Lila Moore

Roy Ascott

 

CRONOLOGÍA DE ROY ASCOTT

1934 (26 de octubre): Roy Ascott nació en Bath, Inglaterra.

1953-1955: El Servicio Nacional de Ascott se gastó como Oficial en el Control de Cazas de la RAF.

1955-1959: Ascott se matriculó en el Programa de Bellas Artes e Historia del Arte en King's College en la Universidad de Durham. Recibió el título de BA Hons Fine Art en 1959.

1956-1961: Ascott fue nombrado demostrador de estudio, un puesto de dos años, por Victor Pasmore en el King's College de la Universidad de Durham.

1960-1964: Ascott instituyó el GroundCourse como director de la fundación en la Ealing School of Art de Londres.

1963: Ascott tuvo su primera exposición individual, "Diagramas de cajas y estructuras analógicas", en la Molton Gallery de Londres.

1964-1967: Ascott ocupó el cargo de Jefe del Departamento de Bellas Artes e implementó el GroundCourse, en el Suffolk Ipswich Civic College en Inglaterra.

1967-1971: Ascott fue Jefe del Departamento de Pintura en el Politécnico de Wolverhampton en Inglaterra.

1968-1971: Ascott fue profesor invitado de pintura en la Slade School of Fine Art, University College de Londres.

1971-1972: Ascott ocupó el cargo de presidente, director ejecutivo, en Ontario College of Art en Toronto, Canadá.

1973-1974: Ascott fue tutor visitante de escultura en la Saint Martin's School of Art de Londres y en la Central School of Art Design de Londres.

1974-1975: Ascott ocupó el cargo de profesor titular, presidente del Departamento de Bellas Artes en el Minneapolis College of Art & Design.

1975-1978: Ascott ocupó el cargo de Vicepresidente, Decano del Colegio, en el Instituto de Arte de San Francisco en California.

1985-1992: Ascott ocupó el cargo de profesor de Teoría de las Comunicaciones como Jefe del Departamento de Teoría de las Comunicaciones en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena, Austria.

1994: El Planetary Collegium fue concebido por Ascott en el University of Wales College, Newport.

1997: Ascott instituyó la serie de conferencias internacionales de investigación "Conciencia reestructurada: arte y conciencia en la era posbiológica".

2002: Ascott fundó Artes tecnoéticas: una revista de investigación especulativa, Intellect Ltd. Bristol, Reino Unido y ha sido su editor en jefe desde su fundación.

2003: Ascott fundó y presidió el Planetary Collegium en la Universidad de Plymouth con nodos en Suiza, Italia, Grecia y China. Ha continuado ocupando el cargo de presidente.

2003-2007: Ascott fue profesor invitado en Design | Media Arts, School of the Arts, Universidad de California en Los Ángeles

2007: Ascott fue nombrado profesor honorario de la Universidad Thames Valley, Londres, Reino Unido.

2009: The Syncretic Sense Retrospective 1960-2009 de la obra de Ascott se llevó a cabo en Plymouth Arts Centre, Plymouth, Reino Unido.

2010: Se llevó a cabo una exposición retrospectiva de la obra de Ascott en el Festival Internacional de Artes Digitales, Incheon, Corea del Sur..

2011: La retrospectiva, "The Syncretic Sense", se llevó a cabo en Hackney, Londres.

2012: Ascott fue nombrado De Tao Master of Technoetic Arts por DeTao Masters Academy en Shanghai, China.

2012-2013: La retrospectiva, “Roy Ascott: Cibernética sincrética” se llevó a cabo en la 9ª Bienal de Shanghai, Shanghai, China.

2013: La retrospectiva, “Roy Ascott: The Analogues” se llevó a cabo en el Plug-in Institute of Contemporary Art, Winnipeg, Canadá.

2013-2020: Se estableció el estudio de artes tecnoéticas de Roy Ascott en el DeTao Masters College, en Songjiang, Shanghai. Ha ejecutado un programa educativo avanzado en Artes Tecnoéticas y alberga el Nodo DeTao de la red de investigación doctoral del Planetary Collegium.

2014: La retrospectiva, “OK | CYBERARTS ”de la obra de Ascott se llevó a cabo en la Exposición Prix Ars Electronica, Linz, Austria.

2014: Ascott recibió el premio Prix Ars Electronica Golden Nica Award for Visionpionero del arte de los nuevos medios.

2016: Ascott fue nominado Doctor Honoris Causa del Departamento de Artes Audiovisuales y Visuales de la Universidad Jónica de Corfú, Grecia.

2017: La retrospectiva, "Roy Ascott: La forma tiene comportamiento", se llevó a cabo en el Instituto Henry Moore, Leeds, Reino Unido.

