קארן פצ'יליס

קאראייקאל אמאייר

קמאייקאל אמאייר

בערך 500 לספירה: קראיקאל אממאייר חי במה שמכונה כיום מדינת טמילנדו בדרום הודו. היא הייתה חסידה גדולה של האל ההינדי שיווה, ומחברת ארבע יצירות פואטיות של מסירות בשפה הטמילית כלפיו.

המאות 11–12 לספירה: חייה תוארו בביוגרפיות מסורתיות סמכותיות בשפה הטמילית.

המאה ה -11 ואילך: היא תוארה בפסלי פסטיבל מתכת שתוכננו במקור לפולחן המקדש.

נוכח: היא נחגגת בפומבי בכמה פסטיבלי מקדשים שנתיים בטמילנדו שבדרום הודו, כמו גם במקומות אחרים שבהם יש אוכלוסייה משמעותית של טאמילים הינדים המוקדשים לשיווה.

היסטוריה / קונטקסט

Karaikkal Ammaiyar הוא נערץ כמו Shiva טמילית-באקטי קדוש על ידי אנשים טמילים בדרום הודו ובמקומות אחרים שהם שייבות (הםפולחן שיווה כמו אלוהות משפחתם ו / או אלוהויות שנבחר). [ראה תמונה מימין על ידי המחבר; זיכרונותיה מופיעים להלן.] השם שבו היא ידועה (Karaikkal Ammaiyar) פירושו בשפה הטמילית "אמא נערצת של Karaikkal". הביוגרפים שלה ואת חסידיה מתייחסים לעיר עכשווית בשם Karaikal בטאמיל נאדו בדרום הודו כמו הכפר הביתה שלה. Karaikal ממוקם כמעט 300 קילומטרים דרומה לאורך החוף המזרחי של הודו מ צ 'נאי, וכן פסטיבל גדול כדי Karaikkal Ammaiyar מתקיים שם כל יוני יולי.

במסורת הטמילית הדרומית ההודית, Karaikkal Ammaiyar (Kāraikkāl Ammaiyār) נזכרת כמשוררת-קדושה אשר חייתה לפני למעלה מאלף שנה במה שהיא כיום מדינת טמילנאדו, הודו. שם, היא חיברה פסוקים 143 להביע שבחים שלה ומסירות (באקטי) לאלוהי ההינדית שיווה (Śiva): שירו ​​של שיר 101-verse ארפטאט טירובנטי (ארפטאט טירובנטי; הקודש פסוקים מקושרים של הפלא); שיר העשרים השירים זכאי טירו אירטאי מנימאלאי (Tiru Iraṭṭai Maṇimālai; גרלנד קדושה של אבני חן כפולות); ושני מזמורים למוסיקה אחת עשרה הפסוקים זכאים Tiruvalankattut Tiruppatikam 1 ו- 2 (Tiruvālaṅkāṭṭut Tiruppatikam 1 ו- 2; קדוש מזמורים על [המקום נקרא] Tiruvalankatu). היא אחת משלוש נשים בלבד בשם טמילית שיבא,באקטי מסורת דתית (Śiva-באקטי; השתתפות דתית המוקדש האל שיווה), והאישה היחידה בין הקדושים האלה יש חיבר יצירות דתיות. [ראה תמונה מימין; זיכויים מופיעים למטה.]

ישנן שאלות חשובות של היסטוריות לגבי Karaikkal Ammaiyar כי יש לשקול.

האם היה קאראייקאל אממאייר אדם אמיתי? המסורת רואה בה דמות היסטורית שחיברה ארבעה יצירות פואטיות. במאות האחת־עשרה וה־ XNUMX לספירה תיארו אותה ביוגרפים מסורתיים כאישה נשית שיש לה קשר מיוחד לשיווה. בעוד שחייהם של הביוגרפים מאוחרים מאות שנים מאחרים של קראיקאל עמייאר, הביוגרפים שלה קרובים אליה בזמן הרבה יותר ממה שאנחנו נמצאים כיום. אלא אם כן יש סיבה משכנעת לפקפק או לסתור היבט בזיכרון המסורתי, אנו עשויים לקחת את מה שהמסורת אומרת כהנחת עבודה.

מתי חי Karaikkal Ammaiyar לחיות? החוקרים מסכימים כי Karaikkal Ammaiyar חיו סביב 550 CE (Nilakanta Sastri 1955: 35; Kārāvelāne 1982 [1956]: 19; Filliozat 1982 [1956]: 8, 13; Zvelebil 1973: 186; קטלר 1987: 118; Dehejia 1988: 135). כל המלומדים מצביעים על שתי ראיות: 1) הזיכרון המסורתי מציב אותה באופן היסטורי המוקדם ביותר של שישים ושלוש בשם Tamil Shiva- באקטי קדושים; ו 2) Cuntarar (סונדראר), אחד משלושת המשוררים המפורסמים ביותר זכר בשירה טמילית-באקטי קבוצה המתוארכת ל- 700 לסה"נ, כתב שיר ובו שמות של כל שישים ושלושה הקדושים שבהם התייחסותו לקדוש אחד בשם "pey"(peyy; ) הוא הבין על ידי מסורת להתייחס Karaikkal Ammaiyar; כך, היא חיה לפני 700 לסה"נ

