Michele Olzi

Bernardino del Boca


CALENDRIER DE BERNARDINO DEL BOCA

1919: Bernardino del Boca est né à Crodo, en Italie.

1921: Del Boca s'installe à Novare avec sa famille. Là, Del Boca a reçu sa première éducation. Le partenaire de son grand-père Bernardo a introduit Del Boca à la théosophie.

1932: Del Boca fréquente l'internat international, Institut Le Rosey, à Lausanne (Suisse).

1935 (mai): Del Boca s'inscrit au lycée d'art de Brera (Liceo artisto di Brera) à Milan.

1937 (29 avril): Del Boca rejoint la Société Théosophique.

1939: Del Boca tient sa première exposition personnelle. Il est diplômé de Brera Art High School. Il a fondé un groupe théosophique clandestin, «Arundale», à Novare.

1941: Del Boca a tenu une exposition à Domodossola, et a fait partie de la treizième exposition des arts figuratifs des syndicats fascistes à Turin. Il a effectué son service militaire d'abord à Vérone, puis à Florence.

1945: Del Boca relance le groupe théosophique «Arundale».

1946: Del Boca quitte l'Italie pour Siam (l'actuelle Thaïlande).

1947: Del Boca travaille comme architecte et décorateur d'intérieur à Singapour. En octobre, il a reçu sa «deuxième initiation bouddhiste» sur une île mystérieuse de l'archipel du Linga (Nawa Sangga).

1948 (26 septembre): Del Boca a organisé une exposition partagée avec l'artiste et héros de la guerre navale, le commandant Robin A. Kilroy, au Queen Victoria Memorial à Penang, en Malaisie. Il a publié son premier roman, Visage nocturne.

1949: Publication de Del Boca Nawa Sangga. Il a quitté Singapour pour l'Italie.

1951: Del Boca participe à une exposition collective au Broletto di Novara, en Italie.

1952: Del Boca enseigne l'art au lycée Ferrandi de Novara.

1959: Del Boca participe à une mission économique et commerciale en Afrique de l'Ouest en tant que représentant de l'Institut national de recherche géographique et d'études cartographiques (Istituto Nazionale per le ricerche geografiche e gli studi cartografici).

1961: Del Boca publie un manuel d'anthropologie pour les étudiants universitaires, Storia dell'Antropologia.

1964: Del Boca contribue à l'encyclopédie Il Museo dell'Uomo.

1970: Avec le théosophe et éditeur Edoardo Bresci, Del Boca fonde la revue L'Età dell'Acquario - Rivista sperimentale del Nuovo Piano di Coscienza.

1971: Publication de Del Boca La dimension umana.

1975: Publication de Del Boca Guida internazionale dell'Età dell'Acquario.

1976: Publication de Del Boca Singapour-Milan-Kano.

1977: Publication de Del Boca La quarta dimension.

1978: Del Boca se retire de l'enseignement dans les écoles secondaires. et s'installe avec sa sœur Aminta à Alice Castello, dans le Piémont.

1980: Publication de Del Boca La casa nel tramonto.

1981: Publication de Del Boca La dimension della conoscenza. Il a lancé une campagne de financement pour créer une série de communautés du Verseau qu'il a appelé «Villaggi Verdi» (villages verts). Il a publié La dimension della conoscenza.

1985: Publication de Del Boca Iniziazione alle strade alte.

1986: Del Boca emménage dans le premier (et le seul) Villagio Verde jamais créé, fondé à San Germano di Cavallirio. Il a publié Le secret.

1988: Del Boca organise une série de voyages collectifs (qui impliqueront également les habitants de Villaggio Verde). Parmi leurs destinations: la Birmanie, la Thaïlande, le Laos, le Vietnam, l'Inde, le Népal, le Tibet, la Mongolie, la Chine et le Bhoutan. Il a publié Le service.

1989: Publication de Del Boca Birmanie un paese da amare.

1990: De Boca a continué à offrir des conférences et des conférences au Villaggio Verde, et il a édité et contribué à L'Età dell'Acquario.

2001 (9 décembre): Del Boca est décédé à l'hôpital de Borgomanero, Novara (Italie).

BIOGRAPHIE

La production artistique de Bernardino del Boca a été, pour la plupart, négligée jusqu'aux années 1960, lorsque le «trait visionnaire» de son art (Mandel 1967) a été analysé pour la première fois. Ce n'est qu'à travers une série de publications récentes, de conférences et d'expositions posthumes (Tappa 2011; Fondazione Bernardino del Boca 2015, 2017) que les œuvres de del Boca ont été étudiées et promues de manière approfondie. L'une des raisons pour lesquelles il était à peine connu était liée au fait que del Boca n'a tenu que quelques expositions au cours de sa vie.

Outre sa personnalité polyédrique (il était peintre, théosophe, anthropologue, défenseur de la libération sexuelle), del Boca était connu pour fonder et collaborer constamment avec l'éditeur. L'età dell'acquario («L'ère du Verseau»). Un journal du même nom (c.-à-d. L'età dell'acquario) a été fondée et dirigée par del Boca, qui a également illustré plusieurs de ses numéros. Bien qu'en tant qu'artiste, del Boca était principalement connu du grand public en tant qu'illustrateur de livres, ses œuvres ont eu un impact crucial sur les milieux théosophique et New Age en Italie dans les années 1970.

Bernardino del Boca est né le 9 août 1919 à Crodo (Piémont) de Giacomo del Boca et Rosa Silvestri. Sa famille possédait des sources de montagne (les sources Fonte Rossa) et des spas à Crodo. En se basant sur la noble lignée de sa famille, del Boca a revendiqué les titres de «Comte de Villaregia» et de «Comte de Tegerone» (Del Boca 1986; Giudici 2017). L'adoption de titres aristocratiques a eu deux implications dans sa production: d'une part, il a signé certaines de ses œuvres et romans sous le pseudonyme de «Bernardino di Tegerone», d'autre part le thème de la «recherche des origines» caractériserait constamment son de l'art.

