Chloé Sugden

Rosaleen Norton

CALENDRIER ROSALEEN NORTON

1917 (2 octobre): Rosaleen «Roie» Miriam Norton est née à Dunedin, Nouvelle-Zélande dans une famille protestante orthodoxe.

1925 (juin): Norton a émigré avec sa famille à Lindfield, Sydney, Australie.

1934: Norton, XNUMX ans, publie trois histoires d'horreur dans le journal, Smith's Weekly. Sur le mérite de son travail, Smith's l'a embauchée comme journaliste cadette et illustratrice pendant huit mois.

1940 (24 décembre): Norton épouse Beresford Lionel Conroy (1914-1988).

1943 (juin): Un article sur Norton, «A Vision of the Boundless», est publié dans le magazine Pertinent. Norton était dépeint comme un artiste mystique, capable d'accéder aux royaumes astraux à travers des états de conscience élargis.

1949: À la recherche d'espaces d'exposition d'art, Norton fait du stop de Sydney à Melbourne avec un autre poète et Pertinent contributeur, Gavin Greenlees (1930-1983).

1949: Norton est inculpée pour indécence pour son exposition de peinture à la Rowden-White Gallery, Université de Melbourne. Des universitaires sont venus à sa défense et les charges ont été abandonnées

1949: Lors de son voyage à Melbourne, Norton a été volontairement évalué par le psychologue, le Dr LJ Murphy de l'Université de Melbourne. Le récit qui en résulte est un récit richement détaillé de sa pratique ésotérique et de sa cosmologie.

1951: Norton divorce de Conroy.

1952: Norton est accusée d'obscénité pour son livre, L'art de Rosaleen Norton (1952), avec des exemplaires invendus censurés. Au tribunal, elle a défendu son art, mais sans succès, à travers les théories jungiennes.

1953: Chef d'orchestre et compositeur britannique distingué, Sir Eugene Goossens (1893-1962) rejoint le cercle magique intérieur de Norton, qu'elle décrit comme son «clan».

1955: Deux hommes ont volé des négatifs de photos au domicile de Norton, qui la montraient en train de se livrer à des actes sexuels avec Greenlees. Ils ont tenté de vendre les photos au journal, Le Soleil. La police a saisi les négatifs et Norton a été accusé d'avoir fait une publication obscène.

1955: Une femme néo-zélandaise sans abri, Anna Hoffman, a imputé son mauvais état à Norton. Hoffman a affirmé que Norton l'avait corrompue lors d'une messe noire impliquant «des orgies sexuelles et des fêtes».

1955: DL Thompson rend visite à Norton et à d'autres membres du coven dans son «studio-temple» de Sydney. Cette visite a été à l'origine de la Poste australasienne  article, "Un avertissement à l'Australie: CULTEZ LE DIABLE ICI!"

1956: La relation magique de Norton avec Goossens prend fin lorsqu'il est appréhendé par les douanes à l'aéroport de Sydney Mascot. Des photographies pornographiques, des masques rituels et des bâtons d'encens ont été retrouvés dans ses bagages.

1957: Norton publie une série d'articles autobiographiques dans le Poste australasienne, avec des titres tels que «Je suis né sorcière».

1960: La police a saisi vingt-neuf peintures de l'exposition de Norton au Kashmir Café de Sydney. Ce vaste ensemble d'œuvres a ensuite été incendié par les incendies du censeur.

1979 (5 décembre): Reclus plus tard dans la vie, Norton est décédé d'un cancer du côlon à l'âge de soixante-deux ans. Peu avant sa mort, elle a déclaré: «Je suis venue au monde avec courage; Je sortirai courageusement. "

BIOGRAPHIE

Rosaleen «Roie» Miriam Norton (1917-1979) était une artiste queer, poète, écrivaine, occultiste et personnalité médiatique de Sydney, Australie [Image à droite]. Dans les cercles ésotériques, elle était connue par son surnom magique, «Thorn». La presse populaire de Sydney l'appelait «La sorcière de King's Cross» (Richmond 2009: ix). Née à Dunedin, en Nouvelle-Zélande, elle a déménagé avec sa famille à Lindfield, Sydney en 1925 (Drury 2017: 20). Dès son plus jeune âge, jusqu'à la détresse de ses parents et de ses professeurs, Norton écrivait une fiction d'horreur lovecraftienne (Richmond 2012: 309). Sa fascination pour les images macabres et surnaturelles a suscité un intérêt précoce pour l'occultisme; elle a affirmé qu'elle était «née sorcière» (Norton 1957: 4).

Basée à Kings Cross à Sydney tout au long de sa vie, Norton a été une ardente philosophe et pratiquante occulte jusqu'à sa mort en 1979. Elle a pratiqué la magie de transe, utilisant l'auto-hypnose pour accéder à de vastes plans astraux de l'être. Dans ces transes, elle prétendait rencontrer les formes divines et d'autres entités non humaines de sa cosmologie magique (Drury 2008: 248). Norton se qualifiait de «Grande Prêtresse à l'Autel de Pan», le dieu grec cornu (Drury 2012: 52). Pan était la divinité suprême de son système ésotérique, même si elle en adorait beaucoup de manière syncrétiste. D'autres divinités de premier plan dans son panthéon étaient Hécate, Lilith et Lucifer dans son rôle de «l'adversaire» (Norton 2009: 11-34). Norton était également connue pour pratiquer la magie sexuelle Crowleyan et les rites païens consacrés à son «Grand Dieu», Pan (Norton 2009: 69,98-99). Dans divers textes de la fin des années 1950, influencée par la folkloriste Margaret Murray (1863-1963), Roie a aligné sa magie sur «les cultes pré-chrétiens des sorcières de l'Angleterre et de l'Europe anciennes» (Norton 2009: 69; Norton et Greenlees 1952: 79) . Ses intérêts ésotériques se sont également étendus au vaudou, au tantra du chemin de gauche, au kundalini yoga et à la magie grimoire de Goetia (Drury 2008: 247-48). Norton a qualifié son système ésotérique idiosyncrasique de «sorcellerie», initiant seulement plusieurs membres (Norton 2009: 46; Bogdan et Starr 2012: 12).

