Spyros Petritakis

Jeanne Mammen

JEANNE MAMMEN TIMELINE

1890 (21 novembre): Gertrude Johanna Luise Mammen (nommée Jeanne) est née à Berlin en tant que fille cadette de l'homme d'affaires Gustav Oskar Mammen et de son épouse Ernestine Caroline Josephine Elise, née Delhaes.

1900: La famille Mammen s'installe dans la banlieue bourgeoise de Passy à Paris.

1907: Après avoir fréquenté le Lycée Molière, Mammen, avec sa sœur Adeline Marie Louise (nommée Mimi), commence des études des Beaux-Arts à l'Académie Julian privée de renommée internationale, fondée par le peintre Rodolphe Julian en 1868.

1908 (novembre): Jeanne Mammen et sa sœur déménagent à Bruxelles. Ils ont poursuivi leur formation artistique formelle à l'Académie des Beaux-Arts. Fernand Khnopff, Herman Richir et Jean Delville figuraient parmi leurs professeurs universitaires.

1911: Après avoir terminé leurs études des beaux-arts à Paris et à Bruxelles, Jeanne Mammen et sa sœur déménagent à Rome, où elles fréquentent l'Accademia di Belle Arti di Roma et la Scuola Libera del Nudo dell'Accademia di Belle Arti di Roma.

1912: Jeanne Mammen et sa sœur rentrent à Paris où elles partagent un studio. Bientôt, ils déménagent à Bruxelles et y installent un studio. À Paris et à Bruxelles, Jeanne Mammen a capturé ses observations approfondies de la vie urbaine dans de nombreux carnets de croquis (vers 1910–1914). Ses premiers travaux comprennent également la suite symboliste comprenant ca. cinquante gouaches et plusieurs gravures. Les motifs révèlent l'inspiration de sa passion pour la littérature française.

1914: Au déclenchement de la Première Guerre mondiale, la famille allemande Mammen, désormais considérée comme des étrangers ennemis, dut fuir la France; le gouvernement français a saisi leurs biens.

1915: La famille arrive à Berlin; ils vivaient ensemble à Motzstraße.

1920: Jeanne Mammen et sa sœur emménagent dans un studio au Kurfürstendamm 29, dans le bâtiment arrière au quatrième étage, où Jeanne Mammen a vécu et travaillé jusqu'à sa mort le 22 avril 1976.

1922–1934: Jeanne Mammen réussit peu à peu à s'imposer comme une graphiste recherchée se soutenant avec des œuvres d'art commandées. Elle a créé de nombreuses aquarelles et dessins pour divers magazines de mode, tels que Styl, Die Dame, Die Schöne Frau, ainsi que pour les revues et magazines culturels et satiriques tels que Jugend, Ulk, Der Junggeselle, Querschnitt et Simplicissimus. Elle est devenue chroniqueuse non seulement des «années folles» à Berlin, mais aussi des côtés sombres de la République de Weimar.

1926 (5 février): Jeanne Mammen quitte l'Église évangélique.

1930 (automne): Wolfgang Gurlitt a organisé la première exposition personnelle complète de Jeanne Mammen à la galerie Gurlitt de son père à Berlin. Il a chargé l'artiste de créer une série de lithographies colorées dans un style moderne. Ils devaient illustrer une édition bibliophile de Pierre Louÿs Les chansons de bilitis (1894), qu'il avait l'intention de publier.

1933: Le régime national-socialiste arrive au pouvoir, auquel Jeanne Mammen est fermement opposée. Les revues pour lesquelles elle avait travaillé en tant qu'artiste indépendante ont été interdites ou mises en ligne. Elle a donné un avis à Simplicissimus, elle ne voulait plus coopérer avec eux et sa carrière professionnelle a pris fin brutalement. En opposition à l'idéologie culturelle officielle, Jeanne abandonne son style réaliste et développe un style de peinture «cubo-expressionniste».

1935: Le maintien d'amitiés étroites avec des amis partageant les mêmes idées était vital pour la survie. Parmi eux figuraient le journaliste Erich Kuby et le spécialiste des sciences naturelles Max Delbrück. Une longue et profonde amitié s'est développée entre lui et sa famille ultérieure.

1936–1938: la sœur de Jeanne Mammen, Mimi, part vivre à Téhéran. À l'Exposition Universelle de Paris en 1937, Jeanne Mammen a vu le tableau de Picasso Guernica. Elle a admiré ses œuvres pour le reste de sa vie.

1938: Max Delbrück a exposé quelques-unes des premières peintures de Jeanne Mammen qu'il avait emportées de Berlin dans son institut CALTECH à Pasadena, en Californie.

1939–1945: Jeanne Mammen a survécu aux années de guerre dans son studio. Pendant cette période, elle a créé une œuvre remarquable (art dégénéré), heureusement qu'elle a pu la garder cachée jusqu'à l'après-guerre. Elle a également créé des sculptures d'argile et de plâtre. Elle a commencé à traduire des textes français de Picasso et s'est immergée dans la traduction d'Arthur Rimbaud Illuminations [Les Illuminations] (1886) et Une saison en enfer [Une saison en Enfer] (1873) en allemand. Au cours des dernières années de la guerre, son studio a été en partie détruit par de lourds bombardements.

1945–1950: Après la guerre, le contact avec Max Delbrück et ses autres amis berlinois vivant maintenant aux États-Unis et en Angleterre, est rétabli. Ses amis l'ont soutenue en lui envoyant de la nourriture, des vêtements et du matériel de peinture. Jeanne Mammen a été l'une des premières artistes modernes de l'Allemagne d'après-guerre. Ses œuvres ont été exposées dans plusieurs expositions à Berlin et à Dresde. Elle appartenait au cercle des artistes d'avant-garde de la célèbre Galerie Gerd Rosen à Berlin. De 1949 à 1950, elle rejoint le cabaret des artistes Bathtub [Badewanne], pour lequel elle conçoit et fabrique des décors, des costumes et des décorations; lors d'une soirée Rimbaud ses nouvelles traductions du Illuminations faisaient partie du programme. Jeanne Mammen n'a pas participé aux controverses politiques de plus en plus acerbes entre idéologies Est-Ouest, impliquant également l'art contemporain. Le groupe influent des peintres de Berlin a boycotté ses œuvres. Elle s'est retirée dans son intimité, a passé du temps avec ses amis, a voyagé et s'est surtout concentrée sur la peinture dans son studio.

1954: La Galerie Bremer de Berlin organise sa deuxième exposition personnelle après la guerre. Elle a reçu des critiques enthousiastes de la presse. Au cours des années 1950 et 1960, son œuvre est passée d'une phase graphique à une abstraction lyrique.

1965-1975: Dans ses derniers travaux, Jeanne Mammen se lance dans une exploration de modes de représentation plus abstraits; elle a créé les peintures dites numineuses intégrant également des feuilles colorées à partir d'emballages de bonbons. Dans certaines de ces peintures, un lien avec ses premières œuvres symbolistes peut être observé. Un tableau intitulé Kabbale (1960 – 1965) se distingue parmi ces travaux récents.

1967: Traduction du poème en prose par Jeanne Mammen Les Illuminations [Illuminationen] d'Arthur Rimbaud, Insel-Verlag, Francfort / Main, a été publié.

1969: Lors d'un voyage au Maroc avec Max Delbrück et son épouse Manny, Jeanne Mammen tombe gravement atteinte d'une pneumonie et est hospitalisée à Rabat-Salé. Après son retour à Berlin, elle récupère et réalise plusieurs peintures abstraites de grand format.

1971: Une vaste exposition personnelle, organisée par Hans Brockstedt, dans sa galerie de Hambourg, montre un grand nombre de feuilles de carnets de croquis et d'aquarelles créées à Paris et à Bruxelles avant 1915, ainsi que des aquarelles et des dessins des années 1920 à Berlin. Cette exposition à succès a voyagé dans d'autres galeries en Allemagne.

1972–1975: Lors d'une rencontre avec le critique d'art et photographe Hans Kinkel, Jeanne Mammen lui montre pour la première fois un portfolio avec ses premières œuvres symbolistes, qu'elle a conservées dans son studio.

1975: En octobre, elle termine son dernier tableau, qui a été intitulé par des amis Promesse d'un hiver [Verheißung eines Winters].

1976 (22 avril): Mammen meurt à Berlin.

BIOGRAPHIE

Jeanne Mammen (1890 – 1976) a grandi dans un environnement cosmopolite à Berlin, puis à Paris. Tout en poursuivant ses études à l'Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, Mammen créa son premier vaste ensemble d'œuvres, principalement informé par ses professeurs, les symbolistes belges Jean Delville (1867 – 1953) et Fernand Khnopff (1858 – 1921). d'autres, dont l'influence est évidente tout au long de ses premiers travaux (Reinhardt 2002: 11). Après avoir fui Paris au début de la Première Guerre mondiale, Mammen s’établit à Berlin, sa ville natale, pour peindre des scènes illustrant la sous-culture berlinoise de maisons closes, de revues de danse et de clubs de femmes.