Selon une revue de journal de 1941 sur l'une de ses expositions, del Boca a hérité de ses capacités artistiques d'un de ses ancêtres, qui se trouvait être un peintre amateur à la cour du roi Victor Amadeus II de Sardaigne (1666-1732) («Ida ”1941). Par conséquent, les origines familiales de del Boca étaient étroitement liées à sa dimension artistique. Une autre preuve en est donnée par une anecdote de sa vie. Son grand-père Bernardo del Boca (1838–1916: son neveu porte son nom), après la mort de sa femme, est entré en couple avec une princesse hongroise de la noble famille d'Esterházy (dont je n'ai pas trouvé le nom). La princesse a initié (Bernardino) del Boca au spiritisme et à la théosophie, en plus de l'emmener avec elle lors de plusieurs voyages à travers l'Europe (del Boca 1986). Pendant son séjour à Nice avec la princesse, del Boca fit la connaissance de la deuxième épouse du Khédive Abbas Helmi II d'Égypte, la princesse Djavidan Hanem (née May Torok von Szendro, 1877-1968), qui lui suggéra de tenir un journal. Cet événement a joué un rôle crucial dans la vie de del Boca, puisque la rédaction de son journal représentait son introduction aux «aspects universels de la culture humaine» (del Boca 1986). Plus précisément, le thème de la «recherche de ses origines» impliquait une dimension à la fois généalogique et spirituelle. C'était un élément crucial de sa future production artistique.

Malgré sa noble lignée, del Boca et sa famille ont dû déménager à Novara en raison de problèmes financiers en 1921. Afin de faire face aux besoins financiers de la famille, la mère de del Boca, Rosa, a repris le restaurant et le café du local. cinéma, appelé Faraggiana. À Novare, del Boca a également reçu sa première formation: il avait d'excellentes compétences en dessin, mais il n'excellait pas dans d'autres matières (Giudici 2017). Cependant, le parcours éducatif de del Boca sortait de l'ordinaire lorsque, en 1932, il eut l'opportunité d'étudier dans un internat international renommé, l'Institut Le Rosey, à Lausanne (Suisse). Ce qui a conduit del Boca en Suisse était un événement inattendu: un jeune Américain qu'il connaissait. lié à la famille aristocrate Kent, est tombé d'un cheval lors d'une séance d'équitation. Étant donné que les frais de scolarité du jeune Américain avaient déjà été payés, alors qu'il ne pouvait pas déménager en Suisse, del Boca s'est rendu cette année-là au Lerosey à sa place (Giudici 2017). Les connaissances de del Boca faites à Lerosey étaient également intéressantes: son colocataire était Mohammad Reza Pahlavi (1919-1980), qui devint plus tard le Shah d'Iran, et del Boca devint également un ami proche du futur monarque du Siam, Ananda Mahidol (1925 –1946).

Au milieu des années 1930, del Boca s'était déjà rendu aux Pays-Bas, en France, en Allemagne et en Suisse. Au cours de ces voyages, il rendit visite, avec la princesse, à plusieurs personnalités également liées à la théosophie. Parmi ceux-ci, il convient de mentionner la connaissance de Jiddu Krishnamurti (1895–1986), qui a tenu une série de conférences à Alpino et à Stresa, dans le Piémont, du 30 juin au 9 juillet 1933 (Krishnamurti 1934 del Boca 1991).

Outre son attitude enthousiaste envers les voyages et l'exploration internationaux (une caractéristique qui caractérisait profondément sa personnalité et sa production), del Boca était désireux de développer son potentiel artistique. Il a noté dans son journal (le 20 mai 1935), «mon plus grand rêve est d'entrer à l'Académie de Brera» (del Boca 1933-1935). Quelques semaines plus tard, del Boca s'inscrivait au lycée d'art de Brera (Liceo Artistico di Brera) à Milan. À l'époque, ce dernier partageait le même palais (ancien collège jésuite) avec l'Académie des Beaux-Arts de Brera (Accademia delle Belle Arti di Brera) et l'École d'artisanat et d'art nu (Scuola degli Artefici). Il est arrivé que les mêmes professeurs enseignaient à la fois à l'Académie et à l'Art High School (Giudici 2017) où del Boca a étudié. Parmi les professeurs de l'Académie qui ont influencé del Boca, les noms des peintres Felice Casorati (1883–1963) et Achille Funi 1890–1972) méritent d'être mentionnés.

Le séjour de Del Boca à Milan a représenté une étape supplémentaire dans l'évolution de sa dimension à la fois artistique et spirituelle. Outre sa formation artistique, le tournant qui a caractérisé la vie de del Boca à cette époque est lié à un facteur spécifique: son implication dans la théosophie. Dans les années 1930, del Boca correspondait constamment avec Tullio Castellani (1892–1977), qui était alors secrétaire général de la branche théosophique italienne. Au moment où il s'installe à Milan en 1935, del Boca avait déjà demandé à Castellani de rejoindre la Société Théosophique (del Boca 1937–1939). Cependant, son implication dans la Société s'est faite progressivement: son introduction à la doctrine théosophique était venue à un très jeune âge, et les premières expériences significatives de del Boca dans le milieu théosophique se produiraient à la fin des années 1930.

En 1936, del Boca a participé au quatrième congrès mondial de la Société théosophique à Genève en tant que secrétaire de l'épouse de Tullio Castellani, Elena Castellani, comtesse de Colbertaldo. Suite à cet événement, Castellani a suggéré à del Boca d'entrer en contact avec un artiste qui était principalement actif à Milan à l'époque, Felix de Cavero (1908–1996). De Cavero a également présidé l'un des principaux groupes théosophiques de Milan, à savoir le «Gruppo d'Arte Spirituale» (Groupe d'Art Spirituel) (Girardi 2014). Del Boca et de Cavero ont passé toute leur première rencontre à parler d'art et de techniques de peinture (del Boca 1937–1939): de Cavero a exprimé sa préférence pour les techniques d'aquarelle, compte tenu de leurs caractéristiques «spirituelles».