Bien que Roie ait une image publique d'adoratrice du diable à Sydney, elle n'était pas sataniste. Elle a été offensée lorsqu'elle a été accusée d'avoir orchestré des messes noires et d'avoir sacrifié des animaux dans des rites sataniques. Le sentiment de sacrifice animal la repoussait comme une néopagante panthéiste. Elle détestait toutes les formes de cruauté envers les animaux et gardait de nombreux animaux de compagnie à ses côtés. Dans son «sinistre mémoire» Épine dans la chair, a-t-elle écrit: «les sacrifices d'animaux ne devraient jamais se produire, car les instincts et les perceptions naturelles des animaux sont parfaitement adaptés à la nature» (Norton 2009: 38). Ses rituels de clan ne faisaient aucune référence au diable chrétien, et elle a fait de «grands efforts» pour expliquer que Pan n'était pas Lucifer, dieu des satanistes (Drury 2012: 81). Lucifer était le troisième de la moindre triade du système magique de Norton. Dans son poème «Étoile de Satan», elle décrit Lucifer comme «un adversaire immortel», «Père du paradoxe», «nouveauté de tout ce qui est ancien» et «apporteur de lumière». Son rôle est de lier un individu quand il «devient trop grand pour ses bottes». Lucifer de Norton cherche à exposer les limites de son ego (Norton 2009: 11).

Roie croyait que son occultisme panthéiste était son devoir public. Le climat national du milieu du XXe siècle à Sydney était conservateur. Jusqu'à après la Seconde Guerre mondiale, quatre-vingt pour cent de la population australienne était anglicane, presbytérienne, méthodiste ou catholique romaine (Drury 2017: 12). L'ancien Premier ministre australien, Robert Menzies (1894-1978), a instauré des valeurs patriarcales et des lois sévères de censure. Historienne, Judith Brett le décrit comme «autoritaire, malgré ses convictions libérales déclarées» (Snowdon 2013: 221). Dans ce climat ultraconservateur des années 1940, Norton a commencé sa carrière en tant qu'artiste-occultiste et personnalité médiatique de Sydney.

Critique des valeurs australiennes modérées, Roie était pangender et pansexual. Bien qu'elle soit à l'aise avec ses pronoms, elle se considérait comme membre et sexuellement attirée par tous les genres (Norton 2009: 5,40,70-74). Le style de vie peu orthodoxe de Norton, l'identité publique en tant que sorcière et la confrontation avec l'art ont perturbé les normes sociales de la classe moyenne de Sydney. Elle a refusé d'incarner le modèle normatif de l'identité australienne blanche. Antagonisée par l'État, elle a été accusée d'obscénité pour ses peintures, qui présentent des divinités et des phallus se transformant en serpents. Pauvre et occupant des maisons sordides, elle a également été accusée de vagabondage (Drury 2017: 108,172). Norton reste la seule «femme (sic) artiste» chargée d'exposer des articles obscènes de l'histoire victorienne. De plus, elle est la seule artiste australienne à avoir détruit des œuvres d'art par une sanction judiciaire et à être poursuivie pour obscénité sur la base d'un livre (Richmond 2012: 308).

Roie était ce que Denise Ferreira da Silva appelle un sujet «inacceptable». À une époque où s'identifier comme pangender et pansexual était déplorable, elle a exposé les limites du sujet approprié. Norton a déstabilisé les binaires féminins / masculins contre «la grammaire moderne du patriarche» (Ferreira da Silva 2018: 19-41). Pourtant, elle considérait également le féminisme, le marxisme, le socialisme et tous les autres «-ismes» comme faisant partie de l'institution (Johnson 2016). Son identité sociale était fondée sur une épistémologie ésotérique revendiquée. Elle s'est identifiée publiquement comme une sorcière pour exprimer «son expérience puissante, innée et vécue en tant que pratiquante occulte» (Johnson 2015).

Norton a interprété un mode polythéiste bacchanal d'être pour la presse à travers des interviews-performances très médiatisées. Pendant trois décennies, elle a été une interface pour la diffusion publique de connaissances occultes revendiquées à travers Sydney. Après avoir lu sur son occultisme, des gens de tous les rangs de la société de Sydney des années 1950 ont commencé à barboter dans la magie (Snowdon 2013: 236). Bien que Norton n'ait pas effectué de rituels au-delà de l'élémentaire pour les non-initiés, elle a créé des ambiances convaincantes et informatives pour les médias.. En 1955, par exemple, Roie a permis Poste australasienne journaliste, DL Thompson, dans sa maison qui se transformait en un espace rituel - son «atelier-temple». Au milieu des autels, de la fumée d'encens et d'une foule de magiciens masqués, elle a émergé en tant que «Coven Master» dans un tablier de sorcière et un masque félin. Les membres du clan se référaient selon les masques qu'ils portaient (crapaud, chat et rat). Seins nus dans la nudité rituelle, Norton déforma son corps en postures animalières, proclamant le culte de Pan, Lucifer et Hecate. Elle a déclaré que le but de l'entretien était de discréditer des articles trompeurs sur son «culte des sorcières». Thompson a demandé si le groupe pratiquait «certaines cruautés» dans le cadre de ses rites. Toad a répondu: «C'est complètement faux ... Les cruautés n'ont été que trop courantes dans toutes les soi-disant religions depuis le début de l'histoire, mais les adeptes de Lucifer ne pratiquent aucune cruauté envers l'homme ou l'animal» (Thompson 1955: 37).