Malgré le fait que son art se soit tourné vers une direction plus réaliste, elle a continué d'explorer, avec des nuances subtiles d'humour, certains thèmes symbolistes majeurs, tels que les frontières traditionnelles entre les sexes et les relations entre personnes du même sexe. Ses premières œuvres symbolistes témoignent d'une profonde préoccupation pour les thèmes de la vision, de la méditation, des religions orientales et d'autres philosophies. De Gustave Flaubert (1821 – 1880) La tentation de saint Antoine [La tente de Saint Antoine] (1874) est l’une des œuvres qui l’ont remarquablement marquée tout au long de sa vie. Elle a pu la réciter «page par page par cœur» même à la fin de sa vie (Kinkel 2017: 213, Hübner 2017: 210).

Il est important de noter que les œuvres symbolistes de Mammen n'étaient pas exposées jusqu'à la fin des 1970. Outre une illustration représentant Saint Antoine et les sept péchés capitaux (1908 – 1914) [image à droite], qui a été montrée dans le cadre de la commémoration du quatre-vingtième anniversaire de Mammen au Neuer Berliner Kunstverein en décembre 1970, les œuvres restantes ont été dissimulées en toute sécurité par Mammen dans son studio et sont devenues très connues autour de 1975. Hans Kinkel (1929 – 2015), critique d'art, lui a rendu visite (Lütgens 2017: 223). Carolin Leistenschneider a lu les représentations de l'ascèse dans les premiers dessins de Mammen dans le contexte du mouvement anarchiste, selon lesquelles la réalité physique est négligée au profit d'une réalité spirituelle, tandis que des pratiques telles que l'abstinence sexuelle sont associées à un processus de connaissance de soi (Leistenschneider 2010). En effet, Mammen avait souvent exprimé un sentiment d’isolement dans un but de contemplation: «Les gens me dérangent! Je ressemble beaucoup à Flaubert - dans une mesure presque indécente. Je me suis toujours dit: je veux un capot de moine et me précipite dans le théâtre »(Kinkel 2017: 215).

Gertrud Johanna Louise Mammen (nommée Jeanne) est née à Berlin le novembre 21, 1890, en tant que dernière fille du riche homme d'affaires Gustav Oskar Mammen (1859 – 1945) et de son épouse Ernestine Caroline Josephine Elise, née Delhaes (1859 – 1943). À 1900, le père de Mammen a vendu son usine à Berlin et a déménagé sa famille à Paris, où il est devenu associé dans une entreprise de soufflage de verre. Ils s'installèrent dans une villa de la rue Boulainvilliers, 37, dans la banlieue chic de Passy (Stamm 2016: 14, Kinkel 2017: 213). Après s'être inscrit au lycée Molière, Mammen développa un grand intérêt pour l'art et la littérature. En 1906, Jeanne et sa sœur aînée Adeline Marie Louise (nommée Mimi, 1888 – 1956) ont assisté à l'Académie privée Julian, fondée par le peintre Rodolphe Julian (1839 – 1907) à 1868. L'académie dirigeait un «studio de dame», un cours spécialement destiné aux femmes, ce qui était une entreprise remarquable à cette époque. Contrairement à d'autres académies, telles que celles de Berlin, Munich, Düsseldorf et Dresde, qui n'admettaient officiellement les étudiantes qu'au 1919, ou à l'Académie des Beaux-Arts de Paris, qui n'autorisait pas les femmes avant 1897, l'Académie Julian les femmes artistes ont la possibilité de suivre les mêmes cours que les hommes (Leistenschneider 2010: 26; Reinhardt 2002: 10 – 11). Par exemple, les artistes Marie Bashkirtseff (1858 – 1884), Paula Modersohn-Becker (1876 – 1907) et Käthe Kollwitz (1867 – 1945) y avaient déjà pris des cours. C’est lors de ses études à l’Académie Julian que Mammen a été exposée aux œuvres d’Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901), de Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923), de Jean-Louis Forain (1852-1931), et surtout , Edgar Degas (1834 – 1917), dont les principes de composition, son dessin brillant, ainsi que le traitement de ses sujets, ont inspiré son futur développement artistique (Stamm 2016: 18; Reinhardt 2002: 10 – 11).

L'approche de Mammen envers les personnes dépeintes demeura assez critique et dénuée de jugement, du moins jusqu'à ce qu'elle abandonne complètement la peinture de représentation. Avec sa ligne stricte, elle a capturé le mimétisme et les gestes des personnages, décrivant également leur contexte économique et social. Cette prédilection pour la physionomie et les gestes peut être attribuée à une tradition française influente (FJMS 2005: 18 – 19). En outre, sa première rencontre avec la littérature française, qui a forgé ses valeurs et prédéterminé ses projets artistiques, a eu lieu à cet âge précoce. Émile Zola (1840 – 1902), Alphonse Daudet (1840 – 1897), et plus particulièrement Gustave Flaubert (1821 – 1880), dont au jugement, Tentation de saint Antoine [La tente de saint Antoine] (1874), elle avait une grande estime (Reinhardt 1997: 34; Reinhardt 2002: 11). Dans ses dernières années, Mammen a rappelé qu'elle se sentait tellement enchantée et enivrée par le livre ci-dessus qu'elle pouvait réciter des pages entières par cœur (Kinkel 2017: 213; Hübner 2017: 210). Mammen a plus tard rappelé son enfance à Paris comme une période insouciante et insouciante.

En novembre, 1908, Jeanne et Mimi se sont inscrits à l'Académie des beaux-arts de Bruxelles et ont loué un appartement dans la banlieue d'Ixelles, rue d'Edimbourg 34, à proximité de l'Académie (Pastelak-Price et Quitsch 2017: 181) . Le peintre Louis Buisseret (1888 – 1956) était l’un de ses amis de l’Académie. Il a également été l'élève de Jean Delville et, parmi les membres fondateurs du groupe artistique Nervia, qui, dans 1928, prônait des sujets de la vie quotidienne et familiale traités avec idéalisme et avec un langage visuel inspiré par la peinture du Quattrocento (Reinhardt 1997: 34; Reinhardt 2002: 11, 34). Mammen se souvint plus tard de ses études à l'académie:

les choses devenaient sérieuses […] Nous avions l'anatomie, la mythologie, l'architecture, l'esthétique et la littérature. Nous avons dû travailler terriblement dur: de huit heures du matin à dix heures du soir. […] L'Académie était un ancien cloître avec de grandes pièces et de gros poêles en fer pour l'hiver. On était debout toute la journée: peindre le matin, dessiner le soir, peindre l'après-midi, et tous ces cours en plus. Il y avait aussi une splendide bibliothèque où nous étions de grands utilisateurs (Pastelak-Price et Quitsch 2017: 181, Kinkel: 213).

Selon les registres de l'Académie, Mammen aurait choisi les cours «peinture après nature et composition» et «dessin figure antique» sous les peintres symbolistes Fernand Khnopff et Jean Delville (Reinhardt 2002: 11). En juillet, 31, 1909, dans le sujet de la composition, Jeanne (âgée de dix-huit ans seulement) a reçu une médaille, une distinction dont elle était très fière et pour laquelle elle avait reçu des francs 150 (Reinhardt 2002: 11 – 12) . À Paris et à Bruxelles, Jeanne Mammen a capturé ses observations passionnées de la vie urbaine dans de nombreux carnets de croquis (environ 1910 – 1914). Cependant, ses premiers travaux incluent également la suite symboliste comprenant env. cinquante gouaches, dessins au crayon et à l'encre, ainsi que plusieurs eaux-fortes. Les motifs révèlent l'inspiration de sa passion pour la littérature française. Pour les raisons ci-dessus, on peut distinguer deux piliers dans les premières œuvres de Jeanne Mammen: le réaliste et le symboliste.

La plupart des œuvres symbolistes de Mammen, qui datent de 1908 à 1914 [image à droite], doivent être examinées dans le contexte de l'effervescence théosophique de Bruxelles fin-de-siècle, dont Delville était un acteur formateur. Après avoir émergé de l'ombre omniprésente de Paris longtemps depuis la fin du XIXe siècle, la métropole belge s'est révélée être le berceau des mouvements symbolistes européens. Les raisons du déménagement de Mammen à Bruxelles ne sont pas très claires et seules des présomptions peuvent être émises. L'historienne de l'art Annelie Lütgens affirme que le choix de Mammen a été fait à la fin de l'époque de Julian avec sa disparition à 1907 et que l'Académie était gérée par son épouse (Lütgens 1991: 13). En outre, poursuit Lütgens, Bruxelles est apparue à Mammen comme le «El Dorado» de la peinture et elle s'est peut-être sentie attirée précisément par la suprématie naissante du symbolisme dans cette ville (Lütgens 1991: 13 – 14; Reinhardt 2002: 10 – 11).