עם זאת, אף אחד מן המלומדים האלה מספקים הסבר מפורט יותר עבור היכרויות של Karaikkal Ammaiyar כדי 550 לסה"נ; בעוד שתאריך זה פתוח לתיקון, הוא מתקבל על הדעת מכמה סיבות משמעותיות (Pechilis 2012, 2013). המסורת רואה את קאראיקאל אממאייר כמפתחת צורות פואטיות חדשות, והשימוש בהן בהן פחות מסודר ומבטיח במונחים של תחביר ומבנה מאשר משוררים בולטים מאוחר יותר, שגם הם השתמשו בצורות אלה, כולל קונטארר, דבר המצביע על כך שהיא יזמה צורות חדשות של שירה משוררים מאוחרים יותר שיכללו את הטפסים האלה. נוסף על כך, היא עוסקת בנושאים שנמצאו בספרות הטמילית של זמנה, ובמיוחד בשירה הקלאסית של קנקאם (קאם קאם, אקדמיה) (בערך 200 לפנה"ס עד 500 לסה"נ) ואת שירי הנרטיב (או "האפוסים"), Cilappatikaram (CilappatikāRAM, ca. 300-400 CE) ו Manimekalai (Maimēקלעי, ca. המאה השישית). נושאים אלה כוללים את האידיאל הגבורה, את קיומו של pey (שדים), הריקוד של שיווה והמשמעות הרוחנית של משרפת הגופות. בנוסף, שירתו של קראיקאל עממאייר מדגימה היכרות עם תיאורי שיווה מסיפורי מיתולוגיה קלאסית בסנסקריט, הידועים כז'אנר כ פורנה (פורṇṇa), אשר היו redacted במהלך תקופת שושלת גופטה (כ 320-550 לסה"נ). לבסוף, סוג של באקטי (דבקות) שקריקאל אממיאר הפיק שונה מאוד במונחים של קול, מבנה, בחירת נושאים וייצוג של באקטי לעומת הקומפוזיציות של שלושת הקדושים הגברים המפורסמים ביותר (אפאר, Campantar ו Cuntarar, כ 700 לסה"נ); ספק רב, בהתחשב בדומיננטיות שלהם ובסמכותם כדוברים של באקטי, כי Karaikkal Ammaiyar היה בצע, ולא להקדים אותם, אותם.

Karaikkal Ammaiyar חי בתקופה המוקדמת של מה שאלכסס סנדרסון (2009) כינה "עידן aaiva" בהודו, במהלכו Shayism (הפולחן של האל שיווה) היה השולט ברחבי הודו, מן המאות החמישי עד המאה הי"ג לסה"נ. היא לא האישה הראשונה להלחין שירה טמילית, ולא המשורר הראשון לתאר את שיווה בפירוט כלשהו; לדוגמה, לפחות עשר משוררות תרמו לאנתולוגיה הפואטית הקלאסית, הטמילית Purananuru (פוראןānūru ; ארבע מאות [שירים] על החוץ; מתוארך למאה הראשונה עד השלישית לספירה), וכמה משירי האוסף מתארים היבטים של שיווה המוכרים מהמיתולוגיה הסנסקריטית, כולל עינו השלישית, צווארו הכחול-שחור והרס הערים המשולשות הדמוניות (למשל 55; ראה הארט והיפץ 1999, xv: 41). עם זאת, המסורת מזכה את Karaikkal Ammaiyar בהיותו המשורר הטמילי הראשון שהתמקד במסירות בלעדית בשיווה. יש חוקרים הטוענים כי מטרתו של קראיקאל אממאייר הייתה להחליף את פולחן האל הטמילית קוראוואי בפולחן לאל שיווה כפי שמתואר במיתולוגיה הסנסקריטית (מהלקשמי 2000, 2011; חוזר על עצמו בקראדוק 2010), אך גם בפרספקטיבה זו יש כמה סוגיות כרונולוגיות חמורות, כחוסר ייצוג נושא בשירתו של Karaikkal Ammaiyar (Pechilis 2012: 74–75). דרך פורה יותר היא לראות את עבודתה כדיאלוג אינטרטקסטואלי עם הספרות הקודמת כמו שירת הקנקם הטמילית הקלאסית ומיתולוגיית סנסקריט, עם ספרות טמילית עכשווית כמו "האפוסים" Cilappatikaram ו Manimekalai, ועם מסורות עכשוויות של תרגול כגון שיווה טנטרה.

שתי ביוגרפיות סמכותיות מתוך טמילית שיבא-באקטי מסורת נכתבו עליה בתוך 600 שנים של חייה, לחגוג את Karaikkal Ammaiyar כדוגמה של מסירות וככותב של שירה דתית. הביוגרפיה הרבה יותר ארוכה וסמכותית יותר נכתבה במאה ה -12 על ידי שר משפטים בשם צ'קילאר (Ckkkilar), אשר מכיל סיפורים ביוגרפיים של כל שישים ושלושה קדושים בשם השבעה הטמילית-באקטי מסורת, כולל Karaikkal Ammaiyar. בשלב זה, הקונפוזיציות של קראיקאל עממאייר הושמעו בקדושה בשבעה הטמילית-באקטי מסורת על ידי הכללתו בכרך האחד עשר של הקאנון של הספרות הדתית לשיווה; קנון זה נקרא "האוסף הקדוש" ("Tirumurai). הביוגרפיות של קקילאר על הקדושים מהוות את הכרך השנים עשר והאחרון של קנון זה.