L'interview de Thompson est inestimable, car les détails des activités magiques du clan ont également été écrits par Norton elle-même; elle a beaucoup collaboré avec l'auteur (Richmond 2012: 332). Norton explique que son clan compte sept membres des deux sexes qui se réunissent dans son atelier-temple. Les initiés «prêtent souvent serment d'allégeance aux dieux présidents des clans, hommes et femmes, parfois appelés Pan et Hécate. Un rituel aux quatre pouvoirs élémentaires, avant ou pendant l'initiation, est également nécessaire »(Thompson 1955: 37).

Au-delà des récits textuels, Norton a également utilisé son corps, ses vêtements rituels animistes et ses objets de cérémonie dans des photos médiatiques. Ces images de presse ont contribué à son image locale en tant que célébrité occultiste. Ils étaient également un moyen de communiquer la cosmologie et d'activer l'imaginal occulte chez les lecteurs. Sur la photo qui apparaît dans le texte de Thompson [Image à droite], Norton s'agenouille en tenue de cérémonie sous son autel Pan. Dans d'autres images du même décor, devant elle, se trouvent des bois de cerf et une bougie de cérémonie allumée. Elle porte également le masque félin, acquérant un animal creux or le visage de dieu. Avec le visage du Chat, elle enlève «la marque saillante de l'identité de l'être humain» (Naacke 2006: 1165).

Pour la représentation de Thompson, la transmission des connaissances occultes revendiquées était liée au fait de porter le masque. Je soutiens que les vues animistes du clan se sont reflétées dans leur hypothèse de formes animales. Dans les décors rituels, le masque peut être un moyen de mettre en scène des «représentations collectives… incarnées par la mascarade (des êtres transcendants et des événements) et de leur présentation (danses, chants, gestes)». Le masque du théâtre grec ancien servait à illuminer l'identité des personnages dramatiques et de leur rôle (Naacke 2006: 1165, 1167). Claudia Naacke écrit que la critique a été «montée par les Pères de l'Église» contre l'utilisation de masques. Le théâtre était considéré comme «une expression de sentiments polythéistes» et «une présentation cultuelle en l'honneur du dieu grec Dionysos». Le masque était ainsi diabolisé. Parallèlement à ce processus, les Pères de l'Église ont développé un «concept de personne dans lequel l'identité de l'individu par rapport à un Dieu tout-puissant a été établie en tant que personnalité authentique». Le masque est devenu un déplacement; une «présentation falsifiante… soupçonnée d'idolâtrie» (Naacke 2006: 1167). 

L'utilisation du masque de Norton peut avoir reflété sa connaissance de ses anciennes associations païennes. Au-delà de son utilisation rituelle dans le coven, elle a probablement utilisé le masque dans les médias les images comme un puissant symbole culturel du culte païen et des réjouissances hédonistes. Elle était bien informée sur les associations païennes du masque dans le théâtre grec et romain. La lecture de Norton sur les rites bacchanaux et les mystères dionysiaques est évidente. Elle a intitulé l'un de ses tableaux, par exemple, Dionysos et un autre, Bacchanale [Image à droite]. In Bacchanale, Norton peint sa cosmologie occulte dans une scène mystique et orgiaque de réjouissances. Pan préside une masse grouillante de créatures surnaturelles, de mortels et d'animaux. À sa gauche, une femme copule avec une chèvre. À sa droite, on aperçoit les silhouettes noires des sorcières alors qu'elles prennent leur envol.

Les Bacchanales étaient des fêtes romaines en l'honneur de Bacchus, le dieu gréco-romain de l'extase, de l'ivresse, du vin et de la liberté. Les festivals provenaient de la Dionysie grecque et de leurs mystères dionysiaques, arrivant à Rome vers 200 avant notre ère. En tant que religion mystère, on sait peu de choses sur les rites bacchanaux. Pourtant, Norton était probablement au courant du scandale de la Bacchanale de 186 avant notre ère. L'historien romain, Tite-Live (Titus Livius, 64-59 avant notre ère), décrit des rituels nocturnes dépravés. Selon Livy, ils impliquaient «la promiscuité, le serment et le vœu de commettre la fornication et d'autres crimes». Il dénonce la méchanceté de ces rites, ouverts à toutes les classes sociales, tous les âges et tous les sexes - «célébration tumultueuse entre tous les citoyens» (Walsh 1996: 191). (Notamment, la même ouverture s’est appliquée au coven de Norton.) De plus, dans Le dieu des sorcières (1931), faisant partie de la bibliothèque de Norton, Murray décrit les danses sacrées des temps anciens. Elle écrit à propos des délires bacchanaliens des Therapeutae: «Ils sont si semblables à la danse chantante des sorcières, qu'il est possible que les deux dérivent de la même source» (Murray 1960: 44).

