפורט / מיין.

1969: במהלך טיול במרוקו עם מקס דלברוק ואשתו מני, חלה ז'אן ממן קשה בדלקת ריאות ואושפזה ברבאט-סאל. לאחר חזרתה לברלין היא התאוששה ויצרה כמה ציורים מופשטים בפורמט גדול.

1971: תערוכת יחיד מקיפה, שאורגנה על ידי הנס ברוקסטדט, בגלריה שלו בהמבורג, הציגה גוף גדול של גליונות ספרים וציורי מים שנוצרו בפריס ובבריסל לפני 1915, וכן ציורי מים וציורים משנות העשרים בברלין. תערוכה מצליחה זו נסעה לגלריות אחרות בגרמניה.

1972–1975: במהלך מפגש עם מבקר האמנות והצלם האנס קינקל, ז'אן מאמן, הראתה לו לראשונה תיק עבודות עם יצירות אמנות סמליות מוקדמות שלה, שאותה שימרה בדירת הסטודיו שלה.

1975: באוקטובר היא השלימה את הציור האחרון שלה, שכותרתו על ידי חברים הבטחה לחורף [Verheißung eines וינטרס].

1976 (22 באפריל): מאמן נפטרה בברלין.

ביוגרפיה

ז'אן ממן (1890-1976) גדלה בסביבה קוסמופוליטית בברלין ומאוחר יותר בפריז. במהלך לימודיה באקדמיה לאמנויות הבמה בבריסל, יצרה מאמן את קומפלקס היצירות הראשון שלה, שמודע בעיקר על ידי המורים שלה, הסימבוליסטים הבלגיים ז'אן דלוויל (1867-1953) ופרננד קנוף (1858-1921) אחרים, שהשפעתם ניכרת בכל שנות עבודתה המוקדמת (ריינהארדט 2002: 11). לאחר שברחה מפאריס עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, ייסדה מאמן את עצמה בברלין, עיר הולדתה, וציירה סצנות המתארות את תת-התרבות הבריטית של בתי בושת, תחרויות ריקודים ומועדוני נשים.

אף על פי שהאמנות שלה פנתה לכיוון ריאליסטי יותר, היא המשיכה לחקור בנימה הומורית מתוחכמת כמה נושאים סמליים חשובים, כגון גבולות מגדר מסורתיים ויחסי מין. עבודותיה הסימבוליות המוקדמות מראות עיסוק אינטנסיבי בנושאי החזון, המדיטציה, הדתות המזרחיות ופילוסופיות אחרות. גוסטב פלובר (1821-1880) הפיתוי של אנטוניוס הקדוש [הפיתוי של אנתוני הקדוש] (1874) היתה אחת היצירות שסימנה אותה בצורה יוצאת דופן במהלך חייה. היא היתה מסוגלת לדקלם את זה "דף על ידי דף בעל פה" אפילו בסוף חייה (Kinkel 2017: 213, Hübner 2017: 210).

חשוב לציין כי יצירותיו הסימבוליות של מאמן לא הוצגו עד ה- 1970. פרט לאיור המתאר סנט אנתוני ושבעת החטאים הקטלניים (1908-1914) [תמונה מימין], שהוצגה בהקשר להנצחת יום הולדתה השמונים של מאמן בקונסטוורין של נוייר ברלינר בדצמבר 1970, שאר היצירות הוסתרו בבטחה על ידי ממאן בסטודיו שלה והופצו בהרחבה סביב 1975 , כאשר מבקר האמנות האנס קינקל (1929-2015) ביקר אותה שם (Lütgens 2017: 223). קרולין לייסטנשניידר קראה את ייצוגים של סגפנות בציורים המוקדמים של מאמן בהקשר של התנועה האנכוריטית, לפיה המציאות הגופנית מוזנחת לטובת רוחני, ואילו פרקטיקות, כגון התנזרות מינית קשורות בתהליך של ידע עצמי (Leistenschneider 2010). ואכן, מאמן ביטא לעתים קרובות תחושת בידוד לצורך התבוננות: "אנשים מפריעים לי! אני דומה מאוד לפלובר - במידה כמעט בלתי הגיונית. תמיד אמרתי לעצמי: אני רוצה שיהיה לי ברנש של נזיר ולרוץ איתו לתיאטרון "(Kinkel 2017: 215).

גרטרוד יוהנה לואיז מאמן (ג'ין) נולדה בברלין בנובמבר 21, 1890, בתו הצעירה של איש העסקים האמידים גוסטב אוסקר מאמן (1859-1945) ואשתו ארנסטין קרוליין ג'וזפין אליס, לבית דלהא (1859-1943). ב 1900, אביו של Mammen מכר את המפעל שלו בברלין והעביר את משפחתו לפריז, שם הוא הפך שותף בחברה נושבת זכוכית. הם התיישבו בווילה ברחוב בולינווילייה, 37, בפרבר הגבוה של פאסי (Stamm 2016: 14, Kinkel 2017: 213). אחרי שנרשמו לליצ'י מולייר, מאמן פיתח עניין רב באמנות ובספרות. ב 1906, ז 'אן, יחד עם אחותה הגדולה Adeline מארי לואיז (בשם מימי, 1888-1956), השתתפו Académie ג' וליאן פרטית, אשר נוסדה על ידי הצייר רודולף ג'וליאן (1839-1907) ב 1868. האקדמיה ניהלה מה שנקרא "הסטודיו של הגברת", שיעור במיוחד לנשים, שהיה אז פרויקט יוצא דופן. בניגוד לאקדמיות אחרות, כמו באוניברסיטאות אחרות בברלין, במינכן, בדיסלדורף ובדרזדן, שלא הכירה רשמית בסטודנטיות עד לסביבות 1919 או באקדמיה לאמנויות הפאריס, שלא אפשרו לנשים עד 1897, הציע האקדמיה ג'וליאן נשים אומרות את ההזדמנות לקחת את אותם קורסים כמו גברים (Leistenschneider 2010: 26; Reinhardt 2002: 10-11). לדוגמה, האמנים מארי בשקיירצף (1858-1884), פאולה מודרססון-בקר (1876-1907) וקית קולביץ (1867-1945) כבר לקחו שם שיעורים. זה היה במהלך המחקר שלה בבית האקדמיה ג'וליאן כי Mammen נחשף יצירות של אנרי טולוז לוטרק (1864-1901), Théophile- אלכסנדר שטיינלן (1859-1923), ז'אן לואי פורין (1852-1931) ומעל לכל , אדגר דגה (1834-1917), שעקרונות ההלחנה שלו, טיוטת הברכה המבריקה, כמו גם הטיפול בנתיניו, העניקו השראה להתפתחותה האמנותית העתידית (Stam 2016: 18, Reinhardt 2002: 10-11).

גישתם של מאמן אל האנשים המתוארים נותרה ביקורתית וחסרת-דעת, לפחות עד שנטשה לגמרי את הציור הייצוגי. בקו המחמיר שלה היא תפסה את החיקויים והתנועות של הדמויות, שגם הן מתארות את הרקע הכלכלי והחברתי שלהן. נטייה זו עבור physiognomies ו מחוות ניתן לייחס מסורת צרפתית השפעה (FJMS 2005: 18-19). יתר על כן, המפגש הראשון שלה עם הספרות הצרפתית, שעיצב בצורה נחרצת את ערכיה וקבע מראש את יוזמותיה האמנותיות, התרחש בגיל צעיר זה. בין הכותבים שקראה בשקיקה היו Emile Zola (1840-1902), אלפונס דודה (1840-1897) ובמיוחד גוסטב פלובר (1821-1880), אשר הפיתוי של אנטוניוס הקדוש [להקת הקדושים אנטואן] (1874) היא החזיקה בהערכה רבה (Reinhardt 1997: 34, ריינהארדט 2002: 11). בשנותיה המאוחרות יותר, זכרה מאמן כי היא מרגישה כל כך משועממת ונטולת שיכרון על ידי הספר לעיל, שהיא יכולה לדקלם דפים שלמים בעל פה (Kinkel 2017: 213; Hübner 2017: 210). מאוחר יותר נזכרה מאמן בילדותה בפאריס כעל זמן חלצי וחסר דאגות.

בנובמבר, ג'ין ומימי נרשמו לאקדמיה לאמנויות הבמה בבריסל ושכרו דירה בפרבר של איקסלם, ברו דה אדימבורג 1908, באזור האקדמיה (מחיר פסטלק וקוויטש 34: 2017) . אחת מחברותיה מהאקדמיה היתה הציירת לואי בויסרט (181-1888). הוא היה גם סטודנט של ז'אן דלוויל, וב- 1956, אחד החברים המייסדים של הקבוצה האמנותית "נרוויה", שקידמה נושאים מחיי היומיום והמשפחה, טופלה באידיאליזם ובשפה חזותית שהודפסה על ידי ציור קואטרוסנטו (ריינהארדט 1928: 1997; ריינהרדט) 34: 2002, 11). מאוחר יותר נזכרה מאמן על לימודיה באקדמיה:

הדברים נהיו רציניים [...] הייתה לנו אנטומיה, מיתולוגיה, אדריכלות, אסתטיקה וספרות. היינו צריכים לעבוד קשה מאוד: משמונה בבוקר עד עשר בלילה. [...] האקדמיה הייתה בית קלוזרים לשעבר עם חדרים גדולים ותנורי ברזל כבדים לחורף. אחד עמד על הרגליים כל היום: ציור בבוקר, ציור בערב, ציור אחר הצהריים וכל השיעורים האלה מעליו. הייתה גם ספרייה נהדרת בה היינו משתמשים נלהבים (Pastelak-Price and Quitsch 2017: 181, Kinkel: 213).