הביוגרפיה של Cekkilar על Karaikkal Ammaiyar הייתה השפעה עצומה על השבעהבאקטי הקהילה מדמיינת אותה. לדוגמא, לביוגרפיה הייתה השפעה רבה על תמונות הפסטיבל של Karaikkal Ammaiyar עשוי מתכת שנוצרה מ המאה האחת עשרה ואילך, כמו התמונה המוצגת כעת במוזיאון נלסון אטקינס ותמונת המאה השלוש עשרה כעת במוזיאון המטרופוליטן לאמנות. [ראה תמונה מימין ממוזיאון MET; קרדיטים מופיעים להלן.] תמונות היסטוריות של קדוש זה ניתן למצוא במקדשים הינדים גדולים המוקדשים לשיווה בטמיל שבדרום הודו כיום, כמו גם במקדשים הינדים במדינות בהן שוכנים טמילים, כמו סרי לנקה, דרום אפריקה, פיג'י ומערב. אומות. תמונות כאלה ממשיכות להיווצר כיום גם לאוספי המקדש וגם לאוספי הפולחן האישי. בנוסף, הביוגרפיה של Cekkilar על Karaikkal Ammaiyar מספקת את הנרטיב לפסטיבלים שנתיים החוגגים בפומבי את מסירותה, כולל: 1) הפסטיבל לחגוג את הישג השחרור הרוחני שלה (מוקטי) בבית המקדש Vadaranyeswarar ב Tiruvalankatu (מאוית גם Tiruvalangadu, על שישים ק"מ מערבית של צ 'נאי) כל פברואר ומארס; 2) הפסטיבל של שישים ושלושה הקדושים (aruppattumuvar tiruvilā), שנערך בבית המקדש היוקרתי Kapaleeshvara (Kapālīśvara) במילאפור, צ 'נאי כל פברואר מרס; ו 3) פסטיבל המנגו (maṅgani tiruvi lā) לחגוג את סיפור חייה בעיר המקדש קראיקאל (כעשרים ק"מ צפונית לנגאפטינאם) בכל יוני – יולי. כיום, סיפוריו הביוגרפיים של קקילאר על הקדושים ידועים מאוד בקרב דוברי הטמילית, במיוחד אלו המזוהים כשייבה. ואכן, הסיפור של קראיקאל אממאייר ידוע הרבה יותר משירתה שלה. את שני המזמורים שלה מכירים כמה זמרי המקדש המקצועיים (אוטובאר) של שיווה-באקטי מזמורים דתיים, אבל הם לא חלק רפרטואר הביצועים הנפוצים.

ביוגרפיה 

הכרך הביוגרפי של קדילי מהמאה השתים עשרה, המכונה " פרייה פורנאם (פרייה פורṇṇam; הסיפור המסורתי הגדול), השפיע מאוד, והוא שולט בהנחיית דמיונו של הציבור הטמילי של שישים ושלוש זהותם של קדושים בעלי שם כיום, כפי שמדגים כל מספר ספרים, מאמרים ואתרים. במקרה של Karaikkal Ammaiyar, הסיפור הביוגרפי ידוע הרבה יותר משירה משלה. (לתרגום מפורט לאנגלית לסיפורו הביוגרפי של קראיקאל עממאייר, ראה פכיליס 2012: 199-205. לתרגום כללי לאנגלית של פרייה פורנאם ראה מק'גלשן 2006.) עם זאת, יש סיבה משכנעת להטיל ספק בהיבט בזיכרון המסורתי של צ'קילאר, מכיוון שהנושאים שהוא מעדיף בביוגרפיה שלו, כמו זהותה של קראיקל אממאייר כאישה, אינם נושאים הנמצאים בשירה שלה וב מזמורים. כלומר, הייצוג העצמי של קראיקאל אממאייר בשירה שלה באופן שונה באופן משמעותי מהייצוג של צ'קילאר אותה בביוגרפיה שלו.

לפיכך יש צורך להתחיל בשירה של קראיקאל עממאייר עצמה בכדי לגלות את הדרכים בהן היא מייצגת את עצמה בקומפוזיציות שלה. הדבר הראשון שצריך לציין הוא שיש ביסוס חד ביצירותיה. שני שיריה, הפסוק 101 ארפטאט טירובנטati (פסוקים קדושים מקושרים של וונדר, להלן "וונדר") ואת עשרים פסוק טירואירטאי Manimaלאי (גרלנד קדושה של אבני חן כפולות, להלן "גרלנד"), דומים בקול, נושא ודימויים בהשתקפותם על מסירות לשיווה. שני מזמורים שלה על Tiruvalankatu (Tiruvalankattut Tiruppatikam 1 ו- 2; להלן "עשור - 1" ו "עשור - 2") הם, לעומת זאת, די שונה בגלל הריכוז הבלעדי שלהם על שיווה כמו לורד המחול אשר מבצע בקרקע שריפה (Pechilis 2012: 40-42). הבדל זה ייבדק בסעיפים הבאים על אמונות ושיטות עבודה בפרופיל זה.