Comme Livy, Norton a utilisé l'imagerie bacchanale pour créer un drame mystique à partir d'une crise morale (Walsh 1996: 191). Dans un décor conservateur de Sydney, ses actes de presse ont servi de plates-formes pédagogiques, ses mandats philosophiques de sorcière fusionnaient avec le théâtre. À travers des interviews-performances, elle a éclairé le public de Sydney sur les croyances ésotériques. En livrant du théâtre occulte au journaliste, ils ont servi de médium à ses prétentions à la connaissance ésotérique. Elle a utilisé les journalistes comme des envoyés de potins ésotériques: des espaces de culte irrévérencieux étaient vivants à Sydney. L'atelier-temple de Roie était, selon les mots d'Edmund B. Lingan, un site de «performance spirituelle alternative». Depuis le XIXe siècle, les revivalistes occultes et les néopagans ont produit de tels sites. Lingan regroupe les œuvres théâtrales de divers occultistes, dont Aleister Crowley (1875-1947), Katherine Tingley (1847-1929), Gerald Gardner (1884-1964) et Marie (1867-1948) et Rudolf Steiner (1861-1925). Dans Le théâtre du renouveau occulte (2014), il écrit qu'ils «considéraient tous le théâtre comme un outil pour diffuser leurs idées et produire une expérience spirituelle au sein des êtres humains» (Lingan 2014: 2). D'autres études pourraient considérer les performances de presse de Norton contre le théâtre ésotérique des occultistes ci-dessus. Christine Ferguson note: «Si nous voulons savoir comment la croyance occulte était non seulement comprise mais expérimenté par les acteurs historiques, nous devons regarder au-delà de la page imprimée vers… le rituel et la performance. »Les expériences et les mises en pratique de la croyance ésotérique moderne sont« irréductibles »aux seuls textes (Ferguson 2017: 120). Lingan est la seule longue étude sur le théâtre en tant que médium occulte performatif, et de nouveaux cadres pour la théorie de la performance ésotérique sont nécessaires.

Alors que Norton capitalisait sur sa présence dans les médias pour réaliser la cosmologie occulte, ses objectifs dans la création artistique étaient similaires. Elle a utilisé l'art pour cartographier et esthétiser les expériences revendiquées des royaumes surnaturels [Image de droite]. À travers son œuvre artistique, elle a également décrit les formes divines et les entités non humaines qui habitent ce cosmos, accessibles dans des états de transe. À l'époque de Roie, il y a eu un renouveau des techniques magiques visant à modifier les états de conscience. L'Ordre Hermétique de l'Aube Dorée, par exemple, a documenté d'innombrables états de transe et expériences mystiques hors du corps (Drury 2008: 189). Ils ont qualifié les récits de ces voyages de «rouleaux volants». La prêtresse de l'aube d'or, Florence Emery (née) Farr (1860-1917), a raconté ses transes magiques à travers le Tarot. Ses souvenirs partagent des similitudes avec les enregistrements des expériences de transe de Norton.

En Novembre 1892, Données Soror Sapientia Sapienti Dona (Farr; nom magique), a rencontré "des divinités sur l'Arbre de Vie." (Cartographier les Arcanes Majeurs du Tarot comme un réseau de voies symboliques sur l'Arbre de Vie Kabbalistique était commun dans l'Aube Dorée.) Farr écrit d'un " vision spirituelle "d'une femme aux proportions héroïques". La femme est "vêtue de vert avec une ceinture de bijoux, une couronne d'étoiles sur la tête, dans sa main un sceptre d'or, ayant à son sommet une fleur de lotus fermée d'un blanc éclatant. ; dans sa main gauche un orbe portant une croix. »Farr continue:« Elle a souri fièrement, et alors que l'esprit humain cherchait son nom, a répondu: «Je suis la Puissante Mère Isis; la plus puissante du monde, je suis celle qui ne combat pas, mais qui est toujours victorieuse »» (Drury 2011: 167,178-79).

L'expérience de transe de Farr est un mélange d'éléments anciens chrétiens, égyptiens, romains et celtiques. Elle convertit une «liste éclectique de dieux et de déesses en une réalité expérientielle sur des« plans intérieurs »» (Drury 2011: 178-79). Ces descriptions vivantes se poursuivent sur plusieurs pages. Ses prétendus récits de transe de divinités partagent des similitudes avec le mysticisme syncrétiste de Norton. La cosmologie de Norton et la pratique artistique induite par la transe étaient donc en accord avec d'autres pratiques occultes du XXe siècle. Son art exprimait, dans ses mots, «tout ce que j'ai vu et vécu dans ce plan de l'être et dans d'autres» (Norton 2009: 37).

Norton a décrit son travail comme montrant «des traces, dans un large champ analogique, de« systèmes »et de cartes visionnaires de l'univers.» Ces systèmes, selon elle, lui ont été montrés par «divers êtres instructifs qui habitent les mondes de la pensée (The Plan of Cosmic Mind dans sa plus grande dimension) »(Norton et Greenlees 2013: 8). L'art de Roie, dira-t-on, est donc un inventaire des cosmogrammes. Les cosmogrammes, tels que définis par John Tresch de l'Institut Warburg, sont des diagrammes représentant les cosmologies. Ils comprennent des images, des objets, des architectures, des gestes et des actions rituels (Tresch 2005: 57; Tresch 2007: 155). La signification d'un cosmogramme est sa matérialité; il cartographie les caractéristiques d'une vision du monde. Les cosmogrammes «cartographient des points où glisse l'ontologie standard, où il y a des fissures dans la réalité, d'où un monde nouveau et plus complet peut émerger.» Ils pourraient aussi être des inventaires de tout ce qui a existé. Les cosmogrammes de Tresch sont des objets qui illustrent «une infinité de relations», allant bien au-delà de «cet instant dans le temps et l'espace» (Tresch 2005: 58,74).