BIOGRAFÍA

Roy Ascott nació en 1934 en la ciudad de Bath en Inglaterra. [Imagen a la derecha] Al contemplar la ciudad, destaca el simbolismo hermético de la arquitectura georgiana de la ciudad del siglo XVIII y la antigua formación en forma de cúpula de Silbury Hill, una característica dominante en el paisaje que ha Siempre informó y cautivó sus pensamientos (Ars Electronica 2014). [Imagen a la derecha] Durante su Servicio Nacional, Ascott fue nombrado Oficial de Radar en el Control de Cazas de la RAF. Pasó un tiempo trabajando en la mesa de trazado de la sala de radar, que permite una vista de pájaro de la situación en cuestión, así como múltiples puntos de vista de objetos u objetivos. Esta experiencia militar más tarde informó las primeras pinturas interactivas de Ascott y su compromiso con el motivo de la mesa (Ascott 2003a: 168). En 1955, la educación de Ascott como artista comenzó con sus mentores, el artista y arquitecto Victor Pasmore (1908-1998), el artista Richard Hamilton (1922-2011) y los eruditos y artistas Lawrence Gowing (1918-1991) y Quentin Bell. (1910-1996) en King's College de la Universidad de Durham. Hamilton abrió para Ascott la puerta de entrada a la mente de Marcel Duchamp (1887-1968), y Lawrence Gowing le presentó a Ascott las innovaciones en las pinturas posteriores de Paul Cezanne (1839-1906) en las que la naturaleza y los objetos aparecen en un estado de cambio (Ars Electronica 2014; Lambert 2017: 45). Simultáneamente, Ascott se sintió atraído por la manera en que Jackson Pollock (1912-1956) pintaba horizontalmente en el suelo o en el suelo (Ascott 1990: 242). Estas primeras experiencias estéticas formativas, junto con la comprensión de Ascott de la cibernética (Lambert 2017), eventualmente llevaron a su Cambiar pinturas, que surgió de una “amplia gama de fuentes estéticas y no estéticas” (Shanken 2003: 7). Ascott recibió el título de BA Hons Fine Art en 1959 y fue contratado como Studio Demonstrator, un puesto de dos años, por Pasmore, quien también le aseguró un puesto en Ealing College of Art en 1961 (Shanken 2003: 10).

Lambert escribe que “Ascott es un interlocutor significativo entre la cibernética y las artes” (Lambert 2017: 42). Ascott descubrió la cibernética en su etapa inicial, solo una década después de la publicación del libro de Norbert Wiener (1894-1964) Cibernética o Control y Comunicación en el Animal y la Máquina (Wiener 1948; Lambert 2017: 48). Inicialmente, la comprensión de Ascott de la cibernética fue informada por los pioneros británicos de la cibernética, el arte performativo y conductista de Gordon Pask (1928-1996), su amigo y mentor (Lambert 2017: 50), y los escritos del científico Ross Ashby (1903- 1972) (Lambert 2017: 42). En la década de 1970, Ascott se interesó particularmente en las teorías de la cibernética de segundo orden de Margaret Mead (1901-1978), Gregory Bateson (1904-1980) y, en particular, Heinz Von Foerster (1911-2002), quien enfatizó que no podemos entender el mundo como un sistema a menos que estemos en él. Ascott explica que Foerster exige que nos involucremos en los sistemas que observamos no como científicos remotos o artistas que observan a distancia, sino como participantes activos (Ars Electronica 2015). De hecho, Ascott ya estaba aplicando estos principios participativos en sus primeros trabajos.

La serie titulada Cambiar pinturas, incluidas las obras de arte relacionadas hechas a partir de 1959, son descritas por Ascott “como análogos de ideas, estructuras que están sujetas a cambios e intervención humana en la forma en que las ideas mismas lo son” (Ascott 2003b: 98). Cambiar pintura con paneles de vidrio móviles demuestra una interacción activa con la obra tanto del artista como de los espectadores que convertirse en partícipes de un proceso de cambio. [Imagen a la derecha] El proceso estético reúne dos campos de conocimiento diferentes: el campo de la percepción extrasensorial (PES) y el campo de la cibernética. Ascott denomina la unión de los dos campos como "El Arco Psibernético" (Ascott 2003c: 161) que une "cibernética y parapsicología". Los lados oeste y este de la mente, por así decirlo; tecnología y telepatía; provisión y previsión; cyb y psi ”(Ascott 2003c: 161). Ascott imagina el arte hecho de una estructura predictiva, un arte que imagina otros futuros, y lo denomina “el arte de los futuribles” (Ascott 2003c: 165).