על פי המרשמים של האקדמיה, מאמן בחר את הקורסים "אפרה pinture טבע et הרכב" ו "dessin דמות עתיקה" תחת הציירים הסימבוליסטים פרננד Khnopff וז 'אן דלוויל בהתאמה (ריינהרד 2002: 11). בחודש יולי 31, 1909, בנושא ההרכב, ז 'אן (רק בת שמונה עשרה באותה עת) קיבל מדליה, אות הוקרה אשר היא היתה גאה מאוד של אשר הוענק לה 150 פרנק (ריינהארדט 2002: 11-12) . בפריז ובבריסל, ג'אן מאמן צילמה את התצפיות הנלהבות שלה על החיים העירוניים במספר רב של ספרי לימוד (בערך 1910-1914). עם זאת, גוף העבודה המוקדם שלה כולל גם את הסוויטה סימבוליסטית המורכב ca. חמישים gouaches, עיפרון ו דיו ציורים, כמו גם כמה תחריטים. המוטיבים חושפים השראה מהתשוקה שלה לספרות הצרפתית. מהסיבות הנ"ל ניתן להבחין בשני עמודי אומנות ביצירותיה המוקדמות של ז'אן מאמן: הריאליסטית והסימבוליסטית.

רוב היצירות הסימבוליסטיות של מאמן, אשר מתוארכות בין 1908 לבין 1914 [תמונה מימין], חייבות להיבחן בהקשר של ההתלהמות התיאוסופית ב- fin-de-siècle Brussels, אשר דלוויל היה שחקן מעצבת. לאחר שעלה מן הצל המתנשא של פאריס כבר מסוף המאה התשע-עשרה, התברר שהמטרופולין הבלגי הוא ערש התנועות הסימבוליות האירופיות. הסיבות למעבר מאמן לבריסל אינן ברורות, ורק הנחות יכולות להתבצע. היסטוריון האמנות אנלי לוטנס טוען כי בחירתו של ממן נעשתה כאשר עידן ג'וליאן הגיע לסיומו עם מותו ב- 1907 והאקדמיה הופעל על ידי אשתו (Lütgens 1991: 13). חוץ מזה, ממשיך לוטנס, נראה בבריסל בעיני מאמן כ"אל דוראדו" של הציור, והיא אולי חשה שהיא נמשכת דווקא על ידי עליונותה המתפתחת של הסימבוליזם באותה עיר (Lütgens 1991: 13-14, ריינהארדט 2002: 10-11).

עם זאת, אפשר גם לשער כי זה אטרקציה מסוימת יכול להיות גם בשל דלוויל נוכחות באקדמיה רויאל. דלוויל היה צייר סימבוליסטי בלגי בעל השפעה רבה, אשר לאחר שקיבל את התעודה מהאקדמיה לאמנויות הבמה בבריסל, התנסה בסגנונות אמנותיים רבים, כגון ריאליזם וניאו-אימפרסיוניזם, בטרם שקע בדימויים דקדנטיים מתוחכמים, שנוצרו בעיקר על ידי היכרות עמוקה ומקיפה עם מקורות אזוטריים ונסתר (קול 2015, Introvigne 2014). למעשה, דלוויל טפח בשדות רבגוניים של לימודי דת אלטרנטיביים (כלומר, ברוסיקרוציאניזם, במרטיניזם, בבנייה החופשית או בתיאוסופיה), בעוד שבסופו של דבר הוא יגדל בהתלהבותו של ג'ידו קרישנמורטי (1895-1986), שנחשב כמטופח ולמעשה מטופח להיות מורה העולם החדש (Introvigne 2014). דלוויל, כמו גם חנופף, הציגו את שניהם בסלוני הרוסיקרוציאנים של ג'וזפין פלאדן (1858-1918), לשעבר במשך ארבע השנים הראשונות לקיומם (1892-1895), האחרון עבור שלושת הראשונים (1892-1894) (Pincus- Witten 1976: 218-220).

תת-התרבות האזוטרית העשירה של בלגיה הייתה מיוצגת היטב בתערוכות "רוז + קרויקס" בפאריס, שבהן אמנים כגון חאווייר מלרי (1845-1921), אמיל ברטלמי פאברי (1865-1966), אנרי אוטאוור (1870-1944) וג'וזף מידלר ( 1865-1934) הציגו את עבודותיהם (Pincus-Witten 1976: 46; Draguet 2010: 258-301). לאחר פטירתם של סלוני הרוסיצ'רוקיאן ב- 1897, דלוויל עקב אחר חליפתו של פלדאן ואורגן בבריסל, לא בלי לגרום לגירוי, סלונים לאמנות אידאליסטה (1896-1898), שתוכניתו חיקתה במובנים רבים של Peladan (Pincus-Witten 1976: 196-97).

ב- 1907, שנה לפני שג'ין מאמן ואחותה עברו לבריסל, דלוויל קיבל מקום לימודים באקדמיה, לאחר שחזר מבית הספר לאמנות של גלזגו, שם היה בעל קביעות. רבים מתלמידיו הבריטים אף הלכו אחריו לבריסל כדי לשפר את הכשרתם בהדרכתו בסטודיו הפרטי שלו ברחוב מוריס (דלוויל מרים, 2014: 26). בתור אחד מתלמידיו של דלוויל, הצייר הבלגי, חוקר וחלוץ של אמנות מופשטת, ז'אן ז'אק גיליארד (1890-1976), ציין בזכרונותיו מאותן שנים, שדלוויל הפך כה משפיע ומעורר השראה לתלמידיו על מנת לשכנע אותם כדי לחפור על תיאוריות תורתיות ותורות. התנודדות מעליהם היתה חזקה כל כך, ולכן הם היו הולכים אחריו כמו תלמידים עיוורים, "החלים על המכתב דרכי ההבנה שלו וצפייה" (Clerbois 2013: 94). יתר על כן, Gailliard ממשיך, "לא מודעים כפי שהם היו פילוסופיה, מטפיסיקה ותיאולוגיה, זה הפך להיות בלתי אפשרי להם לבקר וללכת דלוויל בעקרונות מעורפל שלו" (Clerbois 2013: 94). בהקשר זה, עדיין נותר לבחון את מידת השפעתו של דלוויל על אחיות מאמן.

השנה 1908 חשוב גם מסיבה אחרת. בתחילת ספטמבר התיישב בריסל, הרוזן דה לה רפורמה 1872 (Kelkel 1915: 45), לא רחוק מדירת האחיות מממן. ביקורו של סקריבין בבריסל סימנה את תחילתה של קריירה בינלאומית פורחת, בין השאר, על ידי העובדה שרעיונות אזוטריים סיפקו לו קרקע פורייה לזרעים הפילוסופיים שלו, שבסופו של דבר צמחו והובילו את ההשתנות של ההרמוניה הטונלית המסורתית, וכן הערכה מחודשת של ערכים מבוססים הקשורים אליה. דרך מסעותיו במרכז אירופה, הפך סקריבין למעגל של ידידים שנמשכו על ידי האינטרס המשותף שלהם בתיאוסופיה. ביניהם הפסל הצרפתי בוגר האקדמיה ג'וליאן בפריז, אוגוסטה דה Niederhäusern (1999-149), בשם רודו אחרי הפסל אוגוסט רודן (1863-1913). רודו הציג את סקריבין בפני הלנה בלואצקי (1840-1917), ובאופן כללי לתיאוסופי ב- 1831 (Lapaire 1891: 1906).

ב 1908, הפסל הרוסי Serafim Soudbinin (1867-1944), שלקח עובש של ראשו של המלחין, שממנו נוצרו מסכה ופרוצה, תרם לרשתו של סקריבין בתוך הסביבה התיאוסופית. קלקל קובע כי Soudbinin היה זה שהציג Scriabin כדי Delville בבריסל (Kelkel 1999: 151). סקריבין ודלוויל היו חסידי "הלשכה הלבנה" של האגודה התיאוסופית, שם דלוויל היה מאוד בעל השפעה על יצירת הטעם האסתטי ו proclivities של חבריה (Introvigne 2014: 101, Kelkel 1999: 151-66). השניים שוחחו על האינטרסים המשותפים שלהם בפרוייקטים בבית הקפה האהוב עליהם, ליד גרנד-פלייס. עם הזמן, הפך סקריבין להרגל בביתו של דלוויל, שם העריך המלחין את הציור של דלוויל פרומתאוס (1907), שבו הטיטאן מתואר על פי הדוקטרינה התיאוסופית כנושאת אור של אינטליגנציה ותודעה לגברים (דלוויל, אוליבייה 1984: 24-26).

לאחר ההקדמה של דלוויל, סקריבין חקר עוד על אמנות סינתטית ואמנות צבע, במיוחד על האולקארה של קלבין, האיבר הצבעוני המוקדם ביותר, שתוכנן על ידי המתמטיקאי הישועי לואי ברטרנד קסטל (1688-1757), שפרסומיו והערותיו בנושא היו (Kelkel 1999): 164-65; Draguet 2010: 301). תוצר המסע הזה היה העבודה הסימפונית פרומתאוס: שיר האש (אופציה 60, 1910) הכוללת חלק עבור tastiera לכל רוטב (מסומן בתוצאה כמו אור - אור), סוג של איבר צבע. זה היה גם דלוויל, שצייר את החלק הקדמי של המהדורה הראשונה שפורסמה פרומתאוס, אשר בכורה התרחש במוסקבה ב 1911. לא עד מרץ 1915, בקרנגי הול בניו יורק, היה איבר צבע כלול בביצוע (בייקר 2002). מלבד עיצוב לכסות נוצר עבור פרומתאוס, דלוויל תכנן גם פרויקט גדול יותר, בצורת גסמטקונסטוורק, שם הוזמנו גם אמנים אחרים, ביניהם הצייר הליטאי מיהלוס קונסטנטינאס צ'ורליוניס (1875-1911) ושרפים סאודבינין לשתף פעולה בחקר דמותו של פרומתאוס, היה מפורש על ידי Blavatsky (Petritakis 2018, Introvigne 2014: 101; Jumeau-Lafond 1996: 31-34). אחותה של ז'אן, מימי, אשר תחת השם הבדוי ל. פולקרדי יצרה סדרה של עבודות סימבוליסטיות שאולי היו מודעות גם למסע הרוחני של דלוויל ושל סקריבין. באיור שלה פרומתאוס, המשחרר הגדול של האנושות מתואר, כמו בציור המלכותי של דלוויל, אוחז בשתי ידיו כוכב חמישה כוכבים, סמל "הלשכה הלבנה" של החברה התיאוסופית, אך גם סמל הרמטי הקשור ל- Emerald Tablet (Kelkel 1999: 166) [תמונה מימין].