ב"פלא "וב"גרלנד", קראיקאל עממאייר מקדיש פסוקים רבים להלל תיאורי של שיווה כגבורה. מעשי הגבורה של שיווה, המוכרים ממיתולוגיית סנסקריט, מיוצגים, במיוחד אלה המציגים את שיווה כמגן האנושות (פצ'יליס 2012: 53), כמו שריפת השדים של הערים המשולשות ובליעתו של הרעל, כמו להלן. שתי דוגמאות:

מבטו של עינו השלישית,
אשר יכול להופיע כ
להבות אש ארוכות,
אור ירח קריר
או את קרני השמש הקשות,
נשרף מיד לאפר
שלושת המבצרים
של אויביו האדירים. ("וונדר" נגד 84, Pechilis 2012: 30)

בזמנים של פעם
האדון שנושא את הקוברה
שתה את הרעל מן האוקיינוס ​​המדהים
מחורץ על ידי השמים,
שהכהה את צווארו
כמו צל על פני הירח הכסוף
המכתר את המנעולים האדומים, הנחשים, הנושאים את הנחש. ("וונדר" נגד 55, Pechilis 2012: 28)

בניגוד לסגולות העמוקה שבה מתאר המשורר את גוף האל, היא אינה מספרת לנו על מאפיינים או הקשר מסוים של גופה: היא אינה מזהה את מינה, את כתה או את המעמד החברתי-כלכלי שלה, אך במקום להדגיש את האנושיות שלה, כמו בפסוק הראשון של "וונדר", השיר הארוך ביותר שלה:

לידה בגוף זה
איפשר לי להביע
האהבה הגואה שלי
באמצעות דיבור,
והגעתי לרגלייך האדומות.

ועכשיו אני שואל,
הו, אדון האלים
שצווארה מבהיק בשחור,
מתי יהיו הסבל
כי הלידה בעולם הזה גם מאפשר סוף סוף? ("וונדר" נגד 1, Pechilis 2012: 26)

על ידי לא סיפקה פרטים על עצמה, ייתכן שהמשורר ביקש להציג בקול אוניברסלי את השירה שלה, שבה הסובייקטיביות הסובייקטיבית שהיא מתארת ​​נגישה לכל האנושות ולא מוגבלת לאנשים המתאימים למאפייני הזהות שלה. קולה הוא אפוא של האנושות, המעורבת בהתבוננות באלוהי. גורם מסבך הוא כי שלושה מעבודותיה, "וונדר" ואת שני מזמורים על Tiruvalankatu, להסתיים עם חתימה חתימה שבה המחבר מתייחס לעצמה כמו Karaikkalpey (pēy), אשר מתרגם "השטן מן המקום בשם Karaikkal." בכל עבודותיה, המשורר מתאר ghouls (pey יכול להיות יחיד או רבים) כיצורים מפחידים, גחמניים, שמשתתפים בריקוד של שיווה בשטח הגופות. סוגיות בהבנת אימוץ המשורר של pey כסימן זהות נדון בחלק של פרופיל זה על שיטות עבודה. אבל הסובייקטיביות של הדבקות Karaikkal Ammaiyar מתאר את "וונדר" ואת "גרלנד" הוא בבירור של אדם שרוצה לדעת שיווה.

כביוגרפית שלה, Cecililar כוללת מידע מזהה אישי על Karaikkal Ammaiyar שהמשוררת עצמה משאירה ללא דיבור. לדבריו, היא נולדה למשפחת סוחרים עשירה שבראשה עמד אביה טנאתטאן בעיירה קראיקאל (הטמילים מבינים כיום "סוחר" המציע את קסטת צ'טיאר), והיא נקראה פונטיטאווטי (Punitavati; "טהור אחד"). אהובה ויפה, היא הפגינה מסירות לשבעה מנעוריה; כשהגיעה לבגרות משפחתה ארגנה את נישואיה לפרמטאטטן, בנו של סוחר מצליח בשם ניטיפאטי. יום אחד, פוניטוואטי נתנה למנדב של שייווה אחד משני מנגו שבעלה הציל, מכיוון שהמנדיק היה רעב והיא עדיין לא סיימה לבשל ארוחת צהריים. מאוחר יותר, כשבעלה פרמטטטן דרש אפילו את המנגו השני כקינוח ארוחת הצהריים שלו, היא פנתה לשיווה בבקשה לספק עוד אחד. הבעל טעם את ההבדל בין המנגו הראשון לשני, ודרש לדעת את מוצאו של האחרון. כשהסבירה, פרמטטאן לא האמין לה ודרש עוד מנגו; שיווה סיפקה את זה לתדהמת בעלה, אך היא נעלמה כשפוניטוואטי ניסה למסור אותה לבעלה. משוכנע שאשתו היא אלילה גחמנית, פרמאטטאן עזב אותה לצמיתות במסווה של הפלגה במסע מסחר. לאחר זמן מה גילו קרובי משפחתה את מיקומו והביאו אליו את פוניטוואטי. לתדהמתם, פרמטטטן, אשתו הטרייה ובתם (שאותם כינה את פוניטוואטי) השתטחו לפני פוניטוואטי המקורית, שכן בשנים שלאחר מכן באו פרמטטטן לשקול מחדש את אשתו לשעבר להיות אלילה מיטיבה. רעייתו לשעבר פונטיטאווטי פנתה אז לשיווה בבקשה לשחרר אותה מגופה היפה ששמרה רק למען בעלה, ולהעניק לה גופה של pey, שהטקסט מתאר כ"גוף של עצמות "(v 50, 57; Pechilis 2012: 203–04); עם המהפך הזה היא שרה את "הפלא", ואחריה "גרלנד". בהתגלמות זו היא נסעה למגורתה של שיווה בהר קאילאש בהימלאיה, שם עלתה על ההר על ידיה. שיווה ואשתו פרוואטי היו עדים למראה החריג, והאלוהים קרא "אמא!" (אמאי) אל ה pey, והיא הגיבה בפנייה אליו כ"אב "(האפליקציהā). כאשר שאל אותה האל בשמחה מה היא חפצה, היא ענתה: "מי אלה שרוצים בך באהבה שמחה מתמיד לא להיוולד מחדש; אם אני נולד מחדש, אני לא אשכח אותך לעולם; אני יכול לשבת לרגליך, לשיר בשמחה בזמן שאתה, מוסר עצמו, לרקוד "(VV 59-60, Pechilis 2012, 204). שיווה כיוון אותה לעיר אלנקטו (Tiruvalankatu) והבטיח שהיא תראה את הריקוד שלו שם. כפי שהיא עדה היופי של הריקוד שלו ב Alankatu, היא חיברה לה שני מזמורים ("עשור - 1" ו "עשור - 2").