Además, el Cambiar pinturas La serie está informada por la influencia temprana de Ascott por la filosofía metafísica de Henri Bergson (1859-1941) (Shanken 2003: 21). En Evolución creativa (Bergson 1911), se percibe que el conocimiento evoluciona a través de las facultades tanto del intelecto como de la intuición dentro de un proceso denominado durée o duración. Durée une cualquier experiencia con el pasado, el presente y el futuro dentro de un proceso continuo, aunque no lineal, de cambio y devenir perpetuos. La estructura de Cambiar pinturas permite una experiencia similar de transformación en el tiempo al invitar a los espectadores a participar deslizando el panel de plexiglás de las pinturass horizontalmente, hacia atrás o hacia adelante. [Imagen a la derecha] El comportamiento de los espectadores da como resultado varios diseños y significados, lo que pone en juego las posibilidades pasadas, presentes y futuras de la obra de arte en términos de diseños y significados visuales (Shanken 2003: 21). La filosofía de cambio de Bergson fue fundamental para la comprensión de la cibernética de Ascott (Lambert 2017: 44). En "The Cybernetic Stance: My Process and Purpose", Ascott (1968: 106) cita un pasaje de Bergson Evolución creativa: “Los vivos son relativamente estables y falsifican tan bien la inmovilidad que tratamos a cada uno de ellos como una cosa más que como un progreso, olvidando que la misma permanencia de su forma es solo el contorno de un movimiento” (Lambert 2017: 44). Evidentemente, la comprensión del flujo y el movimiento en el núcleo de todos los sistemas de existencia tipifica las obras de arte de Ascott, así como los conceptos teóricos y pedagógicos cibernéticos.

In Dibujo sin título (1962), “los hexagramas del I Ching en registro superior, seguidos de notación binaria, diagramas de dispersión y formas de onda. Un "calibrador" en el medio sugiere la capacidad de yuxtaponer o combinar varias permutaciones de estos sistemas de representación de información ”(Shanken 2003: 31). [Imagen a la derecha] Ascott escribe que en sus pinturas opera en el nivel de trance, que permite que el comportamiento aleatorio y las acciones automáticas similares a la escritura automática impacten en el proceso artístico (Ascott 2003c: 166). Describe su percepción de la tabla de madera que caracteriza la superficie de sus obras de arte, especialmente desde 1959 hasta la década de 1970, como "la arena para cualquier tipo de fuerza, así como la tabla ouija parece obtener información de un nivel psíquico profundo de los participantes" ( Ascott 2003c: 166). Ascott afirma:

Entonces, el tablero, la estructura analógica como futurible, ofrece facilidades de retroalimentación para arrastrar configuraciones visuales desde un nivel profundo de conciencia, que a su vez genera estructuras y relaciones futuras anticipadas. Me gustaría que la pizarra se leyera como la palma de la mano, “pictomancia”, una especie de tarot no figurativo, todo a la vez. La bola de cristal se extendió y se transfirió a la superficie plana del tablero como una especie de proyección cartográfica del mundo, no el mundo descrito geográficamente, sino un futuro alternativo estructurado en términos de pura energía visual. (Ascott 2003c: 166).

Pinturas escultóricas como Plantilla de nube (1966) [Imagen a la derecha] y Mapa aleatorio N-Trópico I (1968) se basan tanto en principios cibernéticos como de adivinación. Ascott creó estas obras arrojando monedas sobre una hoja de madera contrachapada como en un ritual de adivinación del I Ching. Luego cortó la madera siguiendo los patrones creados por las monedas, lo que resultó en formas inducidas por el azar y la sensibilidad adivinacional. Ascott utilizó la técnica del azar con referencia al dadaísmo, el surrealismo y las composiciones de Cage, que fueron determinadas por las consultas de I Ching (Shanken 2003: 32). Nechvatal (2018: 35) describe Plantilla de nube "Como una oportunidad de contemplación mágica y divina". La obra de arte demuestra a Ascott actuando como un chamán mirando, viendo y afirmando sincronicidades, sucesos divinacionales que de alguna manera parecen estar relacionados (Nechvatal 2018: 36). El espectador está invitado a participar en el evento de contemplación y puede leer o comprender la pieza como una extensión de adivinación. Al lanzar las monedas en un plano horizontal, Ascott se refirió al modo de pintar de Pollock en el suelo, que induce un cambio de perspectiva. Al ver la obra de arte a vista de pájaro, se convierte en un mapa de una totalidad holística donde interactúan elementos físicos y metafísicos (Shanken 2003: 33).