Cependant, on peut en outre supposer que cet attrait particulier est peut-être aussi dû à Delville présence à l'Académie Royale. Delville est un peintre symboliste belge très influent qui, après avoir obtenu son diplôme de l'Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, a expérimenté de nombreux styles artistiques, tels que le réalisme et le néo-impressionnisme, avant de s'immerger dans une imagerie extrêmement décadente, principalement formée par sa connaissance profonde et étendue des sources ésotériques et occultes (Cole 2015; Introvigne 2014). En fait, Delville se mêlait à de multiples domaines d'études religieuses alternatives (qu'il s'agisse du rosicrucianisme, du martinisme, de la franc-maçonnerie ou de la théosophie), tout en développant un enthousiasme croissant pour Jiddou Krishnamurti (1895-1986), qui était considéré comme tel et comme, en fait, marié. être le nouvel enseignant mondial (Introvigne 2014). Delville et Khnopff avaient tous deux exposé dans les salons Rosicrucian de Joséphin Péladan (1858 - 1918), les premiers pour les quatre premières années consécutives (1892 - 1895), les derniers pour les trois premières (1892 - 1894) (Pincus- Witten 1976: 218 – 220).

La très riche sous-culture ésotérique de la Belgique était bien représentée aux Expositions Rose + Croix à Paris, où des artistes tels que Xavier Mellery (1845 – 1921), Émile Bartelemy Fabry (1865 – 1966), Henri Ottevaere (1870 – 1944) et Joseph Middeleer ( 1865 – 1934) ont exposé leurs œuvres (Pincus-Witten 1976: 46; Draguet 2010: 258 – 301). Après la disparition des salons Rosicrucian à 1897, Delville suivit la plainte de Péladan et organisa à Bruxelles, non sans causer l'irritation de ce dernier, le Salons d'Art Idéaliste (1896 – 1898), dont le programme imitait à bien des égards celui de Péladan (Pincus-Witten 1976: 196 – 97).

À 1907, un an avant l’installation de Jeanne Mammen et de sa sœur à Bruxelles, Delville s’était assuré un poste d’enseignant à l’Académie, après son retour de la Glasgow School of Art, où il était titulaire. Plusieurs de ses étudiants britanniques l'ont même suivi à Bruxelles pour améliorer leur formation sous sa tutelle dans son studio privé situé rue Morris (Delville Miriam, 2014: 26). En tant qu'étudiant de Delville, Jean-Jacques Gailliard (1890-1976), peintre, graveur et pionnier de l'art abstrait, a indiqué dans ses souvenirs de ces années, que Delville était devenu si influent et inspirant pour ses étudiants de se pencher sur les théories et les enseignements occultes. Son emprise sur eux était si forte et ils le suivraient donc comme des disciples aveugles, "appliquant à la lettre ses modes de compréhension et de visualisation" (Clerbois 2013: 94). De plus, poursuit Gailliard, «ignorant la philosophie, la métaphysique et la théologie, il leur était devenu impossible de critiquer et de suivre Delville dans ses principes nébuleux» (Clerbois 2013: 94). Dans ce contexte, il reste à explorer l'étendue de l'influence de Delville sur les sœurs Mammen.

L'année 1908 est également importante pour une autre raison. Début septembre, le compositeur et pianiste russe Alexander Scriabin (1872 – 1915) s'est installé à Bruxelles, rue de la réforme 45 (Kelkel 1999: 149), non loin de l'appartement des sœurs Mammen. Le séjour de Scriabine à Bruxelles a marqué le début d'une carrière internationale florissante, favorisée entre autres par le fait que les idées ésotériques lui fournissaient un terreau fertile pour ses graines philosophiques, qui se sont développées et ont induit la reconfiguration de l'harmonie tonale traditionnelle. la réévaluation des valeurs établies qui y sont liées. Au cours de ses voyages en Europe centrale, Scriabine s’est impliqué dans un cercle d’amis rassemblés par leur intérêt commun pour la théosophie. Parmi eux, le sculpteur français et diplômé de l'Académie Julian à Paris, Auguste de Niederhäusern (1863 – 1913), a baptisé Rodo du nom du sculpteur Auguste Rodin (1840 – 1917). Rodo a présenté Scriabine à Helena Blavatsky (1831 – 1891) et, en général, à la Théosophie en 1906 (Lapaire 2001: 66).

Dans 1908, le sculpteur russe Serafim Soudbinin (1867 – 1944), qui avait créé un moule de la tête du compositeur, à partir duquel un masque et un buste ont été fabriqués, a contribué au réseautage de Scriabine dans le milieu théosophique. Kelkel déclare que c'est Soudbinin qui a introduit Scriabin à Delville à Bruxelles (Kelkel 1999: 151). Scriabine et Delville étaient adhérents de la «Loge blanche» du Société Théosophique, où Delville était très influent dans la formation des goûts esthétiques et des tendances de ses membres (Introvigne 2014: 101; Kelkel 1999: 151 – 66). Les deux hommes ont discuté de leurs intérêts et projets communs dans leur café préféré, près de la Grand-Place. Aussitôt, Scriabine s’est habitué chez Delville, où le compositeur vénérait le tableau de Delville. Prométhée (1907), dans lequel le Titan est décrit selon la doctrine théosophique comme le porteur de lumière de l'intelligence et de la conscience des hommes (Delville, Olivier 1984: 24 – 26).

À la demande de Delville, Scriabine approfondit ses recherches sur l’art synesthésique et la musique colorée, en particulier sur le clavecin oculaire, le plus ancien orgue à couleurs conçu par le mathématicien jésuite Louis Bertrand Castel (1688 – 1757), dont les publications et notes sur le sujet étaient: conservé à la Bibliothèque royale de Bruxelles (Kelkel 1999: 164 – 65; Draguet 2010: 301). Le produit de cette quête était le travail symphonique Prométhée: le poème du feu (Op. 60, 1910) comportant une pièce pour un tastiera per luce (marqué dans la partition par lumière - lumière), une sorte d’organe de couleur. C’est aussi Delville qui a peint le frontispice de la première édition publiée de Prométhée, dont la première a eu lieu à Moscou en 1911. Ce n’est qu’en mars 1915, au Carnegie Hall de New York, que l’organe de couleur inclus dans la performance (Baker 2002). Outre le dessin de couverture créé pour ProméthéeDelville envisageait également un projet plus vaste, sous la forme d’un Gesamtkunstwerk, où d’autres artistes, dont le peintre lituanien Mihalojus Konstantinas Čiurlionis (1875 – 1911), et Seraphim Soudbinin étaient invités à coopérer pour explorer la figure de Prométhée, comme avait été interprété par Blavatsky (Petritakis 2018; Introvigne 2014: 101; Jumeau-Lafond 1996: 31 – 34). La sœur de Jeanne, Mimi, qui, sous le pseudonyme de L. Folcardy, a créé une série d'œuvres symbolistes, aurait peut-être également eu connaissance des quêtes spirituelles de Delville et de Scriabin. Dans son illustration de Prométhée, le grand émancipateur de l’humanité est représenté, comme dans le tableau principal de Delville, tenant à deux mains une étoile à cinq branches, emblème de la «Loge blanche» de la Société théosophique, mais aussi un symbole hermétique lié à la tablette émeraude (Kelkel 1999: 166) [image à droite].

Jeanne Mammen's Sphinx et Chimère, dont il existe deux versions, doit également beaucoup à la technique narrative et au style linéaire de Delville, comme celui employé dans sa peinture Les plaisirs de Satan (1895). Le dessin de Mammen représente la chimère, un monstre crachant le feu, galopant «dans les couloirs du labyrinthe», frôlant furieusement le sphinx (un mâle créature selon Flaubert), qui, tout en restant figé et immobile, ne révèle pas son secret [image à droite] (Flaubert 1910: 243 – 47). Les deux créatures sont ici des abstractions pour l'idée et la matière, la première exprimant le domaine des aspirations et de l'imagination de l'homme, la seconde la substance de la connaissance qui reste à jamais hors de portée de l'homme. Cependant, les deux créatures souffrent de leur incapacité à s'accoupler («le Sphinx de l'aridité de son immobilité, la Chimère du vide de ses innovations»), indiquant ainsi que la réponse ultime à la quête de la connaissance absolue par l'humanité reste inconnaissable (Porter 2001 : 308). Dans le tableau de Delville La symbolisation de la chair et de l'esprit (1890) une polarité similaire est introduite, accentuée par la complémentarité bleu-indigo et orange-rouge.