Le 29 avril 1937, del Boca rejoint officiellement la Société Théosophique de Milan (Società Teosofica di Milano) en entrant dans le Groupe d'Art Spirituel. Pour le même groupe, del Boca a compilé un «Manifesto d'Arte Spirituale» («Manifeste de l'art spirituel»), qui comprenait sept points. Certains des points ont été consacrés à l'amélioration de la conduite spirituelle des membres du Groupe Art Spirituel. Pour énumérer trois points significatifs: «L'indépendance et la liberté individuelle sont des conditions nécessaires à toute production artistique» (n ° 2), «Nul n'est disciple, personne n'est maître» (n ° 4), «La paternité des créations artistiques et les déclarations doivent être absolument préservées »(n ° 5) (del Boca 2004).

En novembre 1937, sur la base du rôle actif et du soutien de del Boca à la cause de l'art spirituel, Castellani décide de promouvoir une exposition de ses œuvres (del Boca 1937-1939). S'il semble qu'aucune trace ou document lié à cet événement n'ait subsisté, une liste d'une cinquantaine d'œuvres témoigne de la réalisation de cette première exposition solodécision de Bernardino del Boca. L'exposition a eu lieu au cercle culturel Gioventù Italiana del Littorio (l'organisation de jeunesse du régime fasciste) en janvier 1939, à Borgomanero, et comprenait une série d'huiles, d'aquarelles et d'œuvres d'art à l'encre (Giudici 2017). Bien que la plupart des œuvres d'art exposées soient des paysages, au début des années 1940, la production artistique de del Boca se concentre spécifiquement sur les portraits. À partir de ses premiers échantillons de portraits, il est possible de discerner certaines caractéristiques particulières qui caractérisent l'art de del Boca.

La représentation de sujets religieux, comme dans le cas de Madone avec enfant, [Image de droite] a été fortement influencée par une utilisation «classique» des couleurs et des formes. La représentation de la Vierge Marie et de l'Enfant Jésus a non seulement rappelé les figures féminines de Piero della Francesca (1415ca. – 1492), mais a également évoqué les réinterprétations du même sujet par les professeurs milanais de del Boca, dont Funi et Casorati. En outre, la peinture porte un autre trait particulier: l'Enfant Jésus tient un volume où la phrase suivante est affichée «La souffrance est permanente, obscure et sombre. Et il a la nature de l'infini. Le passage a été emprunté à La biche blanche de Rylstone (1569) par le poète anglais William Wordsworth (1770–1850). La combinaison du verset et de la figure de l'Enfant Jésus jette une nouvelle perspective sur le sujet. L'accent est mis sur la dimension thanatologique du groupe d'éléments, plutôt que sur leurs significations purement religieuses. La figure de l'Enfant Jésus a un double sens: elle nous rappelle le caractère éphémère de la vie, ainsi que le statut d'innocence.

Ces deux caractéristiques (c'est-à-dire l'innocence et le caractère éphémère), avec d'autres, ont ensuite coulé dans un leitmotiv récurrent de la production artistique de del Boca, également connue sous le nom de «candeur archaïque» (Tappa 2017). Quelques personnages des peintures et dessins de del Boca rappelaient les réinterprétations romantiques et médiévales. Les traits délicats et pâles du jeune couple en Toi et moi [Image à droite] a révélé l'intérêt de del Boca pour les artistes de la Confrérie préraphaélite. Plus précisément, del Boca appréciait beaucoup Edward Burne-Jones (1833-1898), ainsi que le peintre antérieur Bernardino Luini (1482-1532). dont le style « essentiel et simplifié » exprimait la recherche de traits et de valeurs primitifs dans ses peintures (Shield 1982).

Selon del Boca, les traits esthétiques et les visages des personnages dans les œuvres préraphaélites étaient dans une certaine mesure révélateurs de la dimension de l'âme. Par conséquent, del Boca a reconnu dans ce style préraphaélite une inclination ou une caractéristique spirituelle. Même la combinaison classique de personnages et de mots essentiels, y compris des citations littéraires dans les dessins à l'encre de del Boca, avait une signification spirituelle. Bien qu'il présente quelques similitudes avec la façon dont le peintre préraphaélite Dante Gabriel Rossetti (1828–1882) a emprunté des phrases à la production de Dante Alighieri (1265–1321), le but d'inclure des citations dans les œuvres de del Boca était différent. Dans Toi et moi, del Boca incluait une citation d'un poème du folkloriste américain Charles Godfrey Leland (1824-1903), «Toi et moi en esprit atterrissait il y a mille ans, regardions les vagues chauffer sur le brin, flux et reflux incessants, juré d'amour jamais l'amour, il y a mille ans. La référence au sentiment d'amour (et à son éternité) dans le poème et dans la peinture n'est pas un simple exercice stylistique, mais une expression de la vision spirituelle de l'artiste. Del Boca a canalisé le style préraphaélite dans la caractérisation spirituelle des deux amoureux (qui est l'expression de leur «candeur archaïque»). De plus, le poème de Leland est crucial pour envisager une dimension spirituelle de l'œuvre d'art, tant pour son contenu que pour son auteur. Del Boca était conscient du lien de Leland avec l'ésotérisme occidental et de son influence sur le néopaganisme, à travers ses recherches sur la sorcellerie en Italie (Leland 1899). Par conséquent, le folkloriste américain a été inclus par del Boca dans la liste des «pionniers» soutenant une vision spirituelle spécifique.