Les œuvres de Norton sont des cosmogrammes, car elles capturent une «infinité de relations» spécifique, ses rencontres de transe occidentales australiennes. Ses «idéogrammes» kabbalistiques et d'autres peintures et illustrations mystiques esthétisent les prétentions à un cosmos ésotérique. Norton a exprimé à ses amis sa croyance en la réincarnation. Elle prétendait avoir été incarnée «dans l'élémental ainsi que dans l'ordre d'être humain». Elle connaissait donc bien, croyait-elle, des entités de nombreux «domaines non humains». Roie a écrit qu'elle était née de nouveau humaine. d'agir comme leur «émissaire dans le monde de l'homme» (Richmond 2009: xiii). Avec l'aide et la protection de «familiers», elle a affirmé traverser librement ces domaines de «l'intelligence non humaine». Dans un projet de lettre à un journal non identifié, elle écrit:

 … Mes propres affiliations sont principalement avec ce qu'on appelle le royaume élémentaire et le domaine des intelligences non humaines. Celles-ci en eux-mêmes ne sont ni bons ni mauvais (Norton in Richmond 2009: xiii).

Norton a schématisé de tels espaces extérieurs astraux dans son illustration, Création du monde [Image à droite]. Dans cette œuvre, des «lignes rythmiques de force incurvée» et des «plans sans fin de forme dimensionnelle» circulent dans l'espace profond, éclairés par des étoiles infinitésimales. Roie a décrit ces formes dans des registres de transe (Norton 2009: 47). Richmond fait remarquer que les éléments en spirale «pourraient servir à guider le voyageur correctement préparé le long d'une voie vers d'autres royaumes» (Richmond 2009: xv). Comme des mandalas, ils spiralent vers l'extérieur, se déplaçant dans le sens des aiguilles d'une montre dans des rotations circulaires. Norton a mis l'accent sur le mandala comme un type de cosmogramme. Dans L'art de Rosaleen Norton, elle définit le mandala comme une «carte géométrique de la psyché, contenant généralement des symboles universels» (Norton et Greenlees 2013: 78). Au-dessus de cette scène cosmique hypnotique mandala-esque, Pan le Dieu-bouc immortel apparaît d'en haut.

Création du monde apparaît dans L'art de Rosaleen Norton, aux côtés d'un poème de Gavin Greenlees du même titre. Le lecteur est invité à absorber les deux œuvres du compositeur français Darius Milhaud (1892-1974) La création du monde (1923). Greenlees écrit: «De la bouche de l'Esprit original / Des schémas implicites en tout à des airs lents glissent / Nage explicite - les plans mentaux de la création / Déplacement, lisse en contrepoint.» Greenlees et Norton mettent en parallèle les «octaves incessantes» de la composition de Milhaud avec le formes rayonnantes de la composition de Norton. Son dessin peut représenter «l'avion archétypal, parfois appelé le monde divin» (Norton et Greenlees 2013: 20).

Dans les États en transe, Norton prétendait rencontrer «l'univers archétypal». Cet univers est divisé en trois dimensions: le temps, le lieu et l'espace. L'esprit, a déclaré Norton, devrait considérer ces dimensions comme des «coordonnées de compréhension; le cadre de tout Etre manifesté. »Ce sont les« formes éternelles de la nature dans leur expression originale ». Norton s'est inspiré du terme de Jung,« archétypes ». Pour elle, les archétypes étaient« les choses en elles-mêmes plutôt que les contours anthropomorphes qui en sont faites » dans le folklore et la cosmologie »(Norton et Greenlees 2013: 8). Création du monde est probablement une expression dans l'espace lointain des dimensions de cet univers archétypal. Au sujet de ses expériences de transe, Roie a écrit: «Au-delà de tout le temps tel que nous le connaissons… J'étais dans l'Espace - l'Espace lui-même, et non un moindre semblant de néant - où à travers tous les plans et toute la matière imprégnant pulsait l'esprit infini de la Vie» (Norton 2009 : 47).

Plus tard dans le poème, Greenlees écrit: «À l'écart dans la sphère de cristal, couronne de sa tour de guet / Capuche, le Dubouros, roi immuable de son Autre, / Tient, cadencé à son pouls, une miniature / Peint en jazz, du large encerclant le même. »Dans ce passage, il décrit la figure sans visage et masquée, les Dubouros. Le Dubouros apparaît dans Création du monde dans un orbe de lumière, main levée. Faisant partie du système de croyances ésotériques de Norton, elle a décrit les Dubouros comme «un être représentant l'esprit… semblable au dieu égyptien Thoth comme l'enregistreur détaché et énigmatique». Le «détaché» Dubouros reflète l'état d'esprit dissociatif de Norton en transe (Norton cité dans Drury 2013: 238-41). Norton écrit:

Il me semblait, tout en connaissant une grande intensification des facultés intellectuelles, créatives et intuitives, que je me suis détaché de façon curieusement intemporelle du monde qui m'entoure… (Norton cité dans Drury 2013: 241).