Dans l'ensemble, les premiers styles de dessin de Jeanne et Mimi restent ancrés dans le symbolisme belge. Dans le contexte des deux approches esthétiques rivales de la peinture, formulées dans les deux mots italiens: colore et disegno, Delville et Jeanne Mammen sont résolument en faveur du prieur. Même dans les peintures tardives de Mammen, qui penchent vers l'abstraction, une prédilection pour un motif linéaire invisible ou un arrangement rythmique de couleurs devient évidente (Klünner 1997: 71 – 72). Contrairement à Delville, cependant, Mammen a évolué dans son langage visuel et a finalement adopté les réalisations des modernistes de l'entre-deux-guerres, tandis que Delville tentait avec endurance de freiner l'avancée des ochlocrates (du mot grec ochlos signifiant «foule»), dont le goût esthétique , informés par leurs ambitions personnelles, leur ignorance et leur incompétence, ont ignoré les lois de l '«harmonie» et ont encouragé la «laideur» [Laideur] (Delville, Jean 1926: 4).

Ce genre de critique contre les valeurs matérialistes de la société rappelle beaucoup Péladan (Pincus-Witten 1976: 40 – 41, 67). Ainsi, l'attitude de Delville et de Mammen envers la modernité était influencée par différentes positions idéologiques. Alors que Delville considérait l'art moderne comme accessoire, produit d'un utilitarisme fatal cherchant à satisfaire les marchandises ainsi que les nécessités matérielles du présent éphémère (Delville, Jean 1926: 6), Mammen a salué le modernisme comme un vecteur important critiquer les structures et processus politiques sclérosés façonnés par l'ethos capitaliste de l'élite. En d'autres termes, alors que Delville cherchait à établir un nouvel ordre social dans lequel le règne de la monnaie devrait être remplacé par la supériorité intellectuelle et l'harmonie universelle, réalisée par la fusion de toutes les religions de la Terre, Mammen, d'un point de vue humano-humaniste reconnu, dans l'expérience éphémère du moment éphémère, l'émergence de nouvelles formes possibles de réalité sociale.

Mammen était également enthousiasmé par la littérature symboliste et admirait des auteurs tels que Charles Baudelaire (1821 – 1867), Stéphane Mallarmé (1842 – 1898), Paul Verlaine (1844 – 1896) et Arthur Rimbaud (1854 – 1891). En outre, elle a plongé dans le monde fantastique et l'atmosphère gothique de l'auteur romantique Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776 – 1822), dont Les élixirs du diable [Die Elixiere des Teufels, 1815 – 1816], a inspiré quelques illustrations dans lesquelles le jeune artiste a expérimenté une technique mixte de dessin au crayon et à l’encre, à l’aquarelle et à la gouache.

Certains des thèmes qu’elle a choisis de décrire ont également été fortement imprégnés par l’imagerie décadente du peintre symboliste belge Félicien Rops (1833 – 1898). Dans ces œuvres, Mammen a utilisé des motifs bibliques, historiques ou littéraires-mythologiques, tels que Salomé (1908 – 1914) ou La mort de Cléopâtre (1908 – 1914) (Reinhardt 2002: 12 – 18). En suivant les images irréligieuses de Rops et l'érotisme sinistre de Delville, bon nombre de ces premiers dessins témoignent d'une position socialement critique vis-à-vis des normes établies et des croyances légitimes répandues et légitimes. Cela est particulièrement évident dans les œuvres, où Mammen explore les inégalités, les tensions et les conflits entre les sexes, en discutant des modèles de rôles et des stéréotypes établis, contredisant souvent les représentations communes de la femme. fatales dans le mouvement symboliste (Ferus 2016: 143 – 57). Par exemple, dans son travail Assassin et victime, repentance (1908 – 1914) [image à droite], Mammen illustre la scène de Hoffmann L'élixir du diable (1815 – 1816), où le jeune moine Médardus, possédé par des pouvoirs sataniques, assassine sa bien-aimée Aurélie, mais bientôt, dans un acte de repentance, s'effondre dans le remords (Ferus 2016: 144). La rose de Noël avec des épines "peut être comprise comme le symbole d'un pouvoir créateur sanctionné par le christologisme, alors que la forme du fœtus à droite, issue du souffle démoniaque, fait référence à la fertilité biologique, qui, dans le contexte de l'histoire, a clairement une connotation négative »(Ferus 2016: 144; Reinhardt 2002: 19).

Il faut également souligner qu’à cette époque, les mouvements occultes avaient un attrait particulier pour les femmes. Cela était en partie dû à leur mécontentement vis-à-vis de la religion institutionnelle, bien que certains principes monastiques du milieu ésotérique, comme dans le cas des salons Rose-Croix, excluent les femmes de devenir membres. Cette harmonie de l'occultisme avec le féminisme contemporain a sans aucun doute été préparée par la notoriété dont les femmes jouissaient déjà dans le mouvement spirite, où les idées féministes étaient très répandues. En outre, les altérations de conscience liées à la médiumnité et à la transe ont permis aux femmes de communiquer leurs expériences intérieures et d'être entendues dans un monde dominé par les hommes. La position critique de Mammen vis-à-vis de la suprématie et de l'autorité masculines a pris une tournure plus radicale lors des 1920, lorsque l'artiste a mis en doute les présupposés sociaux sur lesquels repose la capacité des hommes à exercer le pouvoir et le contrôle.

La série d'illustrations de Mammen inspirée de celle de Gustave Flaubert La tentation de saint Antoine (1874) occupent une place particulière dans son œuvre, en partie en raison de la complexité de leur composition et de leur caractère unique en termes de style et d’histoire. Considérant que l'aventure iconographique de Mammen avait déjà été entreprise par des artistes plus complets, tels que Gustave Moreau (1826 – 1898), Félicien Rops, Odilon Redon (1840 – 1916) ou Fernand Khnopff, son enseignant universitaire, il est étonnant de découvrir que les illustrations de Mammen affichent toujours une fraîcheur et une ingéniosité non seulement en termes d’approche stylistique sur le sujet, mais également en termes de lectures philosophiques et religieuses variées qu’elles offrent au spectateur. La série comprend quatorze feuillets indépendants décrivant des scènes spécifiques du roman (Reinhardt 2002: 12). Il est important de connaître le contexte dans lequel Flaubert a écrit son livre afin de comprendre les illustrations de Mammen.

La tentation de saint Antoine occupé près de trente ans et a été réécrit à trois reprises: en 1849, avant Madame Bovary; en 1856, avant Salambô; et en 1872, quand Flaubert écrivait Bouvard et Pécuchet (Harter 1998: 35; Foucault 1980: 87). Des extraits de sa deuxième version ont été publiés dans 1856 – 1857 en L'Artiste (Orr 2008: 3 – 4). Flaubert a été inspiré pour écrire l'histoire par au moins trois sources. Tout d'abord, lorsqu'il a fait l'expérience du théâtre de marionnettes du père Legrain à la foire de Saint-Romain; deuxièmement, lors d’un voyage en Italie à Gênes avec 1845, il a vu le tableau La tentation de saint Antoine de Pieter Bruegel le Jeune (1564 – 1638) au Palazzo Balbi. Enfin, comme ce dernier n'était pas à vendre, dès son retour du voyage, Flaubert acquit une autre tentation similaire à celle d'Antonius: une grande gravure de Jacques Callot (1592 – 1637) datée de 1635 (Harter 1998: 35). . Les amis de Flaubert reçurent sa première version du roman avec de vives critiques, car ils trouvaient le texte décousu et déficient (Harter 1998: 35). La troisième et dernière version est nettement plus courte. Flaubert a mené d'importantes recherches préparatoires sur diverses sources, qu'il utilise dans le texte comme une séquence accablante de faits historiques, mythologiques et littéraires. Globalement, il ne ressemble pas aux autres livres de Flaubert «en raison de sa prolixité, de son abondance gaspillée et de son bestiaire surpeuplé» (Foucault 1980: 88).

La légende vient du père de l'église Athanasius (295-373), évêque d'Alexandrie, qui, vers l'an X, a idéalisé la vie hermitique d'Anthony pour défendre le trinitarisme contre l'arianisme, qui s'est rapidement répandu à l'époque. L'aventure du père Athanase est donc liée aux luttes dogmatiques du christianisme primitif et donc au développement de l'Église catholique en institution et en église d'État au cours des quatre premiers siècles (Harter 365: 1998; Foucault 12: 1980). L'histoire, et par conséquent le roman de Flaubert, raconte la rencontre d'Anthony avec une procession de grotesques et de fantasmes incohérents. Les péchés, les hérésies, les divinités et les créatures mythiques défilent et défilent dans un merveilleux panorama devant les yeux d'Anthony, l'amenant à s'interroger sur ses vertus de chasteté, de tempérance, de foi et d'obéissance, autrement dit sa propre forme d'ascèse. Le roman de Flaubert, cependant, prend une tournure plus radicale, étant du début à la fin «une orgie à la Sade, avec autant de sublimation qu’elle est compatible avec le sujet» (Praz 103: 1970).