הביוגרפיה המבריקה של צ'קילאר עושה דברים רבים. הוא מספק הקשר חברתי לקדוש, ומונה את פרטי ההזדהות המקובלים (קסטה, מעמד, מצב משפחתי) שניתן לטעון שנגיש את המשורר הקדוש לקוראים. זה מספק רציונל לקרוא לה קראיקאל אממאייר, המובן כהתייחסות לעיר הולדתה ולכתובת של שיווה אליה בהר קיילש. היא מספקת לנו הצצה לציפיות החברתיות המגבילות את הנשים, במיוחד באמצעות הדגש שלה על נאותות, כשבמקביל היא טוענת שאישה יכולה להפוך למופת דתי של מסירות עילאית לשיווה (Pechilis 2014; 2012: 82–105. ). הוא מספק כרונולוגיה והקשרים של אירועים בהם ניתן לאתר את יצירותיה. זה מספק פרשנות להתגלמותה כ- pey: משאלתה שלה, המובעת בפני שיווה בתגובה למעשיו של בעלה, לוותר על גופה הצעיר ולהפוך ל"גוף של עצמות ". הביוגרפיה אמנם פורסת באופן יצירתי דימויים ועיצובים משירתה של קראיקאל עממאייר עצמה, אך היא נותרת די שונה משירתה. באופן בולט ביותר, הביוגרפיה מייצגת את המשורר כמנוכר מאנשים אחרים: בעלה עוזב אותה, הפיכתה ל pey היא התרחשות מופלאה, אנשים מפחדים מהופעתה כ pey, היא נוסעת לבדה להר קילאש, והיא לבדה עדה לריקוד של שיווה בטירובלנקאטו. צ'קילר מקדם את הייחודיות של קראיקאל אממאייר; לעומת זאת, בשירה שלה היא טוענת את אנושיותה המשותפת ובמקום זאת מקדמת את הייחודיות של שיווה.

דוקטרינות / אמונות

שירתו של קראיקאל עממאייר מתארת ​​סובייקטיביות מסורה העוסקת במלואה בשיווה. שלה הוא ניסיון חקרני לחוות באופן משפיע את הקשר המיסטי בין האלוהי לאנושי (Pechilis 2013, 2016c), וככזה, בהרכבים שלה היא משקפת הן את הטבע האלוהי והן את האופי של האנושי, ולעיתים קרובות מעלה שאלות במקום לספק תשובות. אחת הדרכים לפרש את הקורפוס שלה היא לציין חמישה נושאים מרכזיים בקומפוזיציות שלה.

1) להיות משרת. בכמה מפסוקי "וונדר" ו"גארלנד "שלה, המשוררת מזהה את עצמה כ"משרתת"ḷḷ) אל שיווה, או מתייחס "משרתים" ברבים, או מדבר על ביצוע שירות שיווה. אם קאראיקאל אמאייר אכן היה שיווה-באקטי המשוררת, כמו טענות מסורתיות ומלגות עד כה תומכת, אז היא היתה הראשונה לקבוע מה הפך זהות החתימה, זה של המשרת, בשירה דתית טמילית.

שאפתי רק לדבר אחד;
התמקמתי בה ועזבתי את השאר

שמרתי בלבי רק על אותו אדון
שהרכס שלה נושא את הגנגה
שאת המנעולים הסבוכים
מעוטרים בשמש ובירח
שכף ידה אוחזת בלהבות -

והפכתי למשרתו. ("וונדר" נגד 11, Pechilis 2012, 26)

2) האדון הגבורה. ההיררכיה הרשומה בסובייקטיביות של "משרת" באה לידי ביטוי בפסוקים החזותיים ביותר המתארים את שיווה כאדון הגבורה, כמו השירים שכבר סופקו קודם לכן בפרופיל זה. פסוקים אלה, שנמצאו בשירים "וונדר" ו"גארלנד "שלה, מתבססים על מעשיו ההרואיים של שיווה הידועים במיתולוגיה בסנסקריט. Karaikkal Ammaiyar במיוחד מעדיף את הדימוי של שיווה כמו בולע של רעל, כמו גם את הטופס של שיווה כמו נושא של גאנגה. כמו הראשון, שיווה בלע את הרעל שהופיע באופן בלתי צפוי כאשר האלים והשדים הטילו את אוקי החלב בזמנים קדומים כדי ליצור את שיקוי האלמוות; צווארו נושא כתם כחול-שחור מאירוע זה. כנושא הגאנגה, שיווה הרשה לנהר הגנגס השמימי לבוא אל כדור הארץ כדי לתגמל את חסידו, אבל כוחה היה כזה שהיא תהרוס את האדמה אם תיפול עליה ללא הפרעות; שיווה אילץ את הנהר לעבור דרך מנעליו המפותלים, וזרם עדין הפך לנהר הגנגה על פני האדמה. בהנצחת האירוע הזה, שיווה לובש סמל זעיר של האלה גאנגה במנעולים הסדוקים שלו. שני הדימויים האלה תכונה שיווה כמו אלוהות מגן שגופו מסומן עם סמל של מעשים אלה הגבורה. Karaikkal Ammaiyar גם לעתים קרובות משבח את שיווה כמו המשחתת של ערים טריפל, המתייחסת כאשר הוא פירס קטלנית את הערים דמוניות עם חץ אחד בוערים. מזמורים שלה על Tiruvalankatu ("עשור - 1" ו "עשור - 2") בלעדי לשבח את שיווה כמו רקדנית, אשר נדון תחת הנושא של הצד השני להלן.