Les représentations de l'espace liminal de Roie résonnent également avec l'idée de Tresch du cosmogramme. Tresch explique que les cosmogrammes peuvent cartographier le temps liminal, où «les relations ordinaires sont suspendues» dans une «recréation symbolique du monde et de la société, en même temps» (Tresh 2005: 74). Après la rencontre de transe, Norton a prétendu revenir dans un monde transformé. Elle a utilisé des diagrammes (sous forme d'art et de journalisation) pour enregistrer comment sa conception du cosmos avait changé. Pour reprendre les mots de Tresch, après la transe, «l'espace des possibilités a été refermé» (Tresh 2005: 74-75). Pour Norton, la création artistique était un exercice d'imagerie du cosmos réfléchissant après coup. En amplifiant visuellement sa vision du monde ésotérique, Roie a poursuivi son travail d'interface publique. Création du monde est sa tentative de délimiter une structure de croyance, qui en soi est impossible à voir pour les autres. À propos de la cartographie des royaumes astraux présumés, Roie a déclaré: «J'ai dit à plusieurs reprises que les formes, etc. (sic) n'ont pas de parallèle dans la vie telle que nous la connaissons.» Ces formes sont «totalement impossibles à délimiter; par conséquent, je n'ai nécessairement choisi pour mes dessins que des formes et des symboles qui sont dans une certaine mesure reconnaissables »(Norton cité dans Richmond 2009: xv-xvi).

Les rencontres de transe revendiquées par Norton sont également esthétisées dans Scène astrale [Image à droite]. Dans ce dessin au crayon, Roie se situe dans son cosmos ésotérique. Elle apparaît nue et comateuse, dans un cadre liminal proche de celui de Création du monde. Comme avec ce travail précédent, des formes lumineuses et rayonnantes émergent de l'espace sombre, en spirale autour d'elle. Sa masse de cheveux noirs et indisciplinés encadre son visage, tandis que l'ectoplasme jaillit de sa bouche. Dans le spiritisme moderne, l'ectoplasme est une «substance éthérée» qui émane des corps des médiums spirituels en transe. L'ectoplasme permet aux «esprits décédés de se manifester visuellement au public réuni lors de la séance». Notamment, Norton professait utiliser des états de transe pour «projeter son corps astral avec une intention magique». Elle n'assumait pas le rôle passif d'un médium de transe spirite. (Drury 2017: 52).

In Scène astrale, avec une intention magique, Roie projette un sceau au-dessus d'elle. Le sceau semble se fragmenter en deux cornes magiques, illustrant probablement l'invocation réussie de Pan (Drury 2017: 51). Pan préside la session de transe, symbolisant l'interdépendance de tous les êtres dans la vision du monde panthéiste de Roie (Norton 2009: 98). Sessions de transe auto-induites, comme dans Scène astrale, aurait eu lieu alors que Norton était dans son corps plasmique. Le corps plasmique était «une contrepartie« astrale »à son corps physique, auquel la conscience a été transférée par un acte de volonté.» Norton a allégué que le plan astral était lui-même «gouverné et dirigé par la pensée et l'intentionnalité» (Norton cité dans Drury 2008 : 243). Dans l'interview de Murphy, elle décrit sa conception du corps plasmique. Sa première expérience de visite d'un autre avion «a été une sensation d'extase, au cours de laquelle [tout] son ​​être a semblé se dissoudre et se désintégrer, puis se reformer progressivement en un nouvel ensemble… un changement complet de corps et de conscience.» Elle a écrit que son «Le corps avait l'impression d'être formé d'une lumière dorée chaude.» «Le corps physique», raconte-t-elle, «était devenu presque un appendice, et toutes les sensations étaient centrées dans le corps plasmique.» Pour Roie, le corps plasmique contenait «le l'essence même de la sensualité à un degré qui rend [ed] les organes sensoriels physiques tout à fait négligeables par comparaison »(Norton cité dans Drury 2008: 413-22).

Scène astrale est important en tant que cosmogramme, car Norton se cartographie sur plusieurs dimensions. Elle habite presque entièrement son corps plasmique. Sa forme physique est sans vie en dehors de l'ectoplasme en éruption: «le corps physique était devenu presque un appendice». Elle se présente comme un récipient pour une expérience ésotérique incarnée, habitant de nombreux domaines de l'espace et du temps changeants. Elle schématise ainsi la portée de son épistémologie ésotérique revendiquée. Il y a un sentiment de rencontrer la présence intérieure et extérieure de Norton à la fois. Elle dépeint un acte métaphysique et multidimensionnel de voir; le processus de cosmologie-création induite par la transe.