La mesa es un motivo central en la teoría y el cuerpo de obras de Ascott. [Imagen a la derecha] La mesa es similar a un sistema interactivo que Ascott equipara a una casa. “La mesa nos permite sentarnos alrededor de nuestro universo de discurso y realizar transacciones entre nosotros en ese universo” (Ascott 2003a: 168). Una mesa, como una casa, es el escenario de nuestro comportamiento. Es un área designada para interminables negociaciones y modos de comportamiento. La mesa genera un espacio entre nosotros, otras personas y objetos. “La mesa es entonces un dispositivo para la adivinación, una caja de resonancia para nuevas relaciones dentro de la casa o el universo, un banco de pruebas para el cambio” (Ascott 2003a: 171). Además, la mesa ofrece una visión única del mundo, que Ascott identifica como un punto de vista horizontal. Incluso cuando una mesa como objeto no está disponible, se reemplaza fácilmente extendiendo un paño sobre cualquier superficie. Entre las sociedades de Oriente Medio, la mesa de pie se reemplaza por un plano horizontal cubierto por un paño en el suelo o en el suelo. Ascott enfatiza la función de la mesa como altar en escenarios religiosos donde es el conector simbólico y ritualista del Cielo y la Tierra. El escribe:

La tradición esotérica encuentra su sistema más generativo en el tarot, un universo de discurso que crea nuevos universos de posibilidades con cada difusión. El tablero de la mesa metafísico es todo su escenario. Su propia carta más generativa, la número uno de los arcanos mayores, el mago, tiene en su centro la mesa. Solo una mesa puede soportar las coordenadas del sistema de arcanos menores — espada, varita, pentáculo y copa — ya que proporciona el escenario para su libre interacción, es decir, sin contener (limitar o definir) sus comportamientos. El tarot es el más refinado metafísicamente de los comportamientos de mesa (Ascott 2003a: 171).

In Transacción plástica (1971) [Imagen a la derecha], y Tabla de adivinación sincrética (1978), tenedor, embudo, cuchillo, plato y otros objetos extraídos del contexto de lo cotidiano se transforman en "instrumentos psíquicos". (Ascott 2003a: 172). La mesa se convierte en una “mesa de sueños” en la que podemos ensayar comportamientos e inventar alternativas. El tablero representa una postura cultural y social: “El contexto del arte ahora se establece dentro de los conceptos de comportamiento, transacción, proceso y sistema. Nuestra cosmovisión es holística e integradora. Nuestra visión es cibernética. Ya no estamos encerrados en el momento, nos resistimos a la visión parcial ”(Ascott 2003a: 171-72). El arte, así, se convierte en un conducto de cambio. El tablero de mesa es el nuevo contexto del arte como un sistema cibernético abierto en el que el cambio y el significado solo pueden generarse a través de la intervención y los comportamientos de todos los involucrados en el sistema, es decir, el artista, la obra de arte y los espectadores como Participantes. En el Novena Bienal de Shanghái (2012-2013), los visitantes de [Imagen a la derecha] pudieron cambiar las imágenes de una mesa a través del tacto, mientras que las imágenes también cambiaban a través de una red telemática, que se retransmitía en la mesa.. El tablero de mesa telemático demuestra nuestra agencia para desencadenar y afectar el cambio en un mundo digital hiperconectado. Ascott's Transacciones plásticas Mesa también fue llevado a la LPDT3Metaverso de Second Life en 2012.

Trickett (2019: 371) escribe que el GroundCourse de Ascott en Ealing College of Art en Londres, que instituyó en 1960, y más tarde en 1964 en Suffolk Ipswich Civic College, se basó principalmente en la noción de sistemas y procesos. Ascott introdujo la cibernética a sus estudiantes y desarrolló un entorno de laboratorio para la experimentación en la identidad, la personalidad y el juego de roles, con el objetivo de estudiar la noción del yo (Lambert 2017: 42). Estudiantes como Brian Eno [Image a la derecha] inicialmente encontró que los problemas planteados en estos experimentos eran difíciles de entender y resolver (Trickett 2019: 371). Ascott comentó que en ese momento su enfoque del arte y la educación era bastante radical en Gran Bretaña (Ascott 2013: 13). Su pedagogía, que se desarrolló a principios de la década de 1960, combinó los roles del artista, el maestro y el chamán (Ascott 2003e) y los dotó de agencia social y política junto con el entendimiento de que “estamos avanzando hacia una sociedad totalmente cibernética donde los procesos de retroacción, comunicación instantánea y flexibilidad automática informarán cada aspecto de nuestro entorno ”(Ascott 2003d: 126).

Ascott continuó desarrollando su pedagogía del arte cibernético en Wolverhampton Polytechnic, donde fue jefe de Pintura entre 1967 y 1971. Difundió e implementó sus ideas pedagógicas a través de sus diversas posiciones académicas, mientras que fue profesor invitado de pintura en Slade School of Fine Art, University College en Londres en 1968-1971, y como presidente de la Oficina Ejecutiva del Ontario College of Art en Toronto, Canadá, en 1971-1972. En 1974, Ascott se convirtió en jefe del Departamento de Bellas Artes del Minneapolis College of Art & Design, y entre 1975 y 1978 Ascott ocupó el cargo de vicepresidente y decano académico del College en el San Francisco Art Institute. En la década de 1980, los proyectos de arte telemático de Ascott basados ​​en el medio de las redes de telecomunicaciones computarizadas llevaron a puestos como director fundador del Departamento de Teoría de las Comunicaciones en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena (1985-1992) y director del Campo de las Artes Interactivas en Gwent College en Newport, Gales (1991-1994) (Shanken 2003: 39-40).