3) שאלות. Karaikkal Ammaiyar שואל הרבה שאלות תובעניות של שיווה, לכאורה מערער את היררכיית האדון וכפוף לזהות המשרת והשבח של אדון הגבורה. ב"פלא "ו"גרלנדה" היא שואלת על צורותיו הרבות של האל ומשמעותן. היא גם שואלת מדוע היא עדיין סובלת ממצוקות חיים ומדוע שיווה לא העדיף אותה בחסדו. פסוקי תשאול אלה, שנמצאו לאורך שני שיריה, מתארים את תנודת הסובייקטיביות המסורה שלה - יחסיה עם שיווה אינם מיושבים אלא הם נזילים ומשתנים, כאשר החסיד מרגיש לפעמים ביטחון ולעיתים מרגיש חרד ותמה. תנודה זו הייתה אמורה להפוך לסימן ההיכר של באקטי שירה.

4) הצד האחר /. בקטגוריה זו יש פסוקים ב"וונרד "ו"גארלנד" שמדברים על שיווה כמפחידים עד כמה, המתוארים בדרך כלל כ"אחרים ". המשוררת מבקשת לפעמים מ"שיווה" להסיר סמלים מעוררי פחד, כגון החלפת קוברה כי הוא לובש על חזהו עם שרשרת זהב, כך שהוא מייצג יותר קונבנציונאלי נדיבות הצופים. פסוקים אחרים בקטגוריה זו מתארים את אלה העוינים לעבודת שיווה; אולי אלה אותם אנשים אשר ייבהלו מסמליו. עם זאת, המשורר גם מתעקש כי צורה בולטת ורבת עוצמה של שיווה היא רקדנית במשרפות הגופות בחצות; תמונה זו, כפי שהוזכר ב "וונדר" ו "גרלנד", הוא הדימוי היחיד של אלוהים בשני מזמורים שלה על Tiruvalankatu.

באדמה הבוערת האומללה הזאת
שדים צעירים (pey) לסקור את התיאטרון השומם,
מאוכזבת למצוא דבר לאכול
ולהתיישב לישון;

בעוד בשעת הדמדומים,
ללא רבב בזמן לקצב
של תופים שמימיים
ללא מאמץ נושאת אש בכף ידו
את הריקודים היפים. ("עשור - 2" נגד 7, Pechilis 2012: 34)

בהתמקדותה המתמשכת בשיווה כרקדנית בכל אחד מעשרים ושני הפסוקים של מזמורים על טירוולנקאטו, תרם קאראיקאל אממאייר תרומה ייחודית להתפתחותו המוקדמת של הדימוי של שיווהרקדן כשלעצמו ראוי למסירות, התבוננות ועיבוד, ובכך להפצתו כתמונה מוכרת של כוחו. במיוחד שירתה מילאה תפקיד בהרחבת משמעות הריקוד של שיווה מהסיפורים המיתולוגיים של ריקוד ניצחון לריקוד קוסמי אוניברסלי. יתר על כן, באמצעות הדגש שלה על סובייקטיביות מסורה, המשוררת יצרה קשר בין לורד הריקוד המלכותי לכאן ועכשיו של תוחלת החיים האנושית (Pechilis 2013, 2016b). הברנז'ה נטרג'ה (Naarāja) תמונה של שיווה כמו הרקדן פותח באופן מוחלט בדרום הודו הטמילית במאה העשירית (Kaimal 1999), והיום הוא אחד הדימויים המפורסמים ביותר של פריז מה אמנות הקלאסית של הודו. [ראה תמונה מימין במוזיאון MET; זיכויים מופיעים למטה.]

5) הבטחות. רבים מפסוקיו של קראיקאל עממאייר מצביעים על כך שהיא מחשיבה את עצמה ואת כל שאר עובדי שבעה שקיבלו את חסדו כגאולה מצערם, כולל צער הלידה מחדש (מחזור saסארה) על בסיס מעשיהם (חוק קארמה). פסוקים אלה משולבים לאורך "וונדר" ו "גרלנד", יצירת תחושה של תנודה בין ביטחון וחרדה אופיינית של באקטי שירה. עם זאת, הפסוקים האחרונים, הידועה בשם פסוק חתימה, נמצא בסוף "וונדר", כמו גם שני מזמורים על Tiruvalankatu, מציעים הרגעה סופית כי מסירות שיווה תוצאות הישועה הרוחנית.

טקסים / פעולות

העדיפות המסורה של קראיקאל אממאייר הייתה לשמור על שיווה תמיד. שירתה אינה מתארת ​​את ביצוע הטקסים בפני שיווה, אלא קוראת לאנושות להתמקד בהתבוננות בצורתו, טבעו, מהותו ועוצמתו. הקומפוזיציות שלה מספקות לשומעים או לקוראים את האמצעים להתבוננות כזו, ופסוקי החתימה שלה, שנמצאו בסוף ה"פלא "ושני הפזמונים שלה על Tiruvalankatu, קוראים לשומעים או לקוראים לקרוא את הפסוקים שלה בכדי להגיע לשיווה ולחוות. אושר וישועה.