של ז'אן מאמן הספינקס והכימרה, שבו קיימות שתי גרסאות, שווה במידה רבה גם לטכניקה הנרטיבית של דלוויל ולסגנון הליניארי שלו, כמו זו המשמשת בציורו השטן של תענוגות (1895). ציור של מאמן מתאר את כימרה, אש יורקת מפלצת, דוהר "במסדרונות המבוך", ​​מתרוצץ בטירוף על הספינקס (זכר יצור על פי פלובר), אשר, בעודו נשאר חסרי תנועה וחסר תנועה, אינו חושף את תמונתו הסודית [פלובר 1910: 243-47]. שני היצורים עומדים כאן כהפשטות לרעיון ולחומר, הראשון המבטא את תחום שאיפותיו ודמיונו של האדם, השני הוא חומר הידע שנותר לנצח מעבר להישג ידו של האדם. עם זאת, שני היצורים סובלים אי יכולתם להזדווג ("הספינקס מן הצחיחות של הדומיה שלו, כימרה מן הריקנות של החידושים שלה"), המציין, כך, כי התשובה האולטימטיבית השאיפה האנושית של ידע מוחלט נשאר בלתי ידוע (פורטר 2001 : 308). בציור של דלוויל הסמל של הבשר והרוח (1890) קוטביות דומה הוא הציג, מודגש על ידי השלמה של כחול אינדיגו אדום כתום.

בסך הכל, סגנון הציור המוקדם של ז'אן ומימי נשאר מושרש בסמליות הבלגית. בהקשר של שתי הגישות האסתטיות היריבות לציור, שתיארו בשתי המילים האיטלקיות: קולור ובלתי-מובנות, דלוויל וג'אן ממן תומכות בקדמומיות. אפילו בציוריו המאוחרים של מאמן, הנשענים לעבר הפשטה, ניכרת דפוס של דפוס לינארי בלתי נראה או סידור צבעים קצבי של צבעים (קלונר 1997: 71-72). בניגוד לדלוויל, מאמן פיתחה את שפת הראייה שלה ולבסוף אימצה את הישגי המודרניסטים של התקופה שבין שתי מלחמות העולם, בעוד שדלוויל ניסה בכל כוחו לבלום את הגאות של הופעת האכלוקרטים (מן המילה היוונית "אוכלוס"), שטעמה האסתטי , על ידי שאיפותיהם האישיות, בורותם וחוסר היעילות שלהם, התעלמו מחוקי "ההרמוניה" ועודדו את "הכיעור" (דלוויל, ז'אן 1926: 4).

סוג זה של ביקורת נגד הערכים המטריאליסטיים של החברה מזכיר מאוד את פלדאן (Pincus-Witten 1976: 40-41, 67). לפיכך, עמדתו של דלוויל וממן כלפי המודרניות נודעה על ידי עמדות אידיאולוגיות שונות. בעוד שדלוויל ראה באמנות המודרנית אגב, תוצר של תועלתנות קטלנית המבקשת לספק שביעות רצון למצרכים, כמו גם לצרכים החיוניים של ההווה החולף (דלוויל, ז'אן 1926: 6), מאמן מברך על המודרניזם ככלי חשוב עבור מתחו ביקורת על מבנים ותהליכים פוליטיים מנוגדים, המעוצבים על ידי האתוס הקפיטליסטי של האליטה. במלים אחרות, בעוד שדלוויל ביקש להקים סדר חברתי חדש, שבו יש להחליף את שלטון הכסף על ידי עליונות אינטלקטואלית והרמוניה אוניברסלית, המבוצעת באמצעות מיזוג של כל הדתות בעולם, מאמן, מנקודת מבט אוניברסלית-הומניסטית, הכיר בחוויה החולפת של הרגע החולף את הופעתה של צורות חדשות של מציאות חברתית חדשה.

מאמן התלהב גם מספרות סימבוליסטית ומכותבים נלהבים כמו צ'ארלס בודלר (1821-1867), סטפן מלרמה (1842-1898), פול ורליין (1844-1896) וארתור רמבו (1854-1891). יתר על כן, היא התעמקה אל העולם המופלא והאווירה הגותית של הסופר הרומנטי ארנסט תיאודור אמדיאוס הופמן (1776-1822), אשר השטן של השטן [Die Elixiere des Teufels, 1815-1816], בהשראת כמה איורים, שבהם התנסה האמן הצעיר בטכניקה מעורבת של עיפרון ודיו, צבעי מים וגואש.

כמה מן הנושאים שהיא בחרה לתאר היו גם ספוג במידה רבה על ידי הדמיון הדקדנטי של הצייר הבלגי הסימבוליסט ציורי הפליציאן (1833-1898). בעבודות אלה, ממאן הציב מוטיבים תנ"כיים, היסטוריים או ספרותיים-מיתולוגיים כמו ב סלומה (1908-1914) או מותו של קליאופטרה (1908-1914) (Reinhardt 2002: 12-18). בתצלומים הלא דתיים של רופס ובארוטיקה המזוויעה של דלוויל, ריבוי ציורים מוקדמים אלה מעידים על עמדה ביקורתית חברתית כלפי נורמות מבוססות ועל אמונות נרחבות ולגיטימיות. הדבר בולט במיוחד בעבודות, שבהן מאמן בוחנת את אי-השוויון, המתחים והקונפליקטים בין המינים, מתלבטת בין מודלים לחיקוי לבין סטריאוטיפים מבוססים, ולעתים קרובות סותרת תיאורים משותפים של פאם (FRUS 2016: 143-57). לדוגמה, בעבודתה רוצח וקרבן, תשובה (1908-1914) [תמונה מימין], ממאן ממחישה את הסצנה מתוך הופמן השטן של השטן (1815-1816), שבו הנזיר הצעיר מַרדֶרדוס, בעל כוחות שטניים, רוצח את אאורלי האהוב עליו, אך במהרה, במעשה של תשובה, מתמוטט בחרטה (פרוס 2016: 144). חג המולד עלה עם קוצים "יכול להיחשב כסמל של כוח יצירתי בעל סמכות כריסטולוגית, ואילו הצורה דמוית העובר מימין, הנובעת מהנשמה הדמונית, מתייחסת לפריון ביולוגי, אשר, בהקשר של הסיפור, בבירור יש קונוטציה שלילית "(פרוס 2016: 144, ריינהארדט 2002: 19).

יש גם להדגיש כי באותה עת, תנועות נסתרות היו פנייה מיוחדת לנשים. זה היה בחלקו בגלל חוסר שביעות הרצון שלהם מהדת המוסדית, אם כי כמה עקרונות נזיריים בתוך הסביבה האזוטרית, כמו אצל סלוני רוז-קרוקס, לא כללו נשים מלהיות חברות. ההשראה הזאת של האוקולטיזם עם הפמיניזם העכשווי הוכנה ללא ספק על ידי ההבלטה שהנשים כבר נהנו ממנה בתנועה הרוחנית, שבה נפוצו רעיונות פמיניסטיים. חוץ מזה, שינויי התודעה של המדיום ושל הטראנס אפשרו לנשים לתקשר את חוויותיהן הפנימיות ולהישמע בעולם הנשלט על ידי גברים. עמדתו הביקורתית של מאמן כלפי העליונות והסמכות של הגברים הלכה והתרחבה יותר במהלך ה- XNXX, כאשר האמן שאל את ההנחות החברתיות שעליהן מתבססת יכולתו של האדם לממש כוח ושליטה.

סדרת האיורים של ממן בהשראתו של גוסטב פלובר הפיתוי של אנטוניוס הקדוש (1874) מחזיקה מקום מיוחד ביצירתה, בין השאר בגלל המורכבות ההלחנה והייחודיות שלהם במונחים היסטוריים-סגנוניים. בהתחשב בכך שהמיזם האיקונוגרפי של מאמן כבר בוצע על ידי אמנים מפורסמים יותר, כגון גוסטב מורו (1826-1898), רוסי הפליציאנים, אודילון רדון (1840-1916), או פרננד קנופף, המורה האקדמי שלה, מפתיע לגלות כי האיורים של ממן עדיין מציגים רעננות ותחכום לא רק במונחים של גישה סגנונית בנושא, אלא גם במונחים של הקריאות הפילוסופיות והדתיות הרב-גוניות שמציעים לצופה. הסדרה כוללת ארבעה עשר גיליונות עצמאיים, המתארים סצינות ספציפיות מהרומן (ריינהארדט 2002: 12). חשוב להכיר את ההקשר שבו כתב פלובר את ספרו כדי להבין את האיורים של מאמן.

הפיתוי של אנטוניוס הקדוש כבשה את פלובר כמעט שלושים שנה ונכתבה בשלוש הזדמנויות שונות: ב- 1849, לפני כן מאדאם בובארי; ב- 1856, לפני סלאמבו; וב- 1872, כשפלובר כתב הבוכרים והפקושה (Harter 1998: 35, Foucault 1980: 87). קטעים מתוך הגרסה השנייה שלו פורסמו ב 1856-1857 ב L'Artiste (אור 2008: 3-4). פלובר קיבל השראה לכתוב את הסיפור על ידי לפחות שלושה מקורות. ראשית, כאשר חווה את תיאטרון הבובות של פרה לגרין ביריד סן רומיין; שנית, כאשר, בנסיעה לאיטליה בגנואה ב- 1845, הוא ראה את הציור הפיתוי של אנטוניוס הקדוש מאת פיטר ברוגל הצעיר (1564-1638) ב Palazzo Balbi. לבסוף, מאחר שזו לא היתה למכירה, מיד עם שובו מן המסע, רכש פלובר עוד פיתוי דומה של אנטוניוס, כלומר תחריט גדול של ז'אק קאלוט (1592-1637), שתורגם חזרה ל- 1635 (Harter 1998: 35) . חבריו של פלובר קיבלו את הטיוטה הראשונה של הרומן עם ביקורת חריפה, שכן הם מצאו את הטקסט מתגלגל וחסר (Harter 1998: 35). הגרסה השלישית והאחרונה קצרה בהרבה. פלובר ערך מחקרים מקיפים מקיפים על מקורות שונים, שבהם הוא משתמש בטקסט כרצף עצום של עובדות היסטוריות, מיתולוגיות וספרותיות. בסך הכל, הוא אינו דומה לספריו האחרים של פלובר "מכוח פריכותו, בשפעו המבוזבז, ובמשפחתו הצפיפה" (פוקו 1980: 88).