El neologismo “telemática” fue acuñado por primera vez en 1978 por Simon Nora (1921-2006) y Alain Minc (n. 1949) en un informe sobre la comunicación en red computarizada (Ascott 1990: 241, 247). La telemática generalmente implica el uso de tecnología para enviar, compartir, procesar y almacenar información entre individuos y organizaciones geográficamente remotos o separados. Ascott ha sido uno de los principales teóricos del campo de la telemática y el primero en aplicarlo en el contexto del arte (Jacques 2018: 6). Según Ascott, la telemática es una "red de comunicaciones mediada por computadora" que implica la interacción de las mentes humanas con "sistemas artificiales de inteligencia y percepción" (Ascott 1990: 241). Los individuos que utilizan las redes se vuelven parte integral de “una red global” donde el mundo está en interacción perpetua con ellos como participantes activos (Ascott 1990: 241). La teoría de la telemática de Ascott se entrelaza con su teoría de la tecnoética que, según Karoussos, restablece el significado primario de tecnología como téchne + logos = tecnología. Es importante aclarar que en sus teorías y obras de arte Ascott “había previsto las perspectivas que desplegaría la World Wide Net” (Karoussos 2018: 53). Sin embargo, la novedad de su obra debe entenderse en su noción de tecnología como “indisolublemente ligada a la conciencia y la práctica noética, más que en una mera convergencia de arte y tecnología como práctica novedosa del arte de los nuevos medios, sujeta a herramientas innovadoras y protocolos ”(Karoussos 2018: 53).

Para ilustrar la telemática, Ascott se refiere a la pintura de acción de Pollock como predictiva y emblemática de la cultura telemática al generar una miríada de líneas que se unen, chocan, crecen y se expanden en todas direcciones. Las pinturas de Pollock reflejan los medios telemáticos con su superficie horizontal que enmarca la superficie de la tierra y la red de líneas que la cubren. Las pinturas de Jackson son una "poderosa metáfora de la interconexión" y "de la conciencia de la red que emerge con la cultura telemática" (Ascott 1990: 241). La procedencia “espiritual o trascendente” de la cultura telemática se puede observar si somos capaces de percibir las redes de comunicaciones que se superponen a la tierra como un “cuerpo sutil” (Ascott 1990: 242). Ascott se refiere a David V. Tansley (1934-1988), un sanador espiritual británico, uno de los principales exponentes de la radiónica, que describe el cuerpo sutil como una “red de corrientes de energía” (Tansley 1984: 23). Tansley escribe que el cuerpo físico tiene un cuerpo etérico de doble nombre, que es su dimensión que contiene y determina todos sus componentes y funciones biológicas. El cuerpo sutil transmite el prana, que es la fuerza vital universal, dentro y fuera del cuerpo físico (Tansley 1984: 23). Tansley muestra imágenes fotográficas de la corteza del cerebelo que muestran patrones en forma de red y las compara con las pinturas de Pollock. [Imagen a la derecha] Afirma que Pollock fue capaz de captar y pintar intuitivamente una realidad interior (Tansley 1984: 23). Ascott luego se refiere a Peter Russell (nacido en 1946), un científico británico, futurista, maestro espiritual y pionero del movimiento del potencial humano, quien acuñó el término "Cerebro Global" para demostrar la interrelación de las redes de comunicación y la conciencia también. como el "surgimiento de la conciencia planetaria" (Ascott 1990: 242). Ascott cita a Russell: "Nosotros, los miles de millones de mentes que componen el enorme" cerebro global ", estamos unidos por" fibras "de nuestros sistemas de telecomunicaciones de la misma manera que los miles de millones de células en cada uno de nuestros cerebros". (Russell 1998: 28). Con el propósito de transmitir las sutiles transacciones de las redes de comunicaciones y las mentes, Ascott acuñó el término "noosfera telemática" que pertenece a la "envoltura psíquica" del planeta. Se refiere a la terminología del filósofo, sacerdote jesuita, paleontólogo y geólogo francés Teilhard de Chardin (1881-1955) (Ascott 1990: 242). La noción de Teilhard de la noosfera se deriva etimológicamente de la palabra griega "nous" que significa "mente". La noosfera se relaciona específicamente con la capa de la mente, el pensamiento y el espíritu que está incrustado en la materia orgánica, la biosfera de la tierra (King 2006: 8-9). El desarrollo de la noosfera condujo a “la tierra pensante mediante la cual la evolución se vuelve consciente de sí misma y“ el espíritu de la tierra ”comienza a tomar forma (Rockefeller 2006: 57). Por lo tanto, la noosfera y la biosfera están entrelazadas, evolucionan conjuntamente y están dirigidas por una mente y una acción globales. Las tecnologías de comunicación modernas han convertido la visión de Teilhard en una noosfera en evolución, que está incrustada en la biosfera de la tierra. Según Ascott, más allá de un intercambio tecnológico de información, el arte telemático constituye “la infraestructura para el intercambio espiritual que podría conducir a la armonización y desarrollo creativo de todo el planeta” (Ascott 1990: 247).