L'orchestrateur de ces choeurs de grotesques et de fantaisies semble être le disciple d'Anthony, l'anchorite Hilarion, qui, à mesure que le roman avance, se transforme en un bel archange, une créature lumineuse qui incarne la Science, même s'il se révèle lui-même être le diable ( Flaubert 1910: 218 – 219). Hilarion conduit Anthony à la tentation en confrontant sa foi inconditionnelle à la recherche de la vérité: «L'ignorance est l'écume de l'orgueil […]. Nous n'obtenons du mérite que par notre soif de vérité. La religion seule ne peut pas tout expliquer »(Flaubert 1910: 65 – 66). En réponse aux encouragements d'Anthony de connaître «la hiérarchie des Anges, la vertu des nombres, la raison des germes et des métamorphoses» (Flaubert 1910: 70), Hilarion lui présente une multitude de principes, de religions hétérodoxes, croyances ésotériques, blasphèmes et abominations. Anthony rencontre des dieux grecs et romains, des dieux de l'hindouisme et du bouddhisme, des gnostiques, des adeptes de sectes chrétiennes, des personnages de type Jésus comme Apollonius de Tyane et des anachorètes comme le gymnaste, qui le font douter de l'unicité de sa foi, de son ascèse et de son chrétien enseignement (Leistenschneider 2010: 35 – 36).

Toute la culture européenne est déployée dans cette nuit égyptienne; La mythologie grecque, l'ésotérisme, la théologie du Moyen Âge, l'érudition de la Renaissance et, enfin, le penchant scientifique de l'époque moderne. Pourtant, la disparition progressive de ces fantasmes, qui émergent et disparaissent dans l’ombre comme des marionnettes dans un théâtre de marionnettes, ne rétablit pas la foi chrétienne d’Anthony, mais la minent progressivement jusqu’à ce qu’elle lui soit complètement enlevée. Comme le remarque astucieusement Michel Foucault (1926 – 1984), dans le roman de Flaubert, «ce domaine des fantasmes n'est plus la nuit, le sommeil de la raison ou le vide incertain qui se tient devant le désir, mais au contraire, la vigilance, une attention infatigable, érudition zélée et vigilance constante »(Foucault 1980: 90). Pour la construction de la scène des hérésiarques, Flaubert recueille avec la patience d'un érudit de diverses sources telles que l'archéologie et la littérature grecque ancienne l'histoire du gnosticisme et des religions du monde.

En raison du caractère apotropaïque de l'histoire, Saint Antoine est présenté à travers les siècles comme une incarnation des forces pugnaces de l'Église contre toutes les hérésies. La restauration en France sous Napoléon III (1852 – 1870) et le mouvement néo-catholique après la guerre franco-prussienne dans 1870 – 1871 ont tenté de renforcer les liens avec l'église en faisant circuler les tirages populaires d'Épinal avec Saint-Antoine comme modèle Harter 1998: 12). Ainsi, en abordant les questions soulevées par le creuset culturel d’Alexandrie aux troisième et quatrième siècles, Flaubert a cherché à communiquer à ses contemporains des idéologies, des religions, des croyances et des croyances telles que le bouddhisme, l’hindouisme, le gnosticisme ou le culte d’Isis. existe non seulement dans un passé païen très lointain, mais étonnamment dans le cœur de Paris pendant la Deuxième République (Orr 2008: 25). Selon Foucault, Alexandrie apparaît comme un «point zéro entre l’Asie et l’Europe; les deux semblent provenir d'un repli dans le temps, au moment où l'Antiquité, au sommet de son accomplissement, commence à vaciller et à s'effondrer, libérant ses monstres cachés et oubliés; ils plantent également la graine du monde moderne avec sa promesse de connaissances sans fin. Nous sommes arrivés au creux de l'histoire »(Foucault 1980: 103).

Flaubert's Tentation de saint Antoine a souvent été considéré comme exprimant des tendances anticatholiques ou anticléricales (Harter 1998: 44 – 45; Orr 2008: 7). Cependant, dans son histoire de réception, l’histoire a été interprétée de différentes manières (Müller-Ebeling 1997; Gendolla 1991). Par exemple, le peintre symboliste Gustave Moreau, qui sympathisait avec une «esthétique de l’ultramontanisme» dogmatique, a sculpté pour l’ermite Anthony, le vainqueur de l’hérésie d’Arius, le rôle qui consiste à éliminer toutes les hérésies modernes et pluralistes (Harter 1998: 69 –121). L'approche de Mammen sur le sujet, en revanche, devrait être lue dans le contexte du syncrétisme religieux promu, entre autres, par le poète français, théosophe et dramaturge Eduard Schuré (1841 – 1929), qui, dans 1900, a préfacé l'œuvre séminale de Delville. La nouvelle mission de l'art [La mission de l'art] (Delville, Jean 1900). En développant les idées ésotériques de Schuré, Delville a soutenu que les multiples principes religieux découlaient de la même racine universelle et que, pour fonder une fraternité universelle, il fallait enrayer tous les diversions apparentes entre religions (Delville, Jean 1900: 104 – 07). . Pour Delville, toutes les théories chrétiennes, catholiques ou protestantes, découlent du gnosticisme [gnose]. De plus, les vérités universelles, malgré les efforts de l'Église catholique pour rester leur véritable porte-parole, devraient être recherchées dans le cadre d'un dialogue fertile avec les principes philosophiques et religieux orientaux (Delville, Jean 1900: 104 – 05). Cependant, l'attitude de Delville à l'égard de l'Église catholique s'est radicalisée et compliquée dans les années à venir (Introvigne 2014: 109 – 12).

L'attitude de Mammen envers le christianisme est plutôt indéfinie. Dans un commentaire ironique tardif concernant ses expériences de peinture, elle a déclaré: «À propos, j’ai inventé la pilule anti-image [Antibilderpille] depuis quelques années maintenant, en me livrant quotidiennement au plaisir de peindre et, émerveillée par mes résultats, Je peins sur eux à nouveau. Que dirait le pape? ”(Klünner 1997: 73). L'approche de Jeanne Mammen en matière de religion est restée toute sa vie dépourvue de logique, née d'une rencontre syncrétique avec les religions orientales et les cultures multiethniques. En février, 5, 1926, elle a quitté l'Église évangélique (communication orale de Cornelia Pastelak-Price à l'auteur) et a adopté une approche plus universelle des religions, semblable à celle de Schuré et de Delville.

Illustrations de Mammen pour le Tentation de saint Antoine témoigner d'une occupation intensive avec les religions et les philosophies européennes et d'Extrême-Orient. L'intérêt de Mammen pour l'iconographie bouddhiste et hindoue a également fait son chemin dans sa vie privée. Le poète Lothar Klünner (1922 – 2012) rappelle ce qui suit: «Lors de ma première visite, j'ai remarqué le Bouddha doré et brillant qui trône à la base du miroir en acajou et occupe une position dominante dans la petite pièce. Cependant, je ne pouvais pas deviner le sens plus profond que Jeanne y attachait (ou avait déjà attaché à celui-ci); elle avait créé de nombreuses illustrations, des aquarelles symboliques d'une grande expressivité magique qui cherchaient à transmettre les mystères de manière plus intense que celles de Rops et Khnopff, modèles de l'époque bruxelloise. Les illustrations étaient destinées à un livre qui, de toute évidence, ne pouvait plus paraître après le début de la Première Guerre mondiale. La vie de Bouddha. ”(Klünner 1991: 41 – 42; Leistenschneider 2010: 29 – 31).

Il a également été suggéré que les deux dessins de Bouddha [image à droite], destinés à illustrer la Tentation de saint Antoine (Flaubert 1910: 161 – 65), ont pour source la biographie de Bouddha Lalitavistara (Leistenschneider 2010: 62 – 63). La figure de Bouddha apparaît assise dans la posture de Vīrāsana (la posture du héros) parmi une foule de créatures grotesques et d'animaux fantastiques. Le Bouddha représenté ici est le Bouddha Amitābha de l’amidisme japonais, tenté par le démon Mara, décrit dans Lalitavistara. En examinant les éléments artistiques et techniques de ces œuvres, il devient également évident que Mammen avait non seulement une connaissance approfondie de l'iconographie extrême-orientale, mais également un style de peinture asiatique (Leistenschneider 2010: 97).