האגדה נובעת מהכנסייה האב אתנאסיוס (295-373), הבישוף מאלכסנדריה, שבסביבות שנת 365 עשה אידיאליזציה לחיים האנטומיים של אנטוניו כדי להגן על הטריניטריות נגד האריות, שהתפשטה במהירות. יוזמתו של האב אתנאסיוס קשורה אפוא למאבקים הדוגמטיים של הנצרות הקדומה, ולכן עם התפתחות הכנסייה הקתולית למוסד וכנסייה ממלכתית בארבעת המאות הראשונות (Harter 1998: 12, Foucault 1980: 103). הסיפור, וכתוצאה מכך הרומן של פלובר, מספר את המפגש של אנתוני עם תהלוכה של גרוטסקרי ופנטזיות לא ברורות; חטאים, כפיות, אלוהויות, יצורים מיתיים המצעדים וטומאים בפנורמה נפלאה לפני עיניו של אנתוני, ומובילים אותו לפקפק במעלותיו של הצניעות, המזג, האמונה והצייתנות, כלומר את צורת סגפנותו. עם זאת, הרומן של פלובר עושה תפנית רדיקלית יותר, מהרגע הראשון ועד הסוף "אורגיה לה סאד, עם סובלימציה הרבה יותר תואמת לנושא" (פראז 1970: 156).

נראה שהמתזמר של המקהלות האלה של גרוטסקווירי ופנטסטיאליות הוא תלמידו של אנתוני, הילאריון העוגן, אשר, ככל שהרומן מתקדם, הופך למלאך יפהפה, יצור זוהר המגלם את המדע, אף על פי שהוא עצמו מתגלה לשטן ( פלובר 1910: 218-219). הילריון מוביל את אנתוני לפיתוי על ידי התמודדות עם האמונה הבלתי מותנית שלו בחיפוש אחר האמת: "בורות היא קצף הגאווה [...]. אנו מקבלים רק את הצמא שלנו לאמת. הדת לבדה אינה יכולה להסביר את כל הדברים "(פלובר 1910: 65-66). בתגובה לעידוד של אנתוני להכיר את "היררכיה של המלאכים, את מידות המספרים, את הסיבה לחיידקים ואת המטמורפוזה" (פלובר 1910: 70), הילריון מציג בפניו מספר רב של עקרונות, אמונות דתיות, אמונות אזוטריות, חילול הקודש ותועבות. אנתוני פוגש אלים יווניים ורומים, אלים של הינדואיזם ובודהיזם, גנוסטיקאים, חסידי כתות נוצריות, דמויות דמויי ישו כמו אפולוניוס מטיאנה ואנצ'וריטים כמו הג'ימנוספיסט, שגורמים לו להטיל ספק בייחודו של אמונתו, בסגפנותו ובנוצריו הוראה (Leistenschneider 2010: 35-36).

כל התרבות האירופית נפרסת בלילה המצרי הזה; המיתולוגיה היוונית, האזוטריות, התיאולוגיה של ימי-הביניים, לימוד הרנסנס ולבסוף הנטייה המדעית של התקופה המודרנית. עם זאת, ההיעלמות ההדרגתית של פנטזיות אלה, המגיחות ומתעמעמות בצללים כמו מריונטות בתיאטרון בובות, אינה מחזירה את אמונתו הנוצרית של אנתוני, אלא מערערת בהדרגה עד שהיא נלקחת ממנו לחלוטין. כפי שציין מישל פוקו (1926-1984) בבהירות, בספרו של פלובר "התחום הזה של פנטזיות אינו עוד הלילה, שנת התבונה, או החלל הלא ברור העומד לפני התשוקה, אלא להיפך, הערות, תשומת לב בלתי פוסקת, ("פוקו 1980: 90"). לבניית זירת ההירארכאנים, פלובר משלב בסבלנות של מלומד ממקורות שונים כגון ארכיאולוגיה וספרות יוונית עתיקה לתולדות הגנוסטיקה ודתות העולם.

בשל אופיו האפוטרופי של הסיפור, סנט אנתוני מוצג לאורך מאות שנים כהתגלמות של כוחות כואבים של הכנסייה נגד כל כפירה. השחזור בצרפת תחת נפוליאון השלישי (1852-1870) והתנועה הניאו-קתולית לאחר מלחמת צרפת-פרוסיה ב- 1870-1871 ניסתה לחזק את הקשרים עם הכנסייה על ידי הפצת הדפסים פופולריים עם אנתוני סנט אנתוני כמודל לחיקוי ( Harter 1998: 12). כך, על-ידי התייחסות לשאלות שהועלו על ידי כור ההיתוך של אלכסנדריה במאה השלישית והרביעית, ביקש פלובר לתקשר עם בני זמנו, אידיאולוגיות, דתות, אמונות ואמונות, כגון בודהיזם, הינדואיזם, גנוסיס או פולחן איזיס, לא רק קיימים בעבר הרחוק, הרחוק, אבל מפתיע בליבה של פריז במהלך הרפובליקה השנייה (אור 2008: 25). במילותיו של פוקו נראה כי אלכסנדריה היא "נקודת אפס בין אסיה לאירופה; נראה כי שניהם נובעים מקפל בזמן, בנקודה שבה עתיקות, בפסגה של הישגיה, מתחילה להתנדף ולהתמוטט, לשחרר את מפלצותיה הנסתרות והנשכחות; הם גם שותלים את זרע העולם המודרני עם הבטחתו של ידע אינסופי. הגענו לשקע ההיסטוריה "(פוקו 1980: 103).

של פלובר פיתוי סנט אנתוני נחשב לעתים קרובות להביע נטיות קתוליות או אנטי-פקידותיות (Harter 1998: 44-45, אור 2008: 7). עם זאת, בהיסטוריה של קבלת הפנים, הסיפור פורש בדרכים מגוונות (Müller-Ebeling 1997, Gendolla 1991). לדוגמה, הצייר הסמלי, גוסטב מורו, שאהב את "האסתטיקה של האולטרה-מונטניזם" הדוגמטית, מגולף עבור הנזיר המתבודד אנטוני, מנצח כפירתו של אריוס, תפקידו של המבטל של כל הכפירות המודרניות והפלורליסטיות (Harter 1998: 69 -121). גישתו של מאמן לנושא, לעומת זאת, יש לקרוא בהקשר של סינקרטיזם דתי המקודם, בין היתר, על ידי המשורר הצרפתי, תיאוסופיסט ומחזאי אדוארד שור (1841-1929), אשר, ב 1900, prefaced העבודה של דלוויל המשימה החדשה של האמנות [La Mission de l'art] (דלוויל, ז'אן 1900). על ידי הרחבת רעיונותיו האזוטריים של Schuré, טען דלוויל כי העקרונות הדתיים הרב-גוניים נובעים מאותו שורש אוניברסלי, ואם יש להקים אחווה אוניברסלית, יש צורך לצמצם את כל הסחות הדעת בין הדתות (דלוויל, ג'אן 1900: 104-07) . עבור דלוויל, כל התיאוריות הנוצריות, קתוליות או פרוטסטנטיות, נובעות מן הגנוסטיקה [gnose]. יתר על כן, אמיתות אוניברסליות, למרות המאמצים של הכנסייה הקתולית להישאר פיה האמיתי שלהם, יש לחפש בתוך דיאלוג פורה עם עקרונות פילוסופיים ודתיים במזרח (דלוויל, ג 'אן 1900: 104-05). עם זאת, עמדה של דלוויל כלפי הכנסייה הקתולית הפך קיצוני יותר ויותר מסובך בשנים הקרובות (Introvigne 2014: 109-12).

יחסו של מאמן לנצרות אינו מוגדר. בהערה אירונית מאוחרת על הניסויים הציוריים שלה, היא העירה: "אגב, המצאתי את הגלולה האנטי-פילטרית (Antibilderpille) לכמה שנים על ידי כניעה יומיומית לתענוג הציור, ולאחר שהתפעלתי מתוצאותי, אני מצייר אותם שוב. מה היה האפיפיור אומר? "(Klünner 1997: 73). גישתה של ז'אן מאמן לדת נותרה בלתי-גיונית כל חייה, שנולדה מתוך מפגש סינקריטי עם דתות מזרחיות ותרבויות רב-תרבותיות. בפברואר, 5, היא עזבה את הכנסייה האוונגליסטית (תקשורת אוראלית של קורנליה פסטלאק-פרייס למחבר), ואימצה גישה אוניברסלית יותר לדתות, בדומה לזו של Schuré ו- Delville.

האיורים של מאמן ל פיתוי סנט אנתוני מעידים על עיסוק אינטנסיבי הן בדתות אירופיות והן במזרח הרחוק ובפילוסופיות. התעניינותו של מאמן באיקונוגרפיה הבודהיסטית וההודית גם מצאה את דרכה אל חייה הפרטיים. המשורר לותר קלונר (1922-2012) מזכיר את הדברים הבאים: "בביקורי הראשון שמתי לב לבודהה המוזהב הזהוב, המוזהב על בסיס מראת המהגוני, כובש עמדה דומיננטית בחדר הקטן. עם זאת, לא יכולתי לנחש את המשמעות העמוקה שג'ין צירפה אליו (או קודם לכן המצורפת אליו); היא יצרה איורים רבים, צבעי מים סמליים של הבעה קסומה גדולה, שביקשה להעביר מסתורין בצורה אינטנסיבית יותר מאלה של רופס וחנוף, מודלים לחיקוי מהזמן בבריסל. האיורים נועדו לספר שלא היה יכול עוד להופיע לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה, דהיינו חייו של בודהה. "(Klünner 1991: 41-42; Leistenschneider 2010: 29-31).

כמו כן הוצע כי שני ציורי בודהא [תמונה מימין], שנועדו להמחיש את פיתוי סנט אנתוני (פלובר 1910: 161-65), יש המקור שלהם ביוגרפיה בודהה Lalitavistara (Leistenschneider 2010: 62-63). דמותו של בודהה מופיעה בישיבה של ויראסנה (תנוחת הגיבור) בין המוני יצורים גרוטסקיים וחיות פנטסטיות. הבודהא המתואר כאן הוא בודהה Amitabbha של Amidism יפנית, אשר מתפתה על ידי השד מרה, כמתואר ב Lalitavistara. בהסתכלות על האלמנטים האמנותיים-טכניים של עבודות אלה, מתברר גם כי לאמאן לא היה רק ​​ידע מעמיק של איקונוגרפיית המזרח הרחוק, אלא גם את הידע של סגנון הציור האסייתי (Leistenschneider 2010: 97).