Bien que del Boca ait développé sa vision spirituelle de l'art tout au long de sa vie, certaines étapes cruciales doivent être soulignées. Dans son ouvrage biographique, La casa nel tramonto (1980), del Boca a évoqué un rêve récurrent qu'il avait eu. Il se retrouva dans une pièce secrète d'une mystérieuse maison devant un tableau voilé. Une fois le tableau dévoilé, il découvre qu'il s'agit d'un portrait de lui-même à dix-sept ans, entouré de plusieurs objets et personnages. Dans Autoritatto con giovani [Image à droite], del Boca a reproduit le tableau dont il rêvait. Une version idéalisée de l'artiste à dix-sept ans est accompagnée de deux jeunes hommes qui symbolisent respectivement la vie (le garçon blond) et la mort (le garçon aux cheveux noirs). Devant lui, un sablier (où sont inclus la tête de Méduse et un Adam recroquevillé), une clé et un livre ouvert (où quatre jetons anciens, une lithographie de Cesare Beccaria Dei delitti e delle pene, et longue citation d'Ashley Montagu Les origines et la signification de l'amour sont exposés) sont situés sur la table, et un paysage de colline et une statue d'Esculape (les deux rappels de la mythologie grecque) se tiennent à son dos. C'était le seul autoportrait que l'artiste ait jamais réalisé. La peinture était hautement symbolique dans tous ses aspects. Selon del Boca, les garçons de treize à dix-sept ans ont tendance à développer des thèmes dont la valeur évolutive pour leur conscience est unique (del Boca 1980). Compte tenu de cet aperçu de sa perspective ésotérique, il est logique d'associer la dimension figurative de la «candeur archaïque» des personnages de del Boca à un trait initiatique. La clé symbolise la connexion entre deux dimensions, celle onirique et l'au-delà.

Le reste des symboles et des éléments de la peinture sont liés à deux thèmes principaux: l'amour et la beauté. La citation du travail de Montagu (ainsi qu'une petite figure collée sur la poitrine de del Boca, qui représente l'étreinte de Paolo et Francesca dans Dante Enfer) rappelle la nature multiforme de l'amour. Les références à la mythologie grecque (c.-à-d. Le paysage de la colline et la statue d'Esculape) font allusion à une conception classique de la beauté. Tout au long de sa vie, del Boca a étudié et recherché des mythes du monde entier. Il a conclu que le canon qui sous-tend la mythologie classique était limité et dépassé, comparé à d'autres visions mytho-symboliques. Toute la conception de l'art spirituel de del Boca était centrée sur le «feu pur de la beauté». Bien que del Boca ait entièrement approuvé la devise grecque antique καλὸς κἀγαθός («beau et bon»), il a également perçu une limitation inhérente à sa formule classique. Selon del Boca «La beauté (avec toutes ses expressions innombrables et inexprimables d'harmonie et d'élégance) a pour but, avec la vérité et la bonté, de conduire les humains vers le monde invisible de la Deva»(Del Boca 1986).

C'est là que la conception de l'art spirituel de del Boca a croisé le chemin de la doctrine théosophique. Ce n'était pas simplement une simple déclinaison de la devise théosophique «Il n'y a pas de religion supérieure à la vérité», mais une illustration de la façon dont l'artiste a développé une manière particulière de percevoir et d'approcher la réalité divine au moyen de sa propre âme. Del Boca a appelé cette méthodologie «Psicotematica» («approche psychothématique»). Bien que del Boca ait développé lui-même cette approche originale, des théosophes comme Annie Besant (1847–1933) et Laurence J. Bendit (1898–1974) n'ont joué aucun rôle mineur dans sa conception. Plus précisément, del Boca a traduit le travail de Bendit, Lo yoga della bellezza (The Yoga of Beauty 1969), et a écrit une longue préface à son édition italienne. Dans cette introduction, del Boca a déclaré que «le Yoga de la Beauté est la recherche consciente de l'Esprit à travers le développement de la voie du cœur» (Bendit 1975). Il a également souligné que la conception artistique de la beauté ne se limite pas à son facteur hédoniste / esthétique. La recherche originale de Del Boca pour ses origines s'était transformée en une quête théosophique de la «vérité derrière le voile». Selon del Boca, pour atteindre cet accomplissement spirituel (c'est-à-dire le développement de la voie du cœur), une éducation artistique préalable était nécessaire.

Une fois diplômé de la Brera Art School en 1939, del Boca décide de s'inscrire à des cours académiques de paléontologie et d'anthropologie à Lausanne (Suisse) et d'architecture à Milan. Malheureusement, aucune trace des études de del Boca au cours de cette période n'a été trouvée. Ainsi, on ne sait pas combien de temps et où exactement il a fréquenté l'université. Cependant, les études anthropologiques et architecturales se sont révélées extrêmement utiles pour del Boca dans son expérience ultérieure à travers le monde. Pendant ce temps, en Italie, l'avènement du fascisme imposa de sérieuses restrictions à la section italienne de la Société théosophique. En janvier 1939, le préfet de Gênes décréta la dissolution de la Société en Italie. Cependant, les membres italiens de la Société Théosophique ont continué à opérer sous terre. Bien que déguisé en «Centro di Cultura Spirituale» (Centre de culture spirituelle), del Boca a fondé à Novare le groupe théosophique «Arundale» (Girardi 2014). En 1941, après avoir participé à quelques expositions, del Boca est recruté pour son service militaire à Vérone d'abord, puis à Florence. Ici, il fit la connaissance du théosophe italien Edoardo Bresci (1916–1990), qui devint plus tard l'éditeur de la plupart des ouvrages de del Boca.

En mai 1945, del Boca a relancé le groupe théosophique «Arundale». Parallèlement, le colonel Aurelio Cariello a fondé le groupe «Besant» à Novare. Ces deux groupes fusionneront plus tard dans le groupe «Besant-Arundale» en 1951, que del Boca présidera de 1962 à 1989. En 2000, del Boca sera nommé président d'un autre groupe théosophique, «Villaggio Verde».

Le 27 novembre 1946, del Boca quitte l'Italie pour le Siam. Il s'installe d'abord à Singapour, puis à Bangkok. Il gagnait sa vie en tant que portraitiste, l'un de ses premiers portraits commandés étant celui de la fille du ministre thaïlandais de la Justice, Luang Dhamrong Navasvasti (del Boca 1986). Pendant ce temps, le consul général d'Italie à Bangkok, Goffredo Bovo, a été informé que del Boca pourrait servir de consul honoraire d'Italie à Singapour. Ainsi, del Boca est retourné à Singapour, où il a commencé sa carrière diplomatique honorifique. Là, il a également travaillé comme décorateur d'intérieur et portraitiste : il a dépeint un éminent avocat et l'une des « autorités juridiques les plus importantes de Malaisie », Sir Roland Braddell (1880-1966). Outre Braddell et son épouse Estell, del Boca se lie également d'amitié avec la duchesse de Sutherland, Millicent Leveson-Gower (1867-1955), et l'évêque de l'Église catholique libérale à orientation théosophique, Sten Herman Philip von Krusenstierna (1909-1992). Il a décoré le bureau de la British Overseas Airways Corporation à l'hôtel Raffles. Pendant qu'il accomplissait son service de consul, del Boca a été nommé représentant italien de la World University Roundtable. Ce dernier était un réseau éducatif (dont les cours et les enseignants étaient fortement influencés par la Théosophie et, plus tard, les théories du Nouvel Âge) créé par John Howard Zitko (1911-2003) avec d'autres membres d'un comité directeur à Tucson (Arizona) en 1947.