Roie a également schématisé la cosmologie en utilisant les principes de l'Arbre de Vie Kabbalistique (ou Otz Chiim). Elle a créé des «idéogrammes» pour refléter les idées kabbalistiques. L'Arbre de Vie est pertinent pour sa vision du monde magique, car il concerne «l'ascension» vers des domaines visionnaires ou imaginaires. Au cœur de la tradition mystique juive, l'Arbre de Vie est lui-même un cosmogramme. Il contient dix émanations sacrées de la Divinité (Ain Soph Aur). Ces émanations spirituelles sont les sephiroth. Il y a dix sephiroth: Malkuth, Yesod, Hod, Netzach, Tiferet, Gevurah, Chesed, Binah, Chokmah et Keter. Les kabbalistes médiévaux ont reconnu les dix sephiroth et divisé l'arbre en quatre mondes. Dans la Kabbale, les quatre mondes sont des catégories pour les domaines spirituels de manifestation créative (Scholem 1961: 1-39). Il y a Atziluth (monde archétypal), Briah (monde de la création), Yetzirah (le monde de Formation) et Assiah (Monde physique) (Drury 2008: 68). Selon le Zohar (Le livre de la splendeur; 2001 CE), Dieu a d'abord enseigné les doctrines kabbalistiques aux anges (Scholem et Hellner-Eshed 2007: 647-64).

Le mysticisme kabbalistique était au cœur de la pratique de Norton. De nombreuses traditions occultes s'inspirent de la Kabbale, ainsi que d'autres cosmologies anciennes et médiévales. Roie a nommé les œuvres d'art après certains sephiroth et a invoqué les archanges juifs dans les rituels de bannissement. Elle connaissait également les idées kabbalistiques de Dion Fortune (1880-1946). Qabbalah mystique (1935) comme une influence sur son système (Norton et Greenlees 2013: 79). Roie croyait que l'imagination active, en magie rituelle et en visualisation, était nécessaire pour monter sur l'Arbre. Dans Arbre de la vie [Image à droite], elle a schématisé les dix sephiroth de l'Arbre de vie dans un format traditionnel, qu'elle a probablement appris à partir de textes occultes. Elle a placé les sephiroth en trois colonnes. Les trois premières émanations apparaissent en haut: Kether (La Couronne), Chokmah (Sagesse) et Binah (Compréhension). Les sept sephiroth restants dans son Arbre représentent la création de l'univers (Scholem 1960: 33,56,60). Comme l'Arbre de Vie «englobe tous les aspects de la création», elle cartographie visuellement la cosmologie mystique.

Arbre de la vie peut être une interprétation simple, mais l'autre Kabbalistique de Norton les cosmogrammes ne le sont pas. Dans Ideagramme [Image à droite], par exemple, Roie cartographie les niveaux de conscience mystique dans une incarnation peu orthodoxe de l'Arbre. Ideagramme met ainsi en évidence son système idiosyncrasique d'occultisme. Comme Arbre de la vie, ce dernier ouvrage comporte trois colonnes proéminentes. Pourtant, les colonnes ne sont pas composées de lignes réglées. Plutôt, Roie a gribouillé verticalement les noms de trois royaumes sur la page: «TERRE», «RUNELFINIA» et «CIEL». D'autres mots rayés, comme «INFINITE» et «FAERIE» tissent tout au long de la composition. Les éléments de l'œuvre basés sur des lettres cachent une forme qui ressemble à un trident, ou les hexagrammes qui relient les sephiroth. Norton a décrit l'idéegramme dans un paragraphe abstrus:

Les idéogrammes font partie du travail des entités appartenant à Yetzirah (le monde de la formation et des anges) dont l'activité est d'organiser et de relier les détails des formes d'idées de Briah préparatoire à leur apparition ultime dans Malkuth. Les idéogrammes sont activable projections finales de la force dirigée en termes de langues humaines. Chaque idée conçue à Briah (en tant que concept pur) est mobile: elle devient une sorte de carte détaillée au stade de la pré-manifestation de Yetzirah - par opposition aux éternelles idées archétypales d'Atziluh (Norton 2009: 45).

Roie semble suggérer que les schémas d'idées proviennent des «entités» de Yetzirah, l'un des quatre mondes kabbalistiques. Elle relie également son idéegram aux autres royaumes kabbalistiques. Elle mentionne Briah, Atziluth et Assiah (désignée par Malkuth, le dixième sephiroth du monde physique). Ideagramme capture ainsi la cosmologie kabbalistique dans son intégralité. L'œuvre est un acte inventif d'imagination créatrice. Norton, comme de nombreux occultistes, voyait l'Arbre de Vie dans la praxis ésotérique comme une matrice sur laquelle les archétypes de la mythologie occidentale sont liés. Drury décrit l'Arbre de vie dans la tradition du Golden Drawn comme un symbole puissant, «représentant le domaine des possibilités intérieures sacrées» (Drury 2008: 85).

La Kabbale était un moyen pour Norton d'accéder à des images archétypales et mythologiques à travers des rencontres directes présumées. Elle a souligné que les dieux, déesses et autres entités non humaines existent à part entière. Pour elle, ce ne sont pas de simples projections de son inconscient / psyché. En transe, elle a expérimenté «le contenu du royaume visionnaire comme perceptiblement« réel »» (Drury 2008: 192). Dans l'évaluation psychologique de Murphy, par exemple, elle déclare qu'elle vit l'adversaire (Lucifer / Satan) comme un être incarné (Norton cité dans Drury 2017: 53). Ses actes de représentation visualisent des expériences tangibles revendiquées du psychique et de la magie. L'idée que Norton était un artiste surréaliste mérite donc d'être approfondie.