של מאמן גימנסופיסט, שם שניתן על ידי היוונים לפילוסופים הודים עתיקים אשר רדפו את הסגפנות עד כדי כך לגבי המחווה והתזונה המזיקה לטוהר המחשבה, מתואר "יושב על מין מוקד בפתח היער [...], עירום, ועוד נבול מאשר מומיה (פלובר 1910: 118). על פי התיעוב, התפיסה ואפילו הידיעה עצמה, שכן "המחשבה אינה שורדת את עובדה חולפת שגרמה לה, והמוח, כמו כל דבר אחר, הוא רק אשליה" (פלובר 1910: 120-121) הג'ינוספיסטיסט הגיע למצב של אי-רצון (ריינהרדט 2002: 27-28).

לאחר הצגה של צורות נוצריות נוצריות, בודהיסטיות והינדיות, מאמן מציג את הפילוסוף והמורה הנויפיטאגורי הקדום, אפולוניוס מטיאנה. על פי הפילוסטרוסט הסוציאליסטי היווני (170-247), חי אפולוניוס במאה הראשונה לספירה חיים נודדים בהודו ובמצרים, בין היתר. הוא נחשב לעתים קרובות כדמות דמויית ישוע, שחיתה בכוחות על טבעיים, ביצעה ניסים ועברה הנחות שמיימיות. בספרות הנסתר אוקולטיסטית, הוא נחשב כמנהל לכאורה של אלכימיה ומחבר של כתבי אוקולטיסט שונים (Leistenschneider 2010: 73). מאמן מתאר אותו כצעיר נלהב ורמאי, [תמונה מימין] אשר הוא בטוח ביכולתו לא רק "לקרוע את המראות של האלים", אלא גם "להסביר את הסיבות של צורות אלוהיות" (פלובר 1910: 149-51). חברו וחברו לחיים, דמיס, מתכוננים להצטרף אליו בטבילה שלו אל המוחלט ואל האינסוף. אירוע אחרון זה מודגש על ידי הקרנה של הגוף של אפולוניוס מול סיגיל כוכבי ענק, מזכיר מאוד את אלה תיאוסופיסט הגרמני ומייסד העתיד של החברה האנתרופוסופית, רודולף שטיינר (1861-1925), הציג לציבור תיאוסופי במהלך ועידת מינכן ב 1907 (Lierl ו רודר 2008: 28-31).

ב 1911, לאחר סיום לימודי האמנות שלהם בפריז ובריסל, ז 'ן Mammen ואחותה עברו לרומא, שם הם השתתפו האקדמיה di Belle Arti di Roma ואת סקולה ליברה דל נודו dell'Accademia di Belle Arti di Roma. בשנה שלאחר מכן, Mammen ואחותה חזרו לפאריס שם הם חלקו סטודיו. עד מהרה הם עברו לבריסל והקימו שם סטודיו. כפי שציינה ז'אן ממן במספר כתבות בכתב יד לא מתוארות, המתייחסות לנתונים ביוגרפיים, הן השתתפו בתערוכות בסאלון דנדפנדס בפריס ב- 1912 ובבריסל בשנה שלאחר מכן (ריינהרדט, גיאורג 1991: 84). למרות מחקר שנערך לאחרונה, לא נמצאו מסמכים רשמיים שיוכיחו את השתתפותה הרשומה (Pastelak-Price ו- Quitsch 2017: 182).

לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה, ב- 1914, נאלצה משפחת מאמן הגרמנית, שהוכרזה עתה כיוצאי אויב, לברוח לצרפת. בתחילת ינואר 1915, כל הנכסים שלהם נתפסו. עם הגעתם לברלין ב 1915, המשפחה התגוררה ב Motzstraße 33 (מחיר Pastelak ו Quitsch 2017: 183). במהלך המלחמה ובשנים שלאחר המלחמה, סבל אוכלוסיית ברלין סבל כלכלי וקיצוב מזון. ז'אן מאמן ואחותה נאלצו לפרנס את עצמן. הם השתמשו בכישוריהם האמנותיים וניסו להתפרנס מאיורי ספרים, תכננו כרזות של סרטים ולקחו עבודות מזדמנות אחרות כגון צילום ליטוש.

ב 1920, ז 'אן Mammen ואחותה עברו לדירת סטודיו Kurfürstendamm 29, בבניין האחורי בקומה הרביעית, שם ג' יין Mammen חי ועבד עד מותה באפריל 22, 1976. האטלייה שלה בקורפירסטנדאם מאפשרת לשחזר את הנטייה האסתטית של מאמן. היא שילבה את הטריוויאלי וחסר משמעות עם הנשגב. כשהיסטוריון האמנות והמנהל המייסד של גלריית ברלין, אברהרד רוטרס (1929-1994) ביקר אצל ז'אן מאמן בשנים האחרונות לחייה, תיאר את האטליה שלה. במבט מקרוב, העין של המבקר מגלה בכל פינה מדף דמויות קטנות או אלילים, כמו גם קישוטים עץ חג המולד ופנינים (רוטרס 1978: 10). בפינת הציור היתה תמונה לבנה, עם "רוחות מסתוריות", האחרונה שעליה עבדה, לא על כן ציור, אלא יושבת בגובה העבודה בקצה העליון של תמונה גדולה נוספת שהופנתה אל הקיר בחזיתו ( רוטורים 1978: 11). ז'אן מאמן היתה קוראת בלתי פוסקת לאורך כל חייה, והתשוקה שלה לספרות מתועדת על ידי המגוון והשפות המרובות של הספרים בספריה בברלין, אשר מעבירה לה את "הגיסטשלטונג" (מחיר פסטלק וקוויטש 2017: 182) . בין המחברים: יוהן וולפגנג פון גתה (1749-1832), ארתור רימבו (1854-1891), כולל תרגום שפורסם (1967) שלו תאורות, ג 'יימס ג' ויס (1844-1896), פול ואלרי (1860-1887), ברטולט ברכט (1882-1941), אלבר קאמי (1871-1945), ז'אן Cocteau (1898-1956), René Char (1913-1960), ז'אק דופין (1889-1963). יתר על כן, ישנם ספרים שנכתבו על ידי חבר של מאמן, אריך Kuby (1907-1988), כולל מיין קריג (1975-1906), יואכים אולמן (נולד 1981) ו Lothar Klünner (1921-1977) (Klunner 1925: 1922), כתבים מדעיים של מדעני הטבע מקס דלברוק (2012-1991) ).

ההשלכות הכלכליות והחברתיות של מלחמת העולם הראשונה, כמו גם פיחות המטבע האינפלציוני, הקשו על מאמן להתפרנס, עד שהמצב השתפר בהדרגה בעשורים הבאים. לאחר שהתיישבו בברלין ניסו ז'אן ומימי למכור איורים לעיתונים ולכתבי עת, אך ללא הצלחה. עם זאת, ב 1916, את Kunstgewerbeblatt (מגזין אומנויות ומלאכות) פרסם סדרת רפרודוקציות של יצירות סימבוליסטיות שנוצרו על ידי שני האמנים בתקופתם בבריסל. במאמר קצר, המבקר פריץ הלואג (1871-1950) קידם בברכה את איורי הספר והביע את רצונו כי בעלי אתרים נוספים יבחינו בסופו של דבר בכישוריהם (Hellwag 1916: 181). ביומן ניתן לראות גם איורים מאת מימי ממן, חתומה בשם הבדוי מל פולקרדי (Drenker-Nagels 1997: 40). אלה יצירות, ככל הנראה השראה מן הסביבה הסימבולית בבריסל, הוצאו להורג בסגנון הרבה יותר ליניארי מאלה של ז'אן מאמן. הזיקה של מימי להינדואיזם נראית לעין. למשל, בציור שלה אפסרה [תמונה מימין], רוח הנשים האתרית הטיטראלית של העננים והמים בתרבות ההינדית (משימתה היא לבדר ולפתות את האלים והגברים) נלכדת בידי מימי במצב של ריקוד. באותה מידה, הציור של פרומתאוס, חזק resonates Delville של הדמיה, כאמור לעיל.

בתחילת שנות העשרים, כפי שז'אן מאמן קיבלה יותר ויותר עמלות, היא כנראה מצאה את אוצר המילים הסימבולי הצורב עם המציאות החברתית במטרופולין של ברלין, ומפנה את המורשת הסימבולית הצדה לטובת תפיסה מציאותית יותר של מצוות חברתית נושאים. הסיבות לשינוי פתאומי זה של הסגנון אינן ברורות למדי, אך ייתכן שהן קשורות היטב לדרישות השוק. מאמן הצליחה בהדרגה לבסס את עצמה כגרפיקאית מבוקשת התומכת ביצירה אמנותית. היא יצרה אקוורל וציורים רבים לכתבי עת וכתבי עת באותה תקופה. היא גם עיצבה פוסטרים לסרטים אוניברסליים (UFA), דפי שער ואיורים של מגזינים אופנתיים או סאטריים, כגון דיים (1922-1934), Die deutsche עלית (1924-1930), יונגלסלה (1924-1926), דר קוארשניט (1924-1934), יוגנד (1925-1930) אוֹחַ (1924-1929) Die schöne פראו (1926-1927). (Reinhardt ו- von Stetten 1981: 106; FJMS 2005: 24-25; Drenker-Nagels 1997: 42). לרישומיו של מאמן יש "כשרון צרפתי", אשר הוכיח שהוא פרסום יעיל מאוד, מאחר שפאריס היא עיר הבירה של הוט קוטור. ב- 1927, המגזין הסאטירי סימפליסיסימוס (1927-1933), שפורסם במינכן, נוספה לרשימה.