Diez alas (1982) La Plissure du Texte (1983) y Aspectos de Gaia (1989) se configuraron sobre la base de la teoría de la telemática y la tecnoética de Ascott. El proceso interactivo de adivinación telemática fue la forma y el contenido de la obra de arte. Diez alas, involucrando a diez jugadores de todo el planeta. Ascott afirmó que "Diez alas" es "el nombre atribuido a la exposición más antigua de la Libro de cambios”(Ascott 2003e: 183). Cada jugador realizó una serie de adivinaciones lanzando monedas y transmitió el resultado numérico a través de la red ARTBOX (Shanken 2003: 64). Ascott utilizó sus resultados combinados para producir una "Pregunta maestra". Luego se repitió el proceso de adivinación, enviado de regreso a Ascott, quien generó un juicio, un comentario y una imagen., que se compartió con todos los participantes y el Ars Electronica Center. Diez alas fue “la primera consulta planetaria del I-Ching” (Ascott 2003e: 183).

La Plissure du Texte (LPDT) (1983) tuvo lugar como parte de la exposición Electra, que exploró la historia de la electricidad en las artes en el Musée d'Art Moderne de la Paris. [Imagen a la derecha] Se utilizó el programa de intercambio electrónico de artistas (ARTEX) que proporcionaba un programa de correo barato para fines de comunicación de los artistas (Karoussos 2018: 52). Ascott usó ARTEX para la creación de una narrativa distribuida a nivel mundial de un cuento de hadas que tuvo lugar en línea las veinticuatro horas del día durante doce días (del 11 al 23 de diciembre de 1983) e involucró nodos en once ciudades. La narración estaba abierta a la improvisación y fue iniciada por Ascott como el mago en París anunciando Érase una vez ... A cada nodo se le atribuyó un personaje de cuento de hadas arquetípico, por ejemplo, bruja, princesa, etc. La estética de la pieza fue determinado por el programa ARTEX. [Imagen a la derecha] Debido a las diferentes zonas horarias y al flujo de asociaciones libres que caracteriza a la improvisación, el artista francés y teórico de los medios Edmond Couchot (n. 1932) comparó (LPDT) al juego surrealista del “cadáver exquisito” en el que un artista comenzaba un dibujo, y varios otros lo continuaban sin ver los aportes de quienes los procedían. El proceso manifestado en Ascott (LPDT) por lo tanto, no podría ser el resultado de una mente. “Este proceso colaborativo es paralelo al objetivo de Ascott de crear un campo de conciencia mayor que la suma de sus partes” (Shanken sin fecha).

Además, el título La Plissure du Texte se refiere al ensayo del semiótico y crítico literario francés Roland Barthes (1915-1980) "Le Plaisir du Text" de 1973. Barthes propone que un texto es perpetuamente tejido conjuntamente por el autor y el lector. Sin embargo, la noción de “Plissure” de Ascott resalta e implica que el placer (plaisir) se deriva de que el texto está “plegado” a través de la autoría conjunta (Shanken sf). Casi treinta años después LPDT2  (2010) y LPT3 (2012) fueron la encarnación de Second Life de la innovadora obra de Ascott LPDT, creado por Max Moswitzer (n. 1968), Selavy Oh (n. 2007, fecha de nacimiento de Second Life) y Elif Ayiter (n. 1953) en Second Life. [Imagen a la derecha] LPDT2 se proyectó en Real Life en Seúl, Corea, durante el festival de arte de nuevos medios INDAF celebrado en Tomorrow City, Songdo Incheon, en 2010. El proyecto también estuvo abierto a los visitantes de Second Life durante la exposición. LPDT2 también se mostró en la exposición ISEA 2011 en Estambul. LPDT3 se mostró como parte de la exposición Roy Ascott: Syncretic Cybernetics en la 9a Bienal de Shanghai 2012. En LPDT2 / 3 los narradores humanos de todo el mundo son reemplazados por avatares y entidades robóticas en metaversos. Estos entornos 3D y sus hábitats, como "avatares de letras" y “Shaman avatar” [Imagen a la derecha] están plegando el texto que se deriva a través de un generador de texto que recoge los diálogos e iteraciones del Proyecto Gutenberg de obras maestras de la literatura clásica. El plisado recuerda el muestreo musical, y las conexiones no lineales entre palabras, oraciones e imágenes sugieren nuevas historias y significados (LPDT2 / 3 nd)