Dans la même période, la production artistique de del Boca comprenait une autre technique, le collage. Lors de son séjour à Singapour, après avoir beaucoup voyagé dans toute l'Asie du Sud-Est (del Boca 1976), un épisode marque un autre tournant dans sa vie : le 21 octobre, del Boca quitte Singapour pour rejoindre les moines du Temple de Han pendant trois jours. [Image à droite]. Selon del Boca, le temple était situé sur l'île mystérieuse de Nawa Sangga (dans l'archipel de Lingga), et c'est là qu'il reçut sa deuxième initiation bouddhiste. La réalisation de cette étape initiatique impliquait une série de tâches de la vie, dont « le service à toute personne dans le besoin » ; « la promotion de son art à travers le monde ; » « la collection d'objets afin de les charger magnétiquement et de les localiser à travers le monde en tant que témoins potentiels d'une nouvelle ère » (del Boca 1985).

L'initiation sur Nawa Sangga a représenté une nouvelle évolution of La vision de del Boca de l'art spirituel. Del Boca a projeté un archétype dans les enfants et les danseurs javanais représentés dans la série de dessins Dal tempio di Han [Image à droite]. Leurs traits androgynes étaient liés (en plus d'un trait spirituel) à l'acquisition d'un « nouvel état de conscience ». Selon del Boca, cette conscience spirituelle était le chemin principal vers le feu pur de la beauté (del Boca 1981). Del Boca croyait avoir fait l'expérience d'un accès direct à cette dimension cachée de la beauté, et cet événement a radicalement changé sa vie et sa production artistique.

Au cours de son séjour de trois ans en Extrême-Orient, del Boca a commencé à expérimenter des phénomènes visuels : des apparitions soudaines de lumières ultraviolettes étaient la manifestation immédiate d'énergies cachées. Del Boca a nommé ces énergies « Zoit », d'après le son qu'elles produisaient à chaque fois qu'elles apparaissaient (Fondazione Bernardino del Boca 2015). La matérialisation de ces énergies était associée à une sorte de contact télépathique. Cette réception extraordinaire d'« informations, contenus et/ou énergies » était intrinsèquement liée à l'approche psychothématique. Percevoir une réalité cachée (dont les caractéristiques principales étaient son omniprésence et son unité) au moyen de ces perceptions soudaines était strictement lié à une nouvelle forme de conscience. En d'autres termes, l'artiste-initié s'est rendu compte « consciemment » (et instantanément) de faire partie d'une plus grande dimension. Le flux continu de ces énergies dans la vie de del Boca a également influencé sa production artistique. L'artiste italien a rédigé un symbole lancéolé pour indiquer la présence du Zoit.

Tant dans le dessin à l'encre de Chine, Il Tao, et dans l'aquarelle, Élémentaire et danzatore, il est possible de discerner la référence au Zoit, bien que sa fonction diffère entre les deux. Dans le dessin, del Boca dessine un amalgame de symboles et de visages afin d'établir une connexion avec l'observateur ; dans l'aquarelle, l'artiste organise ce lien entre la dimension intérieure et extérieure de l'œuvre. L'utilisation de couleurs vives, ainsi que l'introduction des symboles Zoit, définissent la manifestation du monde spirituel. Par conséquent, les danseurs élémentaux des peintures montrent l'approche psychothématique de del Boca : les élémentaux sont réels et palpables (dans la vision spirituelle de l'artiste) ainsi que les énergies Zoit.

De plus, l'intérêt de del Boca pour les mythologies mondiales l'a amené à poursuivre ses recherches sur une série d'« esprits invisibles de la nature ». Ils comprenaient les divinités Nat de la mythologie du Myanmar, les esprits Phi de Thaïlande, Kami du Japon, Thien Tirong du Vietnam, et bien d'autres entités du folklore du Cambodge, des îles javanaises, de Sibérie, etc. La représentation des fantômes, des esprits, des divinités , et les fétiches, comme dans le cas de Démon et fétiche, impliquait la conception théosophique de del Boca : il croyait qu'outre les grandes religions, les cultes locaux et les religions primitives avaient aussi accès à la vérité universelle. [Image à droite]

Del Boca a beaucoup voyagé au cours de son séjour de trois ans en Extrême-Orient, et un système mythologique qui a grandement influencé sa production et sa conception artistique était celui de l'Inde. Bien que ses voyages n'aient joué aucun rôle mineur dans la développement de ses préférences mythologiques, la principale raison pour laquelle del Boca considérait la mythologie indienne comme supérieure aux autres était strictement liée aux déclarations de Blavatsky dans The Doctrine Secrète (1888) (del Boca 1981). Par conséquent, la conception théosophique de del Boca a davantage structuré le thème de sa « recherche des origines » dans ses peintures. L'une des principales caractéristiques qui caractérisent sa production à partir de la fin des années 1940 est une importante horreur du vide (peur du vide), [Image à droite] et chaque espace de ses œuvres était rempli de figures et de symboles. Il s'agissait également d'un développement ultérieur de la participation au « monde de la Deva» qui caractérise la conception de l'artiste. Dans Coppia con pantheon induista il est possible de voir comment la « candeur archaïque » du couple ne renvoie pas seulement à une valeur spirituelle primordiale, mais à une condition où tout l'univers - qui comprend également l'espace ou la dimension entre le tableau et l'observateur - est peuplé de dieux. .