Mammen Gymnaste, un nom donné par les Grecs aux anciens philosophes indiens qui poursuivaient l'ascèse au point de porter vêtement et nutrition au détriment de la pureté de la pensée, est représenté "assis sur une sorte de bûcher à l'entrée du bois […], nu, plus flétri qu'une momie (Flaubert 1910: 118). [Image à droite] En haïssant la forme, la perception et même le savoir, car «la pensée ne survit pas au fait transitoire qui l’a provoquée, et l’esprit, comme tout le monde, n’est qu’une illusion» (Flaubert 1910: 120 – 121), le gymnaste a atteint un état d'impassivité (Reinhardt 2002: 27 – 28).

Après la présentation des formes d'ascèse chrétienne, bouddhiste et hindoue, Mammen présente l'ancien philosophe et enseignant ascète et néopythagoricien, Apollonius de Tyane. Selon le sophiste grec Philostratus (170 – 247), Apollonius a vécu au premier siècle de notre ère une vie errante en Inde et en Égypte, entre autres lieux. Il a souvent été considéré comme une figure semblable à celle de Jésus, qui vivait avec des pouvoirs surnaturels, accomplissait des miracles et subissait une hypothèse céleste. Dans la littérature occultiste arabe, il était considéré comme le prétendu maître de l'alchimie et l'auteur de divers écrits occultistes (Leistenschneider 2010: 73). Mammen le représente comme un jeune homme efféminé et lascif, [Image à droite] qui est confiant dans sa capacité non seulement à «détruire les panoplies des dieux», mais également à «expliquer les raisons des formes divines» (Flaubert 1910: 149 – 51). Damis, son acolyte et compagnon de vie, se prépare à le rejoindre dans son immersion dans l'absolu et l'infini. Ce dernier événement est accentué par la projection du corps d'Apollonius devant un immense sigil planétaire, qui rappelle beaucoup ceux que le théosophiste allemand et futur fondateur du Société anthroposophique, Rudolf Steiner (1861 – 1925), présenté au public théosophique lors de la conférence de Munich à 1907 (Lierl et Roder 2008: 28 – 31).

À 1911, après avoir terminé leurs études en beaux-arts à Paris et à Bruxelles, Jeanne Mammen et sa sœur ont déménagé à Rome, où elles ont fréquenté l’Académie des beaux-arts de Rome et la Scuola Libera del Nudo de l’Académie des belles-arts de Rome. L'année suivante, Mammen et sa sœur rentrèrent à Paris où ils partagèrent un studio. Bientôt, cependant, ils s'installent à Bruxelles et y installent un studio. Comme mentionné par Jeanne Mammen dans quelques notes manuscrites non datées faisant référence à des données biographiques, ils ont participé à des expositions au Salon des Indépendants à Paris à 1912 et à Bruxelles l'année suivante (Reinhardt, Georg 1991: 84). Malgré des recherches récentes, aucun document officiel n'a été trouvé qui prouverait sa participation enregistrée (Pastelak-Price et Quitsch 2017: 182).

Après le déclenchement de la Première Guerre mondiale, dans 1914, la famille allemande Mammen, désormais déclarée extraterrestre ennemie, a dû fuir la France. Début janvier, 1915 avait saisi tous ses avoirs. À leur arrivée à Berlin, à 1915, la famille habitait à Motzstraße 33 (Pastelak-Price et Quitsch 2017: 183). Pendant la guerre et les années d'après-guerre, la population de Berlin a connu des difficultés économiques et un rationnement de la nourriture. Jeanne Mammen et sa soeur ont dû subvenir à leurs besoins. Ils ont utilisé leurs compétences artistiques et ont essayé de gagner leur vie avec des illustrations de livres, ont conçu des affiches de cinéma et ont occupé d'autres emplois occasionnels tels que la retouche de photos.

À 1920, Jeanne Mammen et sa sœur ont déménagé dans un studio situé à Kurfürstendamm 29, dans le bâtiment arrière du quatrième étage, où Jeanne Mammen a vécu et travaillé jusqu'à sa mort, en avril 22, 1976. Son atelier à Kurfürstendamm permet de reconstituer les prédilections esthétiques de Mammen. Elle a combiné le trivial et insignifiant avec le sublime. Lorsque l'historien de l'art et directeur fondateur de la Berlinische Galerie, Eberhard Roters (1929 – 1994) a rendu visite à Jeanne Mammen au cours des dernières années de sa vie, il a décrit son atelier. À y regarder de plus près, l'œil du visiteur découvre dans chaque coin et étagère de petites figurines ou idoles, ainsi que des ornements pour arbres de Noël et des perles (Roters 1978: 10). Dans le coin de la peinture se trouvait une image blanche, avec «de mystérieuses runes», la dernière sur laquelle elle travaillait, pas sur un chevalet, mais assise à hauteur de travail sur le bord supérieur d’une autre grande image tournée contre le mur avec sa façade ( Roters 1978: 11). Jeanne Mammen a été une lectrice incessante tout au long de sa vie et sa passion pour la littérature est documentée par la diversité et la multiplicité des langues des livres de sa bibliothèque à Berlin, qui transmet son «Geisteshaltung» (état d'esprit) (Pastelak-Price et Quitsch 2017: 182) . Parmi les auteurs figurent Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832), Arthur Rimbaud (1854 – 1891), y compris sa traduction publiée (1967) de son Illuminations, Paul Verlaine (1844 – 1896), Jules Laforgue (1860 – 1887), James Joyce (1882 – 1941), Paul Valéry (1871 – 1945), Bertolt Brecht (1898 – 1956), Albert Camus (1913), Xenx (1960), Albert Camus (1889): Cocteau (1963 – 1907), René Char (1988 – 1927), Jacques Dupin (2012 – 1910). De plus, Erich Kuby (2005 – XNUMX), un ami de Mammen, a écrit des livres dans lesquels il écrit: Mein Krieg (1975), écrits scientifiques du spécialiste des sciences naturelles Max Delbrück (1906 – 1981), ainsi que poésie de Johannes Hübner (1921 – 1977), Joachim Uhlmann (né 1925) et Lothar Klünner (1922 – 2012) et XLUMX: 1991). ).

Les conséquences économiques et sociales de la Première Guerre mondiale, ainsi que la dévaluation inflationniste de la monnaie, ont rendu difficile pour Mammen de gagner sa vie, jusqu'à ce que la situation s'améliore progressivement au cours des prochaines décennies. Après s'être installées à Berlin, Jeanne et Mimi ont essayé de vendre des illustrations à des journaux et à des revues, mais sans grand succès. Cependant, dans 1916, le Kunstgewerbeblatt (magazine d'artisanat) a publié une série de reproductions d'œuvres symbolistes créées par les deux artistes pendant leur séjour à Bruxelles. Dans un court article, le critique Fritz Hellwag (1871 – 1950) a salué les illustrations du livre et a exprimé le souhait que davantage d'éditeurs prennent enfin conscience de leur talent (Hellwag 1916: 181). Dans le journal, on pouvait également voir des illustrations de Mimi Mammen, signées du pseudonyme ML Folcardy (Drenker-Nagels 1997: 40). Celles-ci Les œuvres, qui s'inspirent apparemment du milieu symboliste bruxellois, sont exécutées dans un style beaucoup plus linéaire que ceux de Jeanne Mammen. L'affinité de Mimi avec l'hindouisme est bien évidente. par exemple, dans son dessin intitulé Apsâra [image à droite], l'esprit féminin éthéré titulaire des nuages ​​et des eaux dans la culture hindoue (sa mission étant de divertir et de séduire les dieux et les hommes) est capturé par la main de Mimi dans un état de danse. De même, le dessin de Prométhée, résonne fortement les images de Delville, comme mentionné ci-dessus.

Au début des années vingt, alors que Jeanne Mammen recevait de plus en plus de commandes, elle avait apparemment trouvé le vocabulaire symboliste en contradiction avec la réalité sociale de la métropole de Berlin et avait jeté l'héritage symboliste au profit d'une compréhension plus réaliste et plus attentive de la réalité sociale. problèmes. Les raisons de ce brusque changement de style ne sont pas tout à fait claires, mais elles pourraient bien être liées aux demandes du marché. Mammen a peu à peu réussi à s'affirmer comme une artiste graphique recherchée, qui s'appuie sur des œuvres commandées. Elle a créé de nombreuses aquarelles et dessins pour des périodiques et des magazines au cours de cette période. Elle a également conçu des affiches de cinéma pour Universal Films (UFA), des pages de titre et des illustrations pour des magazines de mode ou satiriques, tels que Die Dame (1922 – 1934), Die deutsche Elite (1924 – 1930), Der Junggeselle (1924 – 1926), Der Querschnitt (1924 – 1934), La jeunesse (1925-1930) hibou grand-duc (1924-1929) Die Schöne Frau (1926 – 1927). (Reinhardt et von Stetten 1981: 106; FJMS 2005: 24 – 25; Drenker-Nagels 1997: 42). Les dessins de Mammen ont une «touche française» qui s'est révélée être une publicité très efficace puisque Paris était la capitale de la haute couture. Dans 1927, le magazine satirique Simplicissimus (1927 – 1933), publié à Munich, a été ajouté à la liste.