Aspectos de Gaia: Vías digitales en toda la Tierra se realizó como parte del Festival de Arte y Tecnología Ars Electronica en Linz, Austria en 1989. Se inspiró en el estilo holístico de James Lovelock (n. 1919) Hipótesis de Gaia (1979) que concibe la tierra (es decir, Gaia) como un organismo vivo, un sistema complejo autorregulado, que mantiene las condiciones para la vida planetaria. El tema del proyecto exploró los diversos aspectos de la vida en la tierra vistos desde “perspectivas espirituales, científicas, culturales y mitológicas” (Ascott 1990: 244). Las invitaciones para participar se enviaron por correo electrónico y por fax a artistas, científicos, chamanes, visionarios, artistas aborígenes australianos, artistas nativos de América y más (Ascott 1990: 244). En la parte superior de la exposición en el recinto ferial de Brucknerhau, los espectadores podían relacionarse, agregar información e interactuar en tiempo real, con corrientes de imágenes digitales, textos y sonidos, que constituían la noosfera digital, denotando el manto invisible que abraza y armoniza. la tierra. Ascott comparó a los participantes con curanderos que acceden a los meridianos de los nodos de la tierra, y mientras interactúan creativamente con el flujo de datos, están involucrados en una “acupuntura global” (Ascott 1990: 244). En contraste con las características incorpóreas de la telemática y el ciberespacio del nivel superior de la exposición, el nivel inferior de la exposición ofrecía una experiencia somática encarnada. Cada espectador fue capaz de viajar en un carro mientras él / ella se acuesta horizontalmente, pasando por pantallas LED que mostraban mensajes sobre Gaia. Según Ascott, el espectador que viaja a través del túnel es similar a un recién nacido que emerge del canal de parto del útero de Gaia. Describe el entorno subterráneo como un pasaje neolítico telemático (Ascott 1990: 245), denotando así la unificación de la tierra orgánica, la biosfera, con su capa telemática, la noosfera. En Aspectos de Gaia, cada espectador se convierte en un participante tanto del proceso individual como colectivo que compromete el cuerpo y la mente con toda la tierra dentro de una matriz de conciencia planetaria. [Imagen a la derecha]

En 1989 Ascott acuñó el término Telenoia, que se deriva de las raíces griegas tele, lejos y nous, mente. “La telenoia es conciencia en red, conciencia interactiva, mente en general (para usar el término de Gregory Bateson)” (Ascott, 2003f: 259). Telenoia (1992)] fue un proyecto de telecomunicaciones de veinticuatro horas, que implicó un concierto que se realizó a través de líneas telefónicas. [Imagen a la derecha] En el espacio de V2 en Rotterdam, se instalaron varias computadoras que intercambiarían imágenes, sonidos y textos con artistas, instituciones científicas y organizaciones de todo el mundo. Este proyecto estuvo abierto al público que pudo participar desde casa vía modem y fax (V2_1992). Telenoia (1992) generó el arte telemático como un proceso colectivo y colaborativo. Presentó el arte como abierto e incierto, crítico, espiritual y político (Ascott 2003f).

En 1997, Ascott exploró la relación entre el espacio psíquico y el ciberespacio al sumergirse en la jungla brasileña, pasando una semana con los indios Kuikuru y chamanes en la región del río Xingu en Mato Grosso. [Imagen a la derecha] La expedición fue parte del proyecto Shamanic Web en el que participó un grupo de Artistas brasileños. Posteriormente, la expedición condujo a la iniciación de Ascott en el ritual de ayahuasca de la comunidad de Santo Daime en Brazilia (Ascott 2003g: 358). Las notas de Ascott del proyecto describen poéticamente el intercambio y la intersección entre las tecnologías chamánicas y las tecnologías cibernéticas, cada una dándose a la otra con instrumentos de percepción.

El efecto Kuikuru
hemos fumado con la pagina
flotando sobre el Mato Grosso
Urubu fue el pájaro que trajo fuego a Xingu
le trajimos cyberfire
nos dio el plato tradicional de mandioca
comimos bijou
le trajimos la antena parabólica de telecomunicaciones
el regalo fue un regalo
tejerá sus sueños en nuestra red
estamos enredados en su espacio
su avatar es dinámico (es jaguar)
el computador no debe ser un conquistador
nuestros flujos de datos son afluentes del Xingu
 [...] el chamán resopló y resopló
entró en el agujero de gusano
sus palabras vinieron del cielo
haga clic en cualquier estrella
derramamos cenizas en su laptop
[…] (Ascott 1997: 14)

Ascott describe la capacidad del chamán para entrar en diferentes realidades en un estado de conciencia alterada y comprometerse con entidades y avatares de otros mundos. Además, el chamán “ve el mundo con otros ojos, navega por el mundo con diferentes cuerpos” (Ascott, 2003g: 358). El chamán posee una "doble mirada", una visión peculiar de un estado alterado de conciencia que Ascott experimentó durante los rituales de ayahuasca. Describe la doble mirada como un modo de doble conciencia en el que uno está en dos lugares a la vez, teniendo un cuerpo físico en la realidad mientras tiene otro cuerpo que es libre para vagar en una realidad visionaria. Es una condición en la que la conciencia de uno fluctúa entre dos tipos de realidad (Ascott 2003g: 359).