Comme l'art surréaliste, le travail de Norton ne concerne pas un sujet social particulier, mais un sujet inconscient universel. Comme pour les œuvres surréalistes, les cosmogrammes de Norton proposent des arguments sur la vie, pas sur l'art. Les critiques d'art australiens, Rex Butler et ADS Donaldson, soutiennent que l'œuvre «frappante» de Roie est une contribution australienne à un surréalisme mondial. Ils sont cependant prompts à rejeter son prétendue expérience ésotérique. «Ses œuvres étaient basées sur des supposées rencontres de transe», écrivent-ils, «induites par l'auto-hypnose, avec des êtres archétypaux, qu'elle considérait comme ayant leur propre existence indépendante (bien qu'ils soient tous, en fait, des autoportraits déguisés)» ( Butler et Donaldson 2013: 2-3,12). Le sentiment que les œuvres de Roie sont toutes des autoportraits déguisés, néglige son œuvre comme un rendu de ce qu'elle prétendait être vécu, incarné des rencontres avec des entités non humaines. Roie, en fait, a nié qu'elle devrait être qualifiée de surréaliste dans les catalogues d'exposition.

Les recherches futures pourraient comparer les travaux de Norton avec ceux des surréalistes ésotériques, Remedios Varo (espagnol; 1908-1963) et Leonora Carrington (britannique-mexicaine; 1917-2011); l'occultiste, Marjorie Cameron (américaine; 1922-1955); ou la guérisseuse, Emma Kunz (Suisse; 1892-1963). Les artistes surréalistes, dont Varo et Cameron, étaient souvent attirés par l'iconographie occulte et le contenu ésotérique comme des exercices imaginaires. De plus, écrit Susan Aberth, les «dessins de Cameron n'étaient pas de simples notations de concepts occultes ... ils fonctionnaient comme une partie intégrante des sorts et des invocations, tous canalisés en transe ... prétendument dérivés de forces surnaturelles» (Aberth 2018: 238). De même, l'œuvre artistique de Kunz est comparable à celle de Norton dans sa nature «transitionnelle», comme un ensemble de diagrammes, cartographiant une cosmologie des forces cachées revendiquées. Kunz a abordé l'abstraction géométrique non pas comme un formalisme, mais comme un moyen de donner une structure et un accès visuel à l'expérience ésotérique. Elle a utilisé des diagrammes abstraits divinés par pendule pour représenter des éléments supposés «supersensibles» de sa cosmologie métaphysique (de Zegher 2005: 113-16).

Bien que les comparaisons des œuvres de Norton avec celles d'autres artistes occultistes soient rares, des liens plus prévisibles ont été établis. Norton a décrié que les critiques ont comparé son art à celui de Norman Lindsay (1879-1969), Aubrey Beardsley (1872-1898) et William Blake (1757-1827). "C'est une forme de paresse chez certains critiques", écrit-elle. «Ils trouvent plus facile de relier le travail d'un artiste à une tendance générale» (Norton et Greenlees 2013: 9). Malgré cela, elle a accepté une certaine affinité avec Blake. Selon elle, ils ont tous les deux dépeint une «totalité cosmique» panthéiste, une cosmologie personnelle où «tout ce qui vit est saint». Les dieux anciens et d'autres créatures non humaines sont au cœur de leurs compositions. Chez Blake La nuit de la joie d'Enitharmon (1795), par exemple, il dépeint la déesse gréco-romaine Hécate. Elle est une déesse primaire à la fois dans sa cosmologie et celle de Norton. Dans son portrait d'Hécate, il dépeint également Enitharmon, un protagoniste majeur de sa mythologie personnelle. Pour Blake, Enitharmon symbolise la beauté spirituelle et l'inspiration poétique, régnant en tant que reine du ciel dans ses œuvres (Frye 1990: 127). Blake et Norton ont tous deux invoqué des mondes spirituels revendiqués et un temps «fracturé», «inégalement hétérogène». Ce faisant, ils ont revu l'imaginaire mythologique occidental. Leur art nécessite une identification mystique aux figures et un «sens cosmique de partage et d'être en commun» (Makdisi 2003: 1).

Comme Norton a utilisé l'art pour cartographier et esthétiser sa cosmologie occulte, son œuvre est une archive de cosmogrammes imaginaires. Son approche artistique en tant qu'occultiste s'alignait sur ses performances pédagogiques, ses interviews-performances occultes et ses articles de journaux. Elle a exploité des supports plastiques, tels que la peinture, le texte, la performance et l'illustration (ainsi que les prouesses de la presse) pour cartographier et projeter des visions mystiques irrévérencieuses à travers Sydney. Pendant les années 1950 et 1960, Norton était un nom familier à travers la ville. «Depuis que j'avais environ 15 ans - ou du moins, c'est quand je l'ai remarqué pour la première fois», a écrit Roie, «j'ai la capacité psi… de projeter des pensées et des idées personnelles dans l'esprit collectif contemporain» (Norton 2009: 61).

IMAGES**

** Toutes les images sont des liens cliquables vers des représentations agrandies. (Norton a rarement daté ou conservé des informations d'archives sur ses œuvres d'art. En tant que telles, les dater et les localiser est souvent une tâche de conjecture.)

Image # 1: Portrait de Norton en Pan, vers 1955.
Image # 2: Norton en tenue de cérémonie, 1955.
Image #3: Bachique, date inconnue.
Image # 4: Portrait d'un dessin de Norton, date inconnue.
Image #5: Création du monde, date inconnue. Archives de Walter Glover.
Image #6: Scène astrale, vers les années 1940. Collection privée.
Image #7: Arbre de la vie, date inconnue. Collection privée.
Image #8: Ideagramme, date inconnue. Collection privée.

RÉFÉRENCES 

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Date de publication:
18 Décembre 2019

 

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