L'approche de Mammen envers ses sujets est restée socialement critique. Les motifs récurrents représentent non seulement le prolétarien et le petit bourgeois, mais aussi le milieu urbain nouvellement riche. Ils réfléchissent à l'agitation des années folles à Berlin; jeunes femmes célibataires qui travaillaient dans la métropole berlinoise en tant que secrétaires, vendeuses ou serveuses, dépensant le peu d’argent qu’elles avaient dans des boutiques, des bars, des cafés, des théâtres de revues ou des bals (FJMS 2005: 24 – 25). Ainsi, Jeanne Mammen est devenue chroniqueuse non seulement des «années folles» à Berlin, mais également des côtés sombres de la République de Weimar.

Dans 1930, Wolfgang Gurlitt (1888 – 1965) a organisé la première exposition personnelle complète de Jeanne Mammen à la galerie Gurlitt de son père à Berlin et a chargé l'artiste de créer une série de lithographies en couleurs dans un «style libre et moderne». Ils devaient illustrer une somptueuse édition bibliophile de Les chansons de bilitis [Les chansons de bilitis], écrit par le romancier et poète symboliste français Pierre Louÿs (1870 – 1925) sur 1894 sur le thème de l'amour lesbien (Reinhardt 2017: 80 – 99; Pastelak-Price et Quitsch 2017: 186). Le livre de Louÿs, «dédié aux jeunes filles de la société future», doit avoir ravi Jeanne Mammen, dont les œuvres de cette époque représentent souvent des scènes d'amour lesbien, qui se pratiquaient assez ouvertement à l'époque. De plus, l'interprétation par Jeanne Mammen d'un idéal élégant, délicat et androgyne de la beauté féminine fait écho aux tentatives correspondantes de Khnopff et Delville de fusionner en une seule créature tous les principes qui divisent les hommes et le monde. Cependant, l'édition du livre prévu a été achevée à un moment où le régime national-socialiste est arrivé au pouvoir; par conséquent, une publication ayant un tel contenu homoérotique était devenue impensable (Reinhardt 2017: 82; Pastelak-Price et Quitsch 2017: 186).

Lorsque le régime de la Nouvelle-Écosse est arrivé au pouvoir avec 1933, Mammen y était fermement opposé. Les revues pour lesquelles elle avait travaillé en tant qu'artiste indépendante étaient interdites ou intégrées à la liste des partis. Elle a donné avis à Simplicissimus, elle devait cesser de travailler pour elle et sa carrière professionnelle a pris fin brutalement. Elle s'est inscrite au chômage jusqu'à 1938. Le revenu était maigre et une fois encore, elle a occupé divers emplois pour survivre. Son inscription auprès de la Reichskammer der bildenden Künste (Chambre des Beaux-Arts du Reich) en tant que graphiste commerciale lui a permis de continuer à peindre dans son «émigration intérieure» dans son atelier. En opposition à l'idéologie culturelle officielle, elle abandonne son style réaliste et développe un style de peinture «cubo-expressionniste». La sœur de Mammen, Mimi, a en grande partie abandonné la peinture professionnelle au milieu du 1920. Elle a travaillé comme secrétaire pour une entreprise d'exportation et s'est installée à Téhéran chez son partenaire Henriette Goldenberg (Pastelak-Price et Quitsch 1936: 2017 – 190; Lütgens 191: 191).

À la fin des 1920, l’artiste et poète Hans Uhlmann (1900 – 1975) est devenu un ami très proche de Jeanne Mammen. Uhlmann était membre du parti communiste allemand et avait été arrêté pour une action politique à 1933. Mammen lui a rendu visite pendant son incarcération, lui a apporté un soutien moral et lui a apporté des livres et du matériel de dessin. L'artiste a également rencontré le spécialiste des sciences naturelles Max Delbrück (1906 – 1981) à 1935 avec qui elle devait partager une amitié de longue date, et l'année suivante, l'écrivain et journaliste Erich Kuby (1910 – 2005). Lorsque Max Delbrück est parti aux États-Unis avec 1937, il a emporté avec lui plusieurs tableaux de Mammen et les a exposés dans son institut CALTECH à Pasadena en 1938 (FJMS 2005: 34).

Jeanne Mammen a survécu à la guerre dans son studio. Elle a été forcée de participer à diverses tâches telles que la formation obligatoire à la défense antiaérienne civile et la formation obligatoire à la lutte contre les incendies. Au cours de cette période, elle crée une œuvre remarquable (un art dégénéré, aux yeux des nazis), qu’elle peut heureusement se cacher jusqu’après-guerre. À 1937, Mammen a visité l'exposition universelle à Paris, où elle a vu celle de Pablo Picasso (1881 – 1973) Guernica dans le pavillon espagnol. La photo a profondément marqué l'artiste. Lors de l'ascension au pouvoir des nazis, Mammen rompit radicalement avec le réalisme tout en cherchant un nouveau langage de forme et un nouveau contenu. Elle l'a trouvée dans le cubisme et en particulier dans le cubisme analytique de Picasso, dont Jeanne était un fervent admirateur (Förster 1997: 62). La désintégration du réel, l'analyse des formes visibles en éléments de base stéréométriques, ainsi que la conception de multiples perspectives simultanées se manifestent dans les travaux de Mammen de cette période. En outre, elle a également créé des sculptures en argile et en plâtre, fabriqué des objets en trois dimensions et expérimenté avec divers autres matériaux. Elle a également peint une série de portraits dans lesquels des représentants du régime nazi apparaissent comme fragmentés, rudes et non raffinés, comme dans le cas du tableau. Le général. Certaines images de la série utilisent des symboles d'animaux, de chiens ou de loups en uniforme pour exprimer la violence et la rage destructrice des dirigeants nazis (Förster 1997: 65). Au cours de cette période, Mammen a également commencé à traduire les textes français de Picasso et s’est immergée dans la traduction d’Arthur Rimbaud. Les Illuminations et Une saison en Enfer en allemand (Pastelak-Price et Quitsch 2017: 191-92). Au cours des dernières années de la guerre, son studio a été en partie détruit par de lourds bombardements.

Après la guerre, le contact avec Max Delbrück et les autres amis berlinois de Mammen, qui vivent maintenant aux États-Unis et en Angleterre, a été rétabli. Elle a envoyé certaines de ses peintures à Max Delbrück. Ses amis l'ont soutenue en envoyant de la nourriture, des vêtements et du matériel de peinture. Jeanne Mammen fut l'un des premiers artistes modernes en Allemagne d'après-guerre. Ses œuvres ont été exposées dans plusieurs expositions à Berlin et à Dresde. En août 1945, Mammen a participé à l'exposition «After Twelve Years - Exposition de peintres et de sculpteurs antifascistes», organisée par son ami Hans Uhlmann comme directrice du département des beaux-arts du bureau de l'éducation publique de Berlin-Steglitz.

Mammen appartenait au cercle d'artistes d'avant-garde de la célèbre galerie Gerd Rosen à Berlin, première galerie privée de l'Allemagne d'après-guerre (Pastelak-Price et Quitsch 2017: 193) à présenter des artistes modernes après la guerre. Dans cette exposition, ainsi que dans une exposition individuelle organisée pour elle dans 1947, Mammen a présenté des œuvres de la période de la dictature nazie. Parmi les artistes liés à la galerie Rosen, Mammen est devenu un ami intime du peintre Hans Thiemann (1910 – 1977), membre du «Berliner Phantasten» et de son épouse, la photographe Elsa Franke (1910 – 1981). Ils ont entretenu une correspondance vivante après le déménagement de Thiemann à Hambourg en 1960 (JMG 1979). Illustration jobs pour le magazine politico-satirique Ulenspiegel (1946 – 1948) et pour le magazine culturel Athena (1947 – 1948) était la maigre source de revenus de Mammen, de 1946 à 1948. Le paysage dévasté par la guerre de la ville a fourni les conditions nécessaires à la fondation en 1949 du cabaret des artistes Le bain [Die Badewanne], qui mettait en scène des performances surréalistes-dadaïstes (Klünner 1997: 72). Mammen a rejoint ce groupe bohémien et a créé des décors, des décors et des costumes dans le but de réfléchir au passé récent de l'Allemagne. Au cours d’une soirée Rimbaud, ses nouvelles traductions du Illuminations faisaient partie du programme. Le peintre Hans Laabs (1915 – 2004) et les jeunes poètes Joachim Hübner (1921 – 1977) et Lothar Klünner (1922 – 2012) comptent également parmi les amitiés de cette période. À partir de ce moment, Mammen rencontra régulièrement les deux poètes et traducteurs, qui devinrent des amis de longue date. Au fil des ans, elle a beaucoup contribué à la traduction allemande d’auteurs français tels que René Char (1907 – 1988) et Jacques Dupin (1927 – 2012). Mammen n'a pas participé aux controverses politiques de plus en plus amères entre idéologies Est-Ouest, impliquant également l'art contemporain. Le groupe influent des peintres de Berlin a boycotté ses œuvres. Elle s'est retirée dans son intimité, a passé du temps avec ses amis, a voyagé et s'est surtout concentrée sur la peinture dans son studio. Dans 1954, la galerie Bremer à Berlin a organisé sa deuxième exposition personnelle après la guerre, pour laquelle elle a reçu des critiques enthousiastes de la presse (Pastelak-Price et Quitsch 2017: 197 – 98).