הגישה של מאמן כלפי נתיניה נותרה ביקורתית חברתית. המוטיבים החוזרים מתארים לא רק את הפרולטריון הפרולטרי והקטני, אלא גם את הסביבה העירונית העשירה. הם משקפים את ההמולה וההמולה של שנות העשרים הזהב בברלין; רווקות צעירות, שעבדו במטרופולין של ברלין כמזכירות, פקידות או מלצריות מכירות, הוציאו את מעט הכסף שהיה להן בבוטיקים, ברים, בתי קפה, תיאטרון רבו או כדורים (FJMS 2005: 24-25). לפיכך, ז'אן מאמן הפכה להיות כרוניקה לא רק של "עשרים העשרים הזהב" בברלין, אלא גם של הצד האפל של רפובליקת ויימאר.

ב 1930, וולפגנג גורליט (1888-1965) ארגן את תערוכת היחיד הראשונה של ז'אן ממן בגלריה גרליט של אביו בברלין והזמין את האמן ליצור סדרת ליטוגרפיות צבעוניות בסגנון "חופשי ומודרני". הם היו ממחישים מהדורה ביבליופילית מפוארת של משירי Bilitis [השירים של ביליטיס], שנכתב על ידי הסופר והסופר הסימבולי הצרפתי פייר לואיס (1870-1925) ב- 1894 על נושא האהבה הלסבית (Rinhardt 2017: 80-99, פסטלאק-מחיר ו- Quitsch 2017: 186). ספרו של לואיס, "המוקדש לנערות הצעירות של החברה העתידית", בוודאי שימח את ז'אן מאמן, שעבודותיה באותה תקופה מתארות לעתים קרובות סצינות של אהבה לסבית, שבאותו זמן היו מתואמות באופן גלוי למדי. נוסף על כך, ההצגה של ג'ין מאמן של אידיאל אלגנטי, עדין, אנדרוגיני של יופי נשי, מהדהדת את ניסיונותיו של קנופף ודלוויל להתמזג ביצור אחד את כל העקרונות המחלקים את האדם ואת העולם. עם זאת, המהדורה של הספר המתוכנן הושלמה בזמן שהמשטר הנאציונל-סוציאליסטי עלה לשלטון; וכתוצאה מכך, פרסום עם תוכן הומרוטי כזה הפך להיות בלתי נתפס (Reinhardt 2017: 82: Pastelak מחיר ו Quitsch 2017: 186).

כאשר משטר ה- NS עלה לשלטון ב- 1933, מאמן התנגד בתוקף לכך. כתבי עת שהיא עבדה בהם כאמן עצמאי היו אסורים או שהובאו לקו המפלגה. היא הודיעה Simplicissimus, את מקור ההכנסה העיקרי שלה, שהיא תפסיק לעבוד עבורם, וקריירה המקצועית שלה הגיעה לקצה פתאומי. היא נרשמה כמובטלת עד 1938. ההכנסה היתה דלילה ושוב היא לקחה עבודות שונות כדי לשרוד. ההרשמה שלה לרייכסקאמר דר בילדנדן קונסטה (חדר רייך לאמנויות יפות) כגרפיקאית מסחרית אפשרה לה להמשיך לצייר ב"הגירה הפנימית "בדירת הסטודיו שלה. בניגוד לאידיאולוגיה התרבותית הרשמית, היא נטשה את הסגנון הריאליסטי שלה ופיתחה סגנון ציורי "קובו-אקספרסיוניסטי". אחותו של מאמן, מימי, ויתרה על הציור המקצועי ברובו באמצע שנות ה- XNXX. היא עבדה כמזכירה בחברת יצוא וב- 1920 עברה לגור בטהרן כדי לחיות עם בן זוגה הנרייט גולדנברג (פסטלאק-פרייס וקיטש 1936: 2017-190, Lütgens 191: 191).

במהלך 1920s מאוחר, האמן והמשורר הנס Uhlmann (1900-1975) הפך לחבר קרוב מאוד של ז'אן Mammen. Uhlmann היה חבר המפלגה הקומוניסטית של גרמניה ונעצר על פעולה פוליטית 1933. מאמן ביקר אותו בזמן מאסרו, נתן לו תמיכה מוסרית והביא לו ספרים וחומרי ציור. האמן פגש גם את מדען הטבע מקס דלברוק (1906-1981) ב- 1935 שאיתו היא הייתה שותפה לכל החיים, ובשנה שלאחר מכן הסופר והעיתונאי אריך קובי (1910-2005). כאשר מקס Delbrück נסע לארצות הברית ב 1937, הוא לקח כמה ציורים של מאמן איתו והציג אותם במכון שלו CALTECH ב פסדינה ב 1938 (FJMS 2005: 34).

ז'אן מאמן שרדה את שנות המלחמה בדירת הסטודיו שלה. היא נאלצה להשתתף במשימות עבודה שונות, כגון הכשרה אזרחית חובה להגנה אווירית והכשרה הכרחית. בתקופה זו היא יצרה יצירה יוצאת דופן של עבודה (אמנות מנוונת, לדעת הנאצים), אשר למרבה המזל היא הצליחה להסתיר עד אחרי המלחמה. ב 1937, Mamn נסע לתערוכה העולמית בפריז, שם היא ראתה פאבלו פיקאסו (1881-1973) גרניקה בביתן הספרדי. התמונה השתררה על האמן. במהלך עליית הנאצים לשלטון, מאמן עשה הפסקה קיצונית עם הריאליזם, תוך כדי לימוד שפה חדשה של צורה ותוכן חדש. היא מצאה את זה בקוביזם ובמיוחד בקוביזם האנליטי של פיקאסו, שג'ין היתה מעריצה נלהבת (Förster 1997: 62). ההתפוררות של הממשי, ניתוח הצורות הנראות לעין אלמנטים בסיסיים של אלמנטים סטריאומטריים, כמו גם התפיסה של פרספקטיבה מרובת פנים מתבטאת ביצירתו של מאמן בתקופה זו. יתר על כן, היא גם יצרה פסלי חרס וטיח, יצרה חפצים תלת-ממדיים והתנסתה בחומרים שונים. היא גם ציירה סדרה של דיוקנאות שבהם נציגי המשטר הנאצי נראים מפוצלים, גסים ולא מזוקקים, כפי שקורה בציור הגנרל. כמה תמונות בסדרה משתמשות בסמלים בעלי חיים, כלבים או זאבים במדים כדי לבטא את האלימות ואת הזעם ההרסני של השליטים הנאצים (Förster 1997: 65). במהלך הזמן הזה, מאמן גם התחיל לתרגם טקסטים צרפתיים על ידי פיקאסו ו השקיע את עצמה בתרגום של ארתור Rimbaud של תאורות ו Une saison en Enfer לגרמנית (מחיר פסטלק וקוויטש 2017: 191-92). בשנים האחרונות של המלחמה, דירת הסטודיו שלה נהרסה חלקית בפיצוצים כבדים.

לאחר המלחמה נוצר קשר עם מקס דלברוק וחבריו של מאמן בברלין המתגוררים כיום בארה"ב ובאנגליה. היא שלחה כמה מציוריה למקס דלברוק. חבריה תמכו בה על ידי משלוח מזון, בגדים וחומרי ציור. ז'אן מאמן היתה אחת האמניות המודרניות הראשונות בגרמניה שלאחר המלחמה. יצירותיה הוצגו במספר מופעים בברלין ובדרזדן. באוגוסט, מאמן השתתפה בתערוכה "לאחר שתים עשרה שנה - תערוכה של ציירים ופסלים אנטיפשיסטיים", שאורגנה על ידי חברו הנס אולמן כמנהלת המחלקה לאמנות במשרד החינוך הציבורי בברלין-שטגליץ.

ממאן היתה שייכת למעגל האמנים האוונגרדים בגלריה גרד רוזן המפורסמת בברלין, שהיתה הגלריה הפרטית הראשונה בגרמניה שלאחר המלחמה (פסטלאק פרייס וקוויטש 2017: 193) להציג אמנים מודרניים לאחר המלחמה. בתערוכה זו, כמו גם בתערוכה אישית שאורגנה לה ב- 1947, הציגו מאמן יצירות מתקופת הדיקטטורה הנאצית. מתוך חוג האמנים שהיה קשור לגלריה רוזן, נעשו מאמן חברים קרובים עם הצייר הנס תימן (1910-1977), שהיה שייך ל"ברלינר פנטסטן "ולאשתו, הצלם אלזה פרנקה (1910-1981). הם שמרו על התכתבויות תוססות לאחר שטייםמן עבר להמבורג ב- 1960 (JMG 1979). איור עבודות עבור המגזין הפוליטי-סאטירי אולנספיגל (1946-1948) ועבור המגזין התרבותי אתנה (1947-1948) היו מקור ההכנסה הדל של מממן מ- 1946 ל- 1948. הנוף המושחת של העיר סיפק את הנסיבות לקרן ב- 1949 של קברט האמנים האמבטיה [למות באדואן], אשר ביים הופעות Surreal-Dadaistic (Klünner 1997: 72). מאמן הצטרפה לקבוצה הבוהמית הזאת ויצרה נופים, תפאורות ותלבושות בניסיון להרהר בעבר הקרוב של גרמניה. בערב של רמבו, תרגומיה החדשים של תאורות היו חלק מהתוכנית. חברויות חשובות נוספות של תקופה זו כוללות את הצייר הנס לאבס (1915-2004) ואת המשוררים הצעירים יואכים הובנר (1921-1977) ו- Lothar Klünner (1922-2012). מכאן ואילך נפגש מאמן באופן קבוע עם שני המשוררים והמתרגמים, שהפכו לחברים לכל החיים. במהלך השנים תרמה רבות לתרגום הגרמני של סופרים צרפתים כגון רנה צ'אר (1907-1988) וז'אק דופין (1927-2012). ממאן לא השתתף במחלוקות הפוליטיות האידאולוגיות בין המזרח למערב, שהביאו גם לאמנות עכשווית. הקבוצה המשפיעה של ציירי ברלין החרימה את יצירותיה. היא נסוגה לפרטיותה, בילתה עם חבריה, נסעה ובעיקר התמקדה בציור בדירת הסטודיו שלה. ב 1954, גלרי ברמר בברלין ארגנה את תערוכת היחיד השנייה שלה אחרי המלחמה, ועל כך היא קיבלה ביקורות נלהבות של העיתונות (Pastelak-Price ו Quitsch 2017: 197-98).