שני הפזמונים שלה על Tiruvalankatu, לעומת זאת, מספקים ממד ייחודי לחוויה של שיווה: הם קוראים כתאר עד ראייה לריקוד של שיווה בשטח הגופות. הסצנה מצטיירת כאסורה, כשהאלוהים רוקד בחצות זוהר של מדורת הלוויה שמאירה בקושי את התיאטרון השומם המוקף בסבך של צמחים מיובשים ולא נעימים. עופות דורסים ובעלי זבל מסתובבים כרצונם, צורחים ומייללים בנוכחותם. פיי (גולים), הידועים במיתולוגיה הסנסקריטית כצוות מנוגד של יצורים מעוותים המשמשים כמלווים המסורים של שיווה, מופיעים פה ושם, נצרכים בפעילותם האימתנית שלהם.

סחרור,
עיניהם ופיהם בוערים,
את השדים לבצע tunankai לרקוד במעגל;
הריקוד שלהם מעורר פחד,
שבו הם אוכלים בשר של גופות שרופות.

רוקדים בשטח השריפה
עם רגל מורמת וצלצולים מצלצלים
גוף מסתובב זקוף
פולטות את השועלים
אבינו מתגורר בטירו אלנקאטו. ("עשור - 1" נגד 7, Pechilis 2012, 191)

ובכל זאת הצופה, "Karaikkal pey"כפי שהיא מזהה את עצמה בכל אחד משני הפסוקים החתימה על מזמורים Tiruvalankatu, נשאר שם באותו מקום מפחיד. האם היא עצמה pey? אלה המאמינים כך מצביעים על הפסוק הראשון של "עשור-1", שהוא תיאור של אדם שלישי של נקבה pey , מגבילה את צורתה חלולה וגרומה. פסוק זה יכול היה להעניק השראה לביוגרף שלה צ'קילאר, שתיאר את קראיקאל אממאייר כמי שעובר הפיכה גופנית ל"שק עצמות ", כמו גם יצרני אייקונים שיצרו תמונות מתכת שלה עם מאפיינים כאלה שיישאו בתהלוכות פסטיבל דתיות. הפרשנות השלטת הזו אמנם סבירה, אך יש בה בעיה ככל שהמזמורים של קראיקאל עממאייר מתארים את pey כמו יצורים אינסטינקטיביים שאין להם שפה מעודנת, המהווה את האנטיתיזה של הסובייקטיביות הדתיים Karaikkal Ammaiyar מתאר את "וונדר" ואת "גרלנד". זה יציע כי היא מצטרפת pey בשטח השריפה כדי לחזות בריקוד של שיווה, אבל היא לא הופכת ל pey עַצמָה. מתקבל על הדעת כי במסע הלילה ונותר במגרש הגופות המנוסה מבחינה חברתית קראיקאל אממאייר בחרה להתאים ולשנות לדרך המסורה שלה את שיטות הטנטריה הנוכחיות דאז, אשר כללו מעבר לקרקע השריפה כדי להיות כמו שיווה (Pechilis 2016a) . בפזמונים של Karaikkal Ammaiyar, היא נתקלת שם בשיווה בעצמו במקום להיות כמו שיווה. הפזמונים שלה מצביעים על כך שסובייקטיביות מסורה מובילה לשינוי תודעתי המאפשר לחסיד להעריך את כל ההיבטים של האלוהי, כולל כוחו המדהים על חיים ומוות. ככלל, הקומפוזיציות של Karaikkal Ammaiyar מאשרות כי הידע הקרביים על סופיות תוחלת החיים האנושית מחייב את האדם לחיות את החיים באופן מלא ככל האפשר במסירות ושירות מבוטא לשבעה.

בעיות / אתגרים

אחד האתגרים העיקריים בלימוד קראיקאל אממאייר הוא להבחין בפרספקטיבה שלה משירה משלה, בנפרד ומלבד ההגמוניה של תיאור הביוגרף שלה צ'קילר על חייה. מחקר שכזה, שנעשה עד כה לעיתים רחוקות, מגלה שלמשוררת היו סדרי עדיפויות הומניסטיים מובחנים מאוד ביצירת סובייקטיביות מסורה. אתגר שני הוא להבין יותר באופן מלא את ההקשר ההיסטורי של ימי הביניים המוקדם של קראיקאל עממאייר, כולל ההיסטוריה הפוליטית (עלי 2004) וכן את ההיסטוריה הספרותית והדתית. אתגר שלישי הוא להבין בפירוט מדעי והיסטורי את השפעתו ומורשתו של קראיקאל עמייאר בהתפתחויות הבאות בטמיל שבעה -באקטי . אתגר רביעי הוא לשלב את קולו של קראיקאל אממאייר בידע עולמי הן בהיסטוריה של נשים והן בהיסטוריה פמיניסטית (פצ'יליס 2014).