Au cours des années 1950 et 1960, son œuvre est passée d'une phase graphique à un style polychrome plus libre, pour lequel les historiens de l'art ont inventé le terme «abstraction lyrique» (Pastelak-Price et Quitsch 2017: 199). Le poète et traducteur Lothar Klünner suit ce changement de style de Mammen jusqu'à la fin des années 1940, l'artiste abandonnant le précédent langage visuel cubo-expressionniste et s'aventurant vers un «chemin mystique» (Klünner 1997: 69). Les angles agressifs et aigus de l'entre-deux-guerres cédaient désormais la place à des courbes plus souples et plus lither, tandis que sa palette évoluait vers des tons plus terreux. Finalement, Mammen est passé à l'art non figuratif. Le rythme, les lignes et les couleurs qu'elle applique sont devenus plus intenses et plus brillants (Klünner 1997: 70–71).

Au cours des années soixante, Mammen entreprit plusieurs voyages à Venise, en Angleterre, en Espagne et au Maroc. En mai, 1969 a entrepris un voyage au Maroc avec Max Delbrück et son épouse, Manny (1917 – 1998), au cours desquels elle est tombée gravement malade d’une pneumonie et a été hospitalisée à Rabat-Salé (Pastelak-Price et Quitsch). 2017: 201). Après son retour à Berlin, elle récupère et crée plusieurs peintures abstraites grand format. Dans son œuvre tardive (1965 – 1975), qui consiste en des peintures dites numineuses, Jeanne Mammen s'est lancée dans l'exploration de modes de représentation plus abstraits; elle a commencé à intégrer du papier coloré dans des emballages de bonbons et a utilisé des signes mystiques, que certains érudits interprètent comme des psychogrammes (Lütgens 1991: 179). Dans certaines de ces peintures, on peut observer un lien avec ses premières œuvres symbolistes. Des peintures, telles que Kabbale (1960 – 1965), Spectres ("Abracadabra") (1960 – 1965), Adam et Eve (1960 – 1965) et Contemplation (1960 – 1965), démontrent la fascination de Mammen pour la biologie moléculaire, les cercles zodiacaux, les signes de planètes, de chiffres et de masques. Fait intéressant, les peintures de Paul Klee (1879 – 1940) ont peut-être été une source d’inspiration pendant cette période. Lütgens décrit le développement de Mammen comme une immersion juvénile dans le monde des formes et des idées du symbolisme au langage compressé des chiffres dans la vieillesse (Lütgens 1991: 181 – 83). Ces signes incohérents, ces souvenirs capricieux de quelques éclairs éparpillés de son passé, apparaissent comme des fantômes désincarnés et abstraits émergeant de ses illustrations symbolistes antérieures (on pourrait dire de manière plus vivante), comme des séquences de rêves qui perturbent subrepticement le train de pensées de Giulietta. le film surréaliste et fantastique Juliette des esprits [Giulietta degli spiriti] (1965) de Federico Fellini (1920-1993), qui était, sans surprise, le film préféré de Jeanne Mammen. Fait intéressant, la figure androgyne de la danseuse et artiste juive allemande Valeska Gert (1892 – 1978), retrouvée par Fellini dans les 1960 et présentée dans le film susmentionné, avait été capturée avec minutie par Jeanne Mammen, trente-cinq il y a des années (Lütgens 1991: 180).

En 1967, Mammen a terminé sa traduction Éclairageen du poème en prose Les Illuminations (1886) d'Arthur Rimbaud. Il a été publié par Insel-Verlag, Frankfurt / Main. À 1970, en l'honneur de son quatre-vingtième anniversaire, le «Neuer Berliner Kunstverein» a organisé une exposition présentant des œuvres de Mammen, de 1929 à 1970. L'année suivante, Hans Brockstedt organisa une vaste exposition personnelle dans sa galerie de Hambourg. Elle présentait un grand nombre de feuilles de carnets de croquis et d'aquarelles créées à Paris et à Bruxelles avant 1915, ainsi que des aquarelles et des dessins des 1920 de Berlin. Cette exposition réussie a voyagé dans d'autres galeries en Allemagne.

Au cours de 1972 et 1975, une rencontre entre le critique d'art et photographe Hans Kinkel et Jeanne Mammen a eu lieu, au cours de laquelle l'artiste lui a montré pour la première fois un portfolio avec ses premières œuvres symbolistes qu'elle avait conservées dans son studio. . Kinkel a plus tard mentionné que «dans une commode, Mammen a caché des fantasmagories étrangement romantiques, ornementales et rampantes, qui n’ont jamais été exposées ni publiées nulle part» (Kinkel 1975). Outre les illustrations de saint Antoine, il existe de nombreuses autres œuvres symbolistes. En octobre 1975, Jeanne Mammen a terminé son dernier tableau, intitulé par des amis. Promesse d'un hiver [Verheißung eines Winters]. Après la disparition de Mammen à Berlin, à 1976, des amis de l'artiste ont fondé la «Jeanne-Mammen-Gesellschaft» (une organisation à but non lucratif). Parmi les membres fondateurs se trouvait le célèbre historien de l'art et critique Eberhard Roters (1929 – 1994), directeur fondateur de la Berlinische Galerie.

L'ami de Mammen, Lothar Klünner, a fait remarquer à propos des pérégrinations spirituelles du peintre: «Nous n'étions pas motivés par la religion, ni même engagés envers le Zen ou le Tao. Nous avons plutôt suivi les traces des premiers romantiques, qui n'avaient pas peur d'explorer l'inconscient, l'ombre, le côté obscur de l'existence […]. S'il y a un manque d'expérience dans cette zone sombre, toute une nation peut devenir la proie, comme il s'est avéré, des tentations d'une fanfare irrationnelle »(Klünner 1997: 73). La taciturnité de Mammen sur ses premières œuvres symbolistes devient claire à la lumière de la déclaration ci-dessus. Tenant compte du fait que les fameuses thèses contre l'occultisme de Theodor W. Adorno (1903-1969) ont été publiées en 1951 (Adorno 1991: 321-329), et du fait qu'une multitude de peintres allemands, qui se sont mêlés à l'ésotérisme, ont soutenu sans déguisement le régime nazi (comme l'artiste symboliste Fidus (Hugo Höppener, 1868-1948)), on peut supposer que les temps n'étaient pas encore mûrs pour une discussion sobre sur l'œuvre symboliste de Mammen.

IMAGES**
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Toutes les images sont des liens cliquables vers des représentations agrandies.

Image #1: Jeanne Mammen, Saint Antoine et les sept péchés capitaux, Californie. 1908 – 1914, aquarelle, crayon et encre, 28 x 21 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reproduction © archive Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Image #2: Jeanne Mammen, Saint Antoine et la reine de Saba, Californie. 1908 – 1914, aquarelle, crayon et encre, 31.5 x 27 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reproduction © archive Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Image #3: Folcardie ML, Prométhée. P. 191 dans Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915 – 16, 27: 10.
Image #4: Jeanne Mammen, Sphinx et Chimère (deuxième version), ca. 1908 – 1914, aquarelle, crayon et encre, 37 x 26.8 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reproduction © archive Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Image #5: Jeanne Mammen, Meurtrier et victime; Repentir, Californie. 1908 – 1914, aquarelle, crayon et encre, 30.3 x 21 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reproduction © archive Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Image #6: Jeanne Mammen, La tentation de Bouddha (première version), Californie. 1908 – 1914, aquarelle, crayon et encre, 33.8 x 23.7 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reproduction © archive Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Image #7: Jeanne Mammen, Le gymnaste, Californie. 1908 – 1914, aquarelle, crayon et encre, 28.5 x 27 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reproduction © archive Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Image #8: Jeanne Mammen, Apollonius et Damis, Californie. 1908 – 1914, aquarelle, crayon et encre, 28.5 x 27 cm. © VG Bild-Kunst, Bonn, 2018. Reproduction © archive Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Image #9: La folcardie ML (Mimi Mammen), Apsâra. P.181 dans Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915 – 16, 27: 10, 1916

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Date de parution:
16 Novembre 2018

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