En octobre 1948, del Boca a organisé deux expositions personnelles principales à l'hôtel Raffles et à l'université de Bangkok. L'année suivante, il a organisé une exposition partagée avec l'artiste et héros de guerre navale, le commandant Robin A. Kilroy au mémorial de la reine Victoria à Penang, en Malaisie. Avec Kilroy, del Boca prévoyait de créer un club d'artistes international, qui accueillerait également des artistes malais et chinois.

La même année, del Boca publie son premier roman, Visage nocturne. Aucun exemplaire du roman n'a survécu, mais une partie de son contenu a probablement coulé dans son œuvre ultérieure, La lunga notte di Singapour (1952), où del Boca racontait l'histoire d'un aristocrate homosexuel qui se sent d'abord coupable à cause de son orientation sexuelle mais finit par l'embrasser. Del Boca a remporté un concours d'écriture de roman en Italie en soumettant ce texte, uniquement pour que les autorités locales interdisent et confisquent le volume avant sa publication officielle, prétendument en raison de son « contenu obscène » (Giudice 2017).

Depuis son séjour à Singapour, del Boca a commencé à défendre les droits sexuels et la libération sexuelle. Il considérait la sexualité comme une source d'énergie spirituelle et approuvait donc la libération de la vie sexuelle (et de sa représentation dans l'art et la littérature) de toute forme de contrôle social. À cette fin, il correspond avec plusieurs partisans internationaux de la libération sexuelle, dont le juriste français René Guyon (1876-1963) (dont le texte Éros, ou la sexualité affranchie (1952) del Boca traduit plus tard en italien) et le sexologue américain Alfred C. Kinsey (1894-1956). La même année, Del Boca a également participé au premier Congrès international pour l'égalité sexuelle (ICSE) à Amsterdam, et est devenu le représentant italien du réseau qui l'avait organisé. Il a également publié divers articles dans le périodique Science et session, qui a été réalisé par l'artiste anarchiste Luigi Pepe Diaz (1909-1970).

Avant de quitter Singapour en novembre 1948, del Boca a collaboré à un projet architectural et a été chargé de peindre douze panneaux zodiacaux pour le neveu de l'entrepreneur chinois Aw Boon Haw (1882-1954). Malheureusement, del Boca a dû vendre et laisser à Singapour la majeure partie de sa production avant son retour, car il aurait été trop coûteux d'apporter ses œuvres avec lui. Ainsi, après avoir fondé l'International Artists Association à Singapour et réalisé une fresque pour le couvent Saint-Antoine, del Boca a quitté Singapour à bord du navire. peonia le 19 novembre. Sur le chemin du retour en Italie (il a atterri à Gênes le 20 décembre), del Boca s'est également arrêté à Adyar, où il a visité le siège général de la Société théosophique [Image à droite] et a rencontré son président, Curuppumullage Jinarajadasa ( 1875-1953).

Il correspond également constamment avec un autre président de la Société théosophique, John BS Coats (1906-1979) (Fondazione Bernardino del Boca 2015). Les lieux visités par del Boca n'ont joué aucun rôle mineur dans sa production artistique. La production de paysages et de cartes - qui était également liée à la contribution de del Boca au domaine anthropologique - impliquait la spiritualité de l'artiste.conception, aussi. Le « sens spirituel » de Pianta del Quartier Generale della Società Teosofica ad Adyar était liée à l'engagement personnel de del Boca dans la Société Théosophique, tandis que Paesaggio psicotematico [Image à droite] montrait une autre caractéristique spirituelle : une approche « psychothématique » sous-jacente à la structure et à la conception de la peinture. Le paysage offrait quelques éléments familiers de la vie de del Boca (comme le clocher de Novara à gauche) dans une vision onirique, où un pont au premier plan servait de trait d'union entre la nature et la ville.

Si d'une part la métaphore visuelle du pont - pour laquelle, selon del Boca, il s'est inspiré du théosophe et artiste russe Nicholas Roerich (1874-1947) - a introduit un élément initiatique dans le paysage, le reste du tableau impliquait une vision spécifique. Selon del Boca, « l'artiste doit créer dans la cinquième dimension », c'est-à-dire la dimension de l'âme. Ce dernier existe au-delà du temps et de l'espace, du futur et du passé. L'artiste doit donc se plonger dans le "continuo-infinito-présente» (« présent-continu-sans fin »), afin d'opérer au niveau spirituel-artistique. On peut dire que l'approche psychothématique imprègne toute la production de del Boca : de la création de cartes ethnographiques aux peintures de paysage, la « vision de l'âme » représente une étape préalable nécessaire. Bien qu'il ait reçu plusieurs critiques pour cette vision hétérodoxe, del Boca a essayé d'intégrer l'approche psychothématique dans les disciplines académiques, y compris l'anthropologie. Strictement lié à cela, del Boca a écrit un manuel d'anthropologie pour les étudiants universitaires, Storia dell'antropologia (1961), dans lequel il a essayé d'introduire quelques considérations théosophiques du premier et du deuxième volume de Blavatsky Doctrine Secrète.

Ainsi, un dialogue entre l'art et l'anthropologie n'était pas rare dans la production de del Boca. À son retour en Italie, del Boca a organisé une exposition au Broletto di Novara, où ses impressions sur le contexte de l'Asie du Sud-Est - les voyages à travers Singapour, le Siam (Myanmar de nos jours), la Thaïlande, la Malaisie, le Vietnam et l'Inde - ont été documentées. à la fois par ses illustrations et ses paroles. En 1959, Del Boca a participé à une mission économique et commerciale en Afrique de l'Ouest en tant que représentant de l'Institut national de recherche géographique et d'études cartographiques (Istituto Nazionale per le ricerche geografiche e gli studi cartografici). Suite à cette expérience, Del Boca a conçu plusieurs cartes cartographiques pour l'encyclopédie du même institut, Imago Mundi, et a contribué à la Atlas de l'Institut Géographique De Agostini.