IMAGES

תמונה מס '1: שיווה כנטרג'ה בפינה המערבית של הקיר הדרומי של המקדש בגאנגיקונדאצ'ולפוראם, הודו המאה האחת עשרה. Karaikkal Ammaiyar הוא משמאל הצופה על האפריז שמתחת לנטרג'ה, יושב עם שלושה מהבוטגנות של שיווה. היא מתוארת מנגנת מצלתיים לריקוד של שיווה. תמונה שצולמה על ידי © הכותב.
תמונה 2: פירוט של תמונה 1. צולם על ידי ו © המחבר.
תמונה #3: Karaikkal Ammaiyar. הודו Chola Dynasty ברונזה ca. סוף המאה השלוש עשרה, כ. גובה תשעה סנטימטרים. MET מוזיאון אוסף, www.metmuseum.org.
תמונה #4: Shiva Nataraja. הודו Chola Dynasty ברונזה ca. המאה ה -11, כ. גובה עשרים וחמישה סנטימטרים. MET מוזיאון אוסף, www.metmuseum.org.

ביבליוגרפיה

עלי, דאוד. 2004. תרבות ביתית וחיים פוליטיים בהודו המוקדמת של ימי הביניים, קיימברידג ': הוצאת אוניברסיטת קיימברידג'.

קרדוק, איליין. 2010. Śחסיד השדים של iva: קāraikkāאני Ammaiyār. אלבני: הוצאת אוניברסיטת ניו-יורק.

קטלר, נורמן. 1987. שירים של ניסיון: הפואטיקה של מסירות טמילית. בלומינגטון: הוצאת אוניברסיטת אינדיאנה.

Dehejia, V. 1988. עבדים של ה ': נתיב קדושים טמילים. ניו דלהי: מונשיראם מנוהראל.

Filliozat, ז'אן. 1982 [1956]. "מבוא". 1-14 ב Chants dévotionnels tamouls de Kāraikkālammaiyār, עורך וטרנס. Kārāvelāne. פונדיצ'רי: Institut Français d'Indologie.

הארט, ג'ורג 'ל' והאנק חפץ. 1999. ארבעת מאות שירי המלחמה והחוכמה: הפורןānūru. ניו יורק: הוצאת אוניברסיטת קולומביה.

Kaimal, פאדמה. 1999. "שיווה Nataraja: משמרות משמרת של סמל." עלון האמנות 81: 390-419.

קאראבלנה. 1982a [1956]. "Avant-Propos". 17-19 ב Chants dévotionnels tamouls de Kāraikkālammaiyār, עורך וטרנס. Kārāvelāne. פונדיצ'רי: Institut Français d'Indologie.

Mahalakshmi, ר 2011. עשיית האלה: קורבאי-דרג 'ā במסורות הטמיליות. ניו דלהי: פינגווין.

Mahalakshmi, ר 2000. "מחוץ לנורמה, בתוך המסורת: קאראיקאל אמאייר ומסורת טמילית בהקטי". מחקרים בהיסטוריה 16, לא. 1: 19-40.

מקגלאשאן, אלסטר. 2006. תולדות המשרתים הקדושים של האדון שיווה: תרגום של פריה Purṇṇam של Cēkkilār. אוקספורד: הוצאת טרפורד /.

Nilakanta Sastri, KA 1955. היסטוריה של דרום הודו: מהזמנים הפרהיסטוריים ועד סתיו ויג'יאנאגאר. מדרס: הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.

פצ'יליס, קארן. 2016a. "בהקטי וטנטרה שזורים זה בזה: חקירת המשוררים הטמאים קאראיקאל אמאייר". כתב העת הבינלאומי של לימודי הדהרמה 4, לא. 2 (פברואר 2016). גישה אל http://internationaljournaldharmastudies.springeropen.com/articles/10.1186/s40613-016-0024-x ב 10 אפריל 2016.

פצ'יליס, קארן. 2016b. "The Siva Nataraja תמונה: מקורות פואטיים." קלקשטרה ג'ורנל 4: 1-16.

פצ'יליס, קארן. 2016c. "לגוף או לא לגוף: דחייה, הפלא ואת הטמילית הקדוש קאראייקאל Ammaiyār." Re-Figuring הגוף: התגלמות דתות אסיה הדרומית, בעריכת ברברה א. הולדרג 'וקרן פצ'יליס. אלבני: הוצאת אוניברסיטת ניו-יורק.

פצ'יליס, קארן. 2014. "סובייקטיביות דתית ובדיוני הנשיות: הרמנויטיקה הפמיניסטית והביטוי של ההבדל".  כתב עת ללימודי פמיניזם בדת 30: 99-114.

פצ'יליס, קארן. "Iviva כמו שר הריקוד: מה שראה המשורר". כתב עת ללימודי הינדו 6: 131-53.

פצ'יליס, קארן. 2012. פירוש מסירות: שירה ומורשת של נקבה בהקטי כנסיית הודו. לונדון: רוטלדג '.

סנדרסון, אלכסיס. 2009. "עידן חייבה: עלייתו ודומיננטיותו של האייביזם בתקופת ימי הביניים." עמ. 41-350 אינץ '  בראשית והתפתחות הטנטריזם, עריכה על ידי Shingoo Einoo. המכון לתרבות המזרחית סדרה מיוחדת 23. טוקיו: המכון לתרבות המזרחית, אוניברסיטת טוקיו. גישה אל http://www.alexissanderson.com/uploads/6/2/7/6/6276908/sanderson_2009_the_saiva_age.pdf ב 10 אפריל 2016.

זווילביל, כאמיל. 1973. חיוך של מורגן: על ספרות טמילית של דרום הודו. ליידן: EJ בריל.

תאריך הודעה:
13 אפריל 2016

שתפו אותי