במהלך שנות החמישים והשישים יצירות האמנות שלה התפתחו משלב גרפי לסגנון פוליכרומי חופשי יותר, אשר היסטוריוני אמנות טבעו עבורו את המונח "הפשטה לירית" (Pastelak-Price and Quitsch 1950: 1960). המשורר והמתרגם לות'ר קלונר עוקב אחר שינוי זה בסגנונה של מאמן עד סוף שנות הארבעים, כאשר האמן נוטש את השפה החזותית הקובו-אקספרסיוניסטית הקודמת ועוזר ל"דרך מיסטית "(Klünner 2017: 199). הזוויות האגרסיביות והחריפות של תקופת בין המלחמות פינו את מקומן כעת לעיקולים גמישים וסיבוביים, ואילו לוח הצבעים שלה עבר לצבעי גוון ארציים. בסופו של דבר, מאמן עברה לאמנות לא מייצגת. הקצב, הקווים, הצבעים שהיא החילה הפכו אינטנסיביים ומבריקים יותר (Klünner 1940: 1997–69).

במהלך שנות השישים, מאמן התחייבה מספר נסיעות לנציה, אנגליה, ספרד ומרוקו. בחודש מאי 1969, היא יצאה לטיול למרוקו עם מקס Delbrück ואשתו, מני (1917-1998), שבמהלכו היא חלתה קשה עם דלקת ריאות אושפז ב Rabat-Salé (Pastelak-Price ו Quitsch 2017: 201). לאחר שובה לברלין, היא התאוששה ויצרה כמה ציורים מופשטים בפורמט גדול. בעבודותיה המאוחרות (1965-1975), המורכבת מהציורים הידועים כביכול, החלה ז'אן מאמן לחקור צורות מופשטות יותר של ייצוג; היא החלה לשלב נייר צבעוני מעטיפות ממתקים והשתמשו בסימנים מיסטיים, אשר מפורשים על ידי כמה חוקרים כמו psychograms (Lütgens 1991: 179). בחלק מהציורים הללו ניתן להבחין ביצירת קשר עם יצירותיה הסימבוליות המוקדמות. ציורים, כגון קבלה (1960-1965), רפאים ("אברה קדברה") (1960-1965) אדם וחווה (1960-1965) ו התבוננות (1960-1965), מדגימה את הקסם של מאמן בביולוגיה מולקולרית, חוגי גלגל המזלות, סימנים של כוכבי לכת, צופן ומסכות. מעניין מספיק, פול Klee (1879-1940) ציורים עשוי להיות מקור השראה במהלך תקופה זו. לוטנס מתאר את התפתחותו של מאמן כטבילה צעירה בעולם של צורות ורעיונות של סימבוליזם לשפה הדחוסה של הצופן בזקנה (Lütgens 1991: 181-83). סימנים לא ברורים אלה, זיכרונות קפריזית של כמה הבזקים מפוזרים מעברה, נראים כמו רוחות רפאים חסרות גוף ובלתי מופשטות העולות מתוך האיורים הסימבוליים הקודמים שלה (אפשר לומר בצורה חיה יותר) כמו רצפי החלומות שמשבשים בחשאי את מחשבתה של ג'ולייטה הסרט הסוריאליסטי והפנטזיה-קומדיה ג'ולייטה של ​​הרוחות [ג 'ולייטה דגלי רוחני] (1965) של פדריקו פליני (1920-1993), שהיה, ללא ספק, סרטו החביב ביותר של ז'אן מאמן. למרבה הפלא, דמותו האנדרוגנית של הרקדנית והאמנית היהודייה הגרמנית, ולסקה גרט (1892-1978), שנחשפה מחדש על ידי פליני ב 1960s והוטלה בסרט הנ"ל, נלכדה בידי ז'אן מאמן בת שלושים וחמש לפני שנים (Lütgens 1991: 180).

ב- 1967 סיימה מאמן את תרגומה תאורה של שיר הפרוזה תאורות (1886) מאת ארתור רמבו. הוא פורסם על ידי אינזל-ורלאג, פרנקפורט. ב 1970, לכבוד יום ההולדת השמונים שלה "Neuer Berliner Kunstverein" ארגנה תערוכה עם כמה אמנות של מאמן מ 1929 ל 1970. בשנה שלאחר מכן, תערוכת יחיד נרחבת שאורגנה על ידי הנס ברוקסטדט, בגלריה שלו בהמבורג, מציגה אוסף גדול של דפי סקיטבוק וצבעי מים שנוצרו בפאריס ובבריסל לפני 1915, כמו גם ציורים בצבעי מים ושרטוטים מ- 1920 בברלין. תערוכה מוצלחת זו נסעה לגלריות אחרות בגרמניה.

במהלך 1972 ו- 1975 התקיים מפגש בין מבקר האמנות לבין הצלם הנס קינקל וג'אן מאמן, שבמסגרתו הציגה לו לראשונה לראשונה את עבודותיה עם יצירותיה הסימבוליות המוקדמות, שאותן שמרה בדירת הסטודיו שלה . קינקל סיפר מאוחר יותר כי "בחזה של מגירות מאמן החביא מסתורין רומנטיקה מוזרה, נוי, משתוללת, אשר מעולם לא הוצגו או פורסמו בשום מקום" (Kinkel 1975). מלבד האיורים של סנט אנתוני היו הרבה יצירות סמליות אחרות. באוקטובר 1975 השלימה ז'אן מאמן את הציור האחרון שלה, שכותרתו ידידים הבטחה לחורף [Verheißung eines וינטרס]. לאחר מותו של מאמן בברלין, ב- 1976, הקימו ידידי האמן את "ז'אן-מאמן-גזלשפט" (ארגון ללא מטרות רווח). בין המייסדים היה ההיסטוריון והמבקר האמנות הנודע אברהרד רוטרס (1929-1994), מייסד ומנהל הגלריה של ברלין.

חברו של מאמן, לות'ר קלונר, העיר בנוגע לניצולים הרוחניים של הצייר: "לא היה לנו מוטיבציה דתית, אפילו לא מחויבים לזן או לטאו. במקום זאת, עקבנו אחר הרומנטיקנים המוקדמים, שלא פחדו לחקור את הצד הלא מודע, המוצל והחשוך של הקיום [...]. אם חסר ניסיון באזור חשוך זה, אומה שלמה יכולה להיטרף, כפי שהתברר, לפיתויים של תרועה לא רציונלית "(Klünner 1997: 73). שבטיותה של מאמן על יצירותיה הסימבוליות המוקדמות מתבהרת לאור ההצהרה לעיל. בהתחשב בכך שהתזות המפורסמות של תיאודור וו. אדורנו (1903–1969) כנגד הנסתר התפרסמו בשנת 1951 (אדורנו 1991: 321–329), והעובדה שרבים מציירים גרמנים, שהתעסקו באיזוטריות, תמכו באופן לא מוסתר במשטר הנאצי. (כמו האמן הסמלי פידוס (הוגו הופנר, 1868-1948)) אפשר להניח שהזמנים עדיין לא הבשילו לדיון מפוכח ביצירותיו הסמליות של מאמן.

תמונות **
****
כל התמונות הן קישורים ללחיצה לייצוגים מוגדלים.

תמונה #1: ז'אן מאמן, סנט אנתוני ושבעת החטאים הקטלניים, ca. 1908-1914, אקוורל, עיפרון ודיו, 28 x 21 ס"מ. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. רפרודוקציה © ארכיון Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
תמונה #2: ז'אן מאמן, אנטוניוס הקדוש ומלכת שבא, ca. 1908-1914, אקוורל, עיפרון ודיו, 31.5 x 27 ס"מ. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. רפרודוקציה © ארכיון Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
תמונה #3: ML Folcardy, פרומתאוס. P. 191 ב Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915-16, 27: 10.
תמונה #4: ז'אן מאמן, הספינקס והכימרה (גרסה שנייה), ca. 1908-1914, אקוורל, עיפרון ודיו, 37 x 26.8 ס"מ. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. רפרודוקציה © ארכיון Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
תמונה #5: ז'אן מאמן, רוצח וקרבן; חזרה בתשובה, ca. 1908-1914, אקוורל, עיפרון ודיו, 30.3 x 21 ס"מ. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. רפרודוקציה © ארכיון Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
תמונה #6: ז'אן מאמן, הפיתוי של בודהה (הגרסה הראשונה), ca. 1908-1914, אקוורל, עיפרון ודיו, 33.8 x 23.7 ס"מ. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. רפרודוקציה © ארכיון Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
תמונה #7: ז'אן מאמן, The Gymnosophist, ca. 1908-1914, אקוורל, עיפרון ודיו, 28.5 x 27 ס"מ. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. רפרודוקציה © ארכיון Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
תמונה #8: ז'אן מאמן, אפולוניוס ודמיס, ca. 1908-1914, אקוורל, עיפרון ודיו, 28.5 x 27 ס"מ. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. רפרודוקציה © ארכיון Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
תמונה #9: ML Folcardy (מימי Mammen), אפסרה. P.181 ב Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915-16, 27: 10, 1916

ביבליוגרפיה

אדורנו, תיאודור. 1991 [1951]. מינימה מורליה. פרנקפורט: סורקמפ.

בייקר, ג 'יימס מ 2002. "פרומתאוס ואת החיפוש אחר צבע-מוסיקה: העולם של ראש הממשלה של סקריבין שיר של אש עם אורות, ניו יורק, מרץ 20, 1915 ". 61-95 ב מוסיקה ואמנות מודרנית, בעריכת ג'יימס לג'יו. ניו יורק ולונדון: רוטלדג '.

קלרבוואה, סבסטיאן. 2013. "ז'אן ז'אק גייארד (1890-1976) peintre« swédenborgien ». פטרימוין אוואנגרד אוובליי או פנתאון דה ל'ארט סקר? " דתות דתות 230: 85-111.

קול, ברנדן. 2015. ז 'אן דלוויל: אמנות בין הטבע לבין המוחלט. ניוקאסל על טיין: הוצאת קמברידג '.

דלוויל, ז'אן. 1926. "הקונסרבציות של האמנות המודרנית". עלון ועדות Royals d'Art et d'Archéologie 65: 1-7.