Dans les années 1960, outre son activité d'enseignant, del Boca a contribué à plusieurs ouvrages encyclopédiques et a poursuivi son travail d'anthropologue. Il est devenu membre de l'American Anthropological Association, de l'Académie des sciences de New York et de la Ligue internationale des droits de l'homme. Il a régulièrement donné des conférences et visité plusieurs groupes théosophiques en Italie (y compris ceux de Milan, Biella, Turin, Vicence et Novare). Il a également continué à voyager en Asie. Lors d'un de ces voyages, il réussit, grâce à la médiation de Jinarajadasa et du doyen de l'université de Poona, à faire la connaissance d'Osho Rajneesh (alias Chandra Mohan Jain, 1931-1990).

En 1970, del Boca fonde la revue L'Età dell'Acquario – Rivista Sperimentale del Nuovo Piano di Coscienza. Le périodique a été lancé par del Boca et Edoardo Bresci, qui, la même année, ont également créé une maison d'édition du même nom (c'est-à-dire, L'Età dell'Acquario) pour imprimer la revue et publier d'autres ouvrages de del Boca. Comme on peut le discerner d'après le titre du périodique, le but de L'Età dell'Acquario était de préparer l'humanité à l'avènement de l'ère du Verseau. Selon la version de del Boca et Bresci de la théorie, tous les 2,155 1975 ans, l'humanité entre dans une nouvelle ère d'évolution spirituelle. Selon del Boca, l'humanité était sur le point de voir la fin de « l'âge des Poissons » et d'entrer dans le nouvel âge du Verseau. La date précise a été identifiée à l'année 1975 (del Boca 1996). Le symbolisme des cycles macro-historiques (qui en fait a été appliqué à l'envers dans cette séquence, étant donné que, sur une base astrologique, le signe zodiacal des Poissons devrait en fait suivre celui du Verseau [Hanegraaff XNUMX]) a envahi tout le Nouvel Âge. phénomène et se caractérisait dans de nombreux cas par une division manichéenne. L'ère des Poissons était connotée par une atmosphère sombre, des traits obscurs et morbides et un état global d'ignorance spirituelle, tandis que l'ère du Verseau était animée par un enthousiasme et un optimisme très propices aux développements futurs.

Bien que la phase des Poissons ait souvent été associée à la domination de la conception judéo-chrétienne (l'église primitive ayant adopté le poisson comme symbole du Christ), le christianisme dans son ensemble (et sa symbolique associée) était loin d'être connoté négativement par del Boca. En fait, le phénomène New Age (qui dans sa nature et ses formes hétérogènes était loin d'être défini de manière distincte) a été fortement influencé par les spéculations théosophiques. L'interprétation chrétienne de la doctrine théosophique par Alice A. Bailey (1880-1949) a joué un rôle important dans certaines branches/groupes issus du mouvement New Age plus large (Hanegraaff 1996). Dans cette conception macro-historique des cycles récurrents, l'avènement ou le retour d'un âge d'or n'était pas associé à la venue d'un Messie, mais faisait référence à l'établissement d'une nouvelle race spirituelle de l'humanité. Outre les références à la théorie des races racines de Blavatsky (où les Lémuriens mythiques et primitifs pourraient être associés aux futurs Verseaux), la conception de del Boca d'une humanité libérée de « la peur, l'égoïsme, l'ignorance et la douleur » était strictement associée à l'émergence de nouvelles formes de conscience.

Le principal moyen pour les humains d'accéder à cette nouvelle dimension, croyait Del Boca, est l'approche psychothématique. Parmi ces penseurs dont le travail et la vie ont été caractérisés par une vision du Verseau, del Boca comprenait « Charles Fort, Georges Ivanovitch Gurdjieff, Pierre Teilhard de Chardin, George Oshawa, Herman A. von Keyserling, Albert Schweitzer, Wilhelm Reich, Nicholas Roerich, René Guyon , Ian Fearn, Jiddu Krishnamurti, Alan Watts, etc. (del Boca 1975). Dans son Guida internazionale dell'Età dell'Acquario, del Boca a offert une collection de centaines de noms (et adresses) d'associations caractérisées par une conception « Verseau ». Dans la liste des associations figuraient la Société théosophique et les branches théosophiques mineures (qui impliquaient également celles inspirées par Krishnamurti), les organisations spiritualistes, les nouveaux mouvements religieux, les groupes occultes et ésotériques, les associations de yoga et astrologiques, ainsi que les mouvements utopiques.

Parmi les caractéristiques qui caractérisaient les « promoteurs actifs » de la vision du Verseau, del Boca incluait « la santé mentale ». Cette exigence peut sembler assez évidente, mais appliquée à la production artistique de del Boca, elle montre qu'un nom se démarque parmi d'autres pour son influence sur cet artiste italien, à savoir Georges Ivanovitch Gurdjieff (1866-1949). Ce philosophe gréco-arménien soutenait (par la médiation de son élève Peter D. Ouspensky (1878-1947)) que la seule forme de production artistique authentique était « l'art objectif ». Cette dernière impliquait une implication consciente de l'artiste, qui devait se plier non pas à sa dimension mentale, mais à celle de l'âme. Par conséquent, selon Gurdjieff, toute forme d'art pur, et tous les aspects liés à sa genèse, sont « prémédités et définis » (Ouspensky 1971). Afin d'établir cet ensemble de circonstances pour la création artistique, la dimension mentale doit être maîtrisée.

Selon del Boca, le principal facteur pertinent pour la création d'œuvres d'art objectives est lié au « présent-continu-sans fin ». Pour créer, l'artiste doit opérer dans la cinquième dimension, où futur et passé sont suspendus. La condition préalable à la genèse d'une véritable œuvre d'art (spirituelle) est la focalisation absolue de l'artiste sur le présent immédiat. Cette exigence est strictement liée à l'émergence d'une nouvelle forme de conscience. Dans la production de del Boca, le thème d'un prochain niveau de conscience est symbolisé par la voiture [Image à droite]. Comme il est possible de discerner dans la peinture La carrozza, metafora dell'uomo, la calèche est une métaphore de la situation spirituelle-existentielle des êtres humains modernes : le passager représente l'âme, le conducteur de la calèche représente l'esprit. Dans le tableau, le conducteur est personnifié par un personnage thanatologique, la Faucheuse. La métaphore illustre comment la vie des humains est à la merci de la folie de l'esprit, ainsi que où se trouve la source authentique de la conscience. Del Boca a également eu recours à « l'Allégorie du char » de Platon pour expliquer comment l'artiste-aurige a dû faire face à des forces opposées : un cheval (c'est-à-dire l'esprit) mène le char dans une direction, l'autre cheval (c'est-à-dire l'âme) dirige le char dans une direction. ailleurs.