Para Ascott, las tecnologías computarizadas desencadenan la evolución de nuevos sentidos en los humanos y despiertan los inactivos. La vida en una realidad hiperconectada altera el pensamiento lineal y la visión de túnel terrestre del mundo. Ascott acuñó el término cibercepción (Ascott 2003h: 319) para describir una nueva facultad de percepción que los humanos desarrollan como resultado de su presencia y actividad continua en el ciberespacio. La cibercepción es “la facultad humana emergente de cognición y percepción tecnológicamente aumentadas” (Ascott 2003i: 376). La cibercepción, que también podría llamarse “percepción psíquica” (Ascott 2003g: 358), implica que tanto nuestro cuerpo como nuestra mente están conectados a una noosfera y biosfera planetarias. Constantemente pensamos e interactuamos con otras mentes remotas, sondeando datos y experimentando eventos tanto en la tierra como en el espacio exterior. En el ciberespacio, la noción de identidad a través de avatares y nombres de usuario se ha vuelto experimental y dinámica. La realidad virtual, la realidad aumentada y la realidad mixta permiten a los usuarios estar en más de un lugar al mismo tiempo y agregar capas a lo que alguna vez fue un entorno estable. La cibercepción implica “tecnología transpersonal” que nos permite transformarnos, transferir nuestros pensamientos y trascender las limitaciones de nuestro cuerpo y mente. (Ascott 2003h: 321). Ascott explica la noción de tecnologías transpersonales:

Las tecnologías transpersonales de la telepresencia, las redes globales y el ciberespacio pueden estar estimulando y reactivando partes del aparato de una conciencia olvidada hace mucho tiempo y obsoleta por una cosmovisión mecanicista de engranajes y ruedas. La cibercepción puede significar un despertar de nuestros poderes psíquicos latentes, nuestra capacidad de estar fuera del cuerpo o en simbiosis mente a mente con los demás. (Ascott 2003h: 321).

En sus escritos, Ascott teoriza lo espiritual en el arte y reconoce a artistas como Wassily Kandinsky (1886-1944), Piet Mondrian (1872-1944) y Kazimir Malevich (1879-1935) que "creían que el arte podía evocar una experiencia espiritual". (Ascott 2006: 69). Él enfatiza las fuentes espirituales que informaron a artistas como la pintura de arena navajo que inspiró a Pollock (Ascott 1990: 242), y la influencia de la teoría de la cuarta dimensión de Pyotr Ouspensky (1878-1947) en los artistas modernos como se detalla en La cuarta dimensión y la geometría no euclidiana en el arte moderno (Henderson 1983) (Ascott 2003). Continuando con la primera trayectoria de lo espiritual en el arte moderno instigada por Kandinsky en Sobre lo espiritual en el arte. (1912)

Ascott “pone en movimiento un segundo impulso adicional con una trayectoria distinta para lo espiritual en el arte en el siglo XXI en un contexto que fusiona de manera sincrética las antiguas tradiciones y conocimientos espirituales y chamánicos con las herramientas y datos de la ciencia emergente y tecnología ”(Moore 2018: 119).

"De hecho, Ascott afirma: Nos estamos moviendo hacia lo espiritual en el arte de formas que Kandinsky difícilmente podría haber imaginado" (Ascott 1996: 171). La retrospectiva de Ascott en la Novena Bienal de Shanghai mostró sus obras de arte Blackboards del tamaño de una pared (Ascott 2003b: 103) junto a una exposición de dibujos de pizarra de Rudolf Steiner (1861-1925), generando así sutiles vínculos asociativos con los movimientos espirituales teosóficos y antroposóficos que informaron Kandinsky, Mondrian y otros artistas modernos (Introvigne 2015; Moore 2017: 327-328). [Imagen a la derecha]

En "Caminos tecnoéticos hacia lo espiritual en el arte: una perspectiva transdisciplinaria sobre la conectividad, la coherencia y la conciencia" (Ascott 2006), Ascott afirma que en el siglo XXI las nuevas fronteras, así como las metáforas, del arte están en el campo de nanotecnología, teoría de campo y realidad mixta. La exploración de fenómenos invisibles ahora puede involucrar