דלוויל, ז'אן. 1900. לה מישן דה ל'ארט. Étude d'esthétique idéaliste. מראש על ידי אדוארד Schuré. בריסל: Georges Balat [המשימה החדשה של האמנות: חקר האידיאליזם באמנות. תורגם על ידי פרנסיס קולמר. לונדון: פרנסיס גריפיתס, 1910].

דלוויל, מרים. 2014. "ז'ן דלוויל, מר פאר. 14-36 ב ז'אן דלוויל, מית'ר דה ל'אידאל, נערך על ידי דניס לאורו. פריז: Somogy editions d'art.

דלוויל, אוליבייה. 1984. ז'אן דלוויל, פינטר 1867-1953. בריסל: Éditions Laconti.

דראגוט, מישל. 2010 [2004]. Le Symbolisme בלגיה. בריסל: פונדס מרקטור.

דרנקר-נאג'לס, קלרה. 1997. "Die zwanziger und frühen dreißiger Jahre". 40-50 ב ז'אן מאמן 1890-1976. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, בעריכת Jörn Merkert, Marga Döpping et al. קלן: וינאנד.

פרוס, קתרינה. 2016. "ז'אן מאמן". 143-57 ב קרב המינים. פרנץ פון סטאק לפרידה קאלו, קטלוג תערוכות, מוזיאון סטדל, פרנקפורט, בעריכת פליקס קראמר. מינכן / לונדון / ניו יורק: פרסטל.

פלובר, גוסטב. 1910 [1874]. הפיתוי של סנט אנטוני. תורגם על ידי Lafcadio Hearn. ניו יורק / סיאטל: אליס הרימן.

Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV, ed. 2005. ג 'יין Mammen ו מקס Delbrück - Zeugnisse einer Freundschaft. שיא של ידידות. ברלין.

פורסטר, קרולין. 1997. "Im Zeichhen des Widerstands". 62-68 ב ז'אן מאמן: 1890-1976; Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, בעריכת יון מרקרט, קלן: ויננד.

פוקו, מישל. 1980 [1977]. "פנטזיה של הספרייה". 87-109 ב שפה, זיכרון נגד, תרגול; מאמרים נבחרים וראיונות, בעריכת דונלד פ 'בושארד. איתקה, ניו יורק: הוצאת אוניברסיטת קורנל.

גנדולה, פיטר. 1991. Phantasien der Askese. Über die Entstehung innerer Bilder am Beispiel der "Versuchung des heiligen אנטוניוס."היידלברג: קרל חורף Universitätsverlag.

הארטר, אורסולה. 1998. תמונה 4 מתוך: Die Versuchung des Heiligen אנטוניוס /. Zwischen דת ו wissenschaft: פלובר, מורו, Redon. ברלין: דיטריך ריימר.

הלואג, פריץ. 1916. "ML Folcardy und J. Mammen". 181 ב Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915-1916, 27, 10.

Hübner, יוהנס. 2017. "הספד". 210-12 ב ז'אן מאמן. פריז - בריסל - ברלין, בעריכת Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV ברלין: Deutscher Kunstverlag.

אינטרוביין, מאסימו. 2014. "הקשר של זלנר: תיאוסופיה, ז'אן דלוויל (1867-1953), והממד הרביעי". היסטוריה תיאוסופית 17: 84-118

ג'ומאו-לפונד, ז'אן-דיוויד. 1996. "L'indécis, les boys, les couleurs frêles: quelques corresponds symboles". 22-34 ב סמל אירופה, קטלוג התערוכה, מוזיאון העיר טאקאמאצו; המוזיאון לאמנות של Bunkamura, טוקיו; מוזיאון העיר הימאג'י. טוקיו: Shimbun.

ז'אן-מאמן-גסלשפט eV Berlin, ed. 1979. ז'אן מאמן. הנס תימן. תערוכת הנצחה, קטלוג התערוכה, Staatliche Kunsthalle ברלין: שטוטגרט-באד קאנסטאט, קנז.

קלקל, מנפרד. 1999. אלכסנדר סקריאבין: מוסיקה מוזיקלית. פריז. פייארד.

קינקל, הנס. 2017. "מפגש עם ז'אן מאמן". 213-17 ב ז'אן מאמן. פריז - בריסל - ברלין, בעריכת Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV ברלין: Deutscher Kunstverlag.

קינקל, הנס. 1975. "לעזוב את האומץ. "מלאך," אמר: "יש לי את זה", אומר ג'ין מאמן. פרנקפורטר אלגמיינה צייטונג, נובמבר 21.

קלונר, לותר. 1997. "אנגל, Totenkopf und Narrenkappe: Das Spätwerk. בריכט איינס אוגנזיוגן ". 69-79 ב ז'אן מאמן 1890-1976. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, בעריכת Jörn Merkert. קלן: וינאנד.

קלונר, לותר. 1991. "דאס אטלייה". 39-44 ב ז'אן מאמן. Köpfe ו Szenen. 1920-1933. קטלוג התערוכה, (עורכים) קונסטהאל באמדן / סטיפטונג אנרי ננן בשיתוף פעולה עם ז'אן-מאמן-גסלשפט eV Berlin.

לפיר, קלוד. 2001. אוגוסטה דה נידרהרוסן-רודו, 1863-1913: un sculpteur entre la Suisse et Paris, קטלוג Raisonné. ברן: מהדורות בנטלי.

Leistenschneider, קרולין. 2010. "Ich möchte eine Mönchskutte haben." Askese im symbolisischen Frühwerk von Jeanne Mammen. שטוטגרט: איבידם ורלאג.

ליירל, קארל ופלוריאן רודר, עורכים. 2008. אנתרופוסופיה. דונר מינכן קונגרס 1907 ו למות Gegenwart. מינכן: אנתרופוסופיה Gesellschaft.

Lütgens, Annelie. 2017. "ההתחייבות zwischen Pooseie ו אפקטרקציה. דאס ספרטורק ז'אן מאמן ". 217-24 ב ז 'אן Mammen: Beobachterin למות: רטרוספקטיבה 1910-1975. קטלוג מוצרים, Berlinische Galerie. בעריכת תומאס קוהלר ואנלי לוטנס. מינכן: הימרר.

Lütgens, Annelie. 1991. "Nur ein paar Augen sein ...": ז'אן ממן - Eine Künstlerin ב ihrer Zeit. ברלין: ריימר.

Müller-Ebeling, קלאודיה. 1997. למות "Versuchung des hl. אנטוניוס "אלס" Mikrobenepos ": Eine motivgeschichtliche סטודי zu den drei Lithographienfolgen Odilon Redons zu Gustav Flauberts רומן. ברלין: ברלין וצרפת.

אור, מרי. 2008. הפיתוי של פלובר: הצגה מחדש של ההיסטוריה הצרפתית של דת ומדע במאה התשע-עשרה. אוקספורד וניו יורק: הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.

פסטלאק פרייס, קורנליה ואינס קוויטש. 2017. "ז'אן ממן - ביוגרפיה. ניסיון לכתוב 'ביושקרפי' ". 178-209 ב ז'אן מאמן. פריז - בריסל - ברלין. בעריכת Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e V. ברלין: Deutscher Kunstverlag.

פטריטקיס, ספירוס. 2018. "התמונה בשטיח". ח"כ צ'רליוניס וסינתזה של האמנויות ". 103-28 ב מוסיקה, אמנות וביצועים מ Liszt כדי ריוט Grrl: Musicalisation של אמנות, בעריכת דיאן וו 'סילברטורן. ניו יורק ובלונדון: בלומסברי.

פינקוס-וויטן, רוברט. 1976. סימבוליזם נסתר בצרפת. ג'וזפין פלדן והסלונים דה לה רוז-קרוקס. ניו יורק ולונדון: הוצאת גרלנד.

פורטר, מ. לורנס, עורך. 2001. אנציקלופדיה של גוסטב פלובר. ווסטפורט: הוצאת גרינווד.

פראז, מריו. 1970 [1933]. הייסורים הרומנטיים. תורגם על ידי אנגוס דוידסון. לונדון וניו יורק: הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.

ריינהרדט, גיאורג. 1991. "ז'אן מאמן 1890-1976. Eine biographische Bild-Text-Dokumentation ". 81-112 ב ז'אן מאמן. Köpfe ו Szenen 1920-1933. קטלוג התערוכה; (עורכים) Kunsthalle ב Emden / Stiftung אנרי ננן בשיתוף עם ז'אן מאמן, Gesellschaft eV ברלין.

ריינהרדט, גיאורג ודורותאה פון סטטן, עורכים. 1981. ז'אן מאמן 1890-1976. רטרוספקטיבה. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Lithographien. קטלוג מוצרים, Bonner Kunstverein: Bonn ו- Hans Thoma-Gesellschaft: Rutlingen.

ריינהרדט, הילדגרד. 2017. "השירים של Bilitis (1930-1932). פרשנותה האמנותית של ז'אן מאמן משירי Bilitis (1894) מאת פייר לואיס ". 80-101 ב ז'אן מאמן. פריז - בריסל - ברלין. נערך על ידי Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV ברלין: Deutscher Kunstverlag.

ריינהרדט, הילדגרד. 2002. ז'אן מאמן - das Symististische Frühwerk 1908-1914 "לה תלאות דה l'Artiste". ז'אן-מאמן-גסלשפט eV ברלין.

ריינהרדט, הילדגרד. 1997. "La Tentation de Jeanne - Jeanne Mammens סימבוליסטישס פריוורק (1908-1914)". 34-39 ב ז'אן מאמן 1890-1976. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. בעריכת Jörn Merkert, קלן: Wienand.

רוטורים, אברהרד 1978. ג 'יין Mammen - Leben ו Werk. דאס אטלייה ". 10-11 ב ז'אן מאמן. 1890-1976. (= Bildende Kunst בברלין, כרך 5). בעריכת ז'אן-מאמן-גסלשפט eV ברלין: שטוטגרט-באד קאנסטאט, מהדורה קאנץ.

סטאם, ריינר. 2017. "ז'אן מאמן -" השנים הפורמטיביות בפריז ". 12-21 ב ז'אן מאמן. פריז, בריסל, ברלין, בעריכת Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e. ו 'ברלין: דויטשר קונסטברלאג.

תאריך הודעה:
16 נובמבר 2018

שתפו אותי