Selon del Boca, tous ceux qu'il reconnaissait comme partisans de la vision du Verseau étaient impliqués dans une approbation active du nouveau niveau de conscience. Parmi ceux-ci, del Boca comprenait également un artiste dont les poèmes et les peintures visionnaires ont profondément influencé son propre travail, à savoir William Blake (1757-1827). Selon del Boca, une vision du Verseau sous-tend toute la production de cet artiste anglais. Bien que son œuvre ait été comparée par la critique à celle de Blake (Mandel 1967), del Boca avait peur de « se refléter » dans les peintures du maître anglais (del Boca 1976). La principale différence entre del Boca et Blake réside dans le but différent de leurs visions. Alors que dans les peintures vivantes, cauchemardesques et prophétiques de Blake, il est possible de trouver l'aboutissement extrême d'une quête spirituelle, les personnages peints par del Boca étaient censés jouer un rôle actif dans le nouveau plan de conscience.

D'où sa représentation de Sviatovida (qui est la translittération italienne de Световид) [Image à droite], un ancien dieu des peuples slaves, dans lequel del Boca remplissait tout l'espace non pas avec le corps gargantuesque de la divinité, mais avec tous les personnages et événements divins qui caractérisaient le l'histoire spirituelle de l'humanité jusqu'à l'avènement de l'ère du Verseau. Selon del Boca, il a fait la connaissance de cette figure mythologique grâce à sa rencontre avec un mystérieux homme russe à Bangkok. Le Russe a offert à del Boca une illustration (qui a ensuite été incluse dans La dimension umana (1988)) du dieu païen à quatre têtes Sviatovida, arraché à un volume du XVIIIe siècle (del Boca 1988).

Tous les aspects de l'art spirituel de del Boca se sont déversés dans la peinture de Sviatovida: la présence dense du divin (horreur vacui), les visages idéalisés et les formes des personnages représentés (candeur archaïque), et l'introduction de plusieurs entités mythologico-religieuses sont tous modèles d'une «représentation psychothématique». Outre la référence explicite à Blake's newton (1805) sur le côté gauche de l'œuvre, le symbolisme épais de la peinture crée un panthéon particulier et unique de l'ère des Poissons: la déesse indienne Kali tenant la tête de Ganesh, Bouddha, un couple tenant des idéogrammes chinois, Vishnu, l'oiseau -dieu Garuda, le cheval ailé Pegasus, et bien d'autres figures séminales tournent autour du dieu qui règne harmonieusement sur l'univers. À la taille du dieu slave, le dieu égyptien Horus tient un jeune homme dans ses bras, tandis qu'en dessous, entre les jambes de Sviatovida, le veau d'or domine la partie inférieure du tableau. Chaque aspect et section de l'œuvre a été soigneusement sélectionné pour montrer l'idée d'un ordre évolutif spirituel. Cette représentation de Sviatovida a servi de couverture au premier numéro de L'età dell'acquario.

La vision et le journal du Verseau de del Boca répondaient aux besoins spirituels des jeunes générations (dans les années 1970) ainsi qu'aux mouvements contre-culturels. Ainsi, en plus de son activité de professeur de lycée et de ses nombreux voyages en Asie, del Boca a fondé le Centre Aquarius (Centro dell'Acquario) à Milan, où il a régulièrement donné des conférences et animé diverses initiatives sur l'astrologie, l'approche psychothématique, les techniques de collage, etc. Il a publié plusieurs livres avec la maison d'édition qu'il a fondée avec Bresci, et il a édité la revue L'età dell'acquario, jusqu'à ses derniers jours.

Cependant, la quête du nouveau plan de conscience ne s'est pas limitée au niveau de l'édition. Dans les années 1980, del Boca a commencé à collecter des fonds pour la création d'une communauté modèle qui pourrait se conformer à la vision du Verseau. Le Villaggio Verde était le genre de communauté que del Boca avait toujours voulu promouvoir et, en 1983, la première pierre du premier «Village vert» fut posée à San Germano di Cavallirio, près de Novara (dans le Piémont). Dans l'esprit de del Boca, il s'agissait de la première communauté d'une longue série. En raison d'un certain nombre de circonstances, cependant, cela est resté la seule communauté Verseau que Del Boca a pu établir. Del Boca a déménagé là-bas avec d'autres résidents et a continué à vendre ses peintures pour soutenir financièrement la communauté. Il donne des conférences tous les quinze jours et organise des ateliers de technique de collage. Le 9 décembre 2001, del Boca est décédé à l'hôpital de Borgomanero, Novara (Italie).

IMAGES**
** Toutes les images sont des liens cliquables vers des représentations agrandies.

Image #1 : Bernardino del Boca, Madonna con Bambino / Vierge à l'enfant (début des années 1940).
Image #2 : Bernardino del Boca, Toi et moi (début des années 1950).
Image #3 : Bernardino del Boca, Autoritratto con giovani / Autoportrait avec de jeunes hommes (milieu des années 1970).
Image #4 : Bernardino del Boca, Dal tempio di Han / Du Temple de Han (années 1950-1960).
Image #5 : Bernardino del Boca, Dal tempio di Han / Du Temple de Han (années 1950-1960).
Image #6 : Bernardino del Boca, Pianta del Quartier Generale della Società Teosofica ad Adyar / Plan du siège général de la Société théosophique à Adyar  (1949).
Image #7 : Bernardino del Boca, Paesaggio psicotematico / Paysage psychothématique  (1974).
Image #8 : Bernardino del Boca, La carrozza, metafora dell'uomo / Le carrosse, métaphore de l'homme (1970)
Image #9 : Bernardino del Boca, Sviatovida (1970 environ)

RÉFÉRENCES

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Date de publication:
25 Juin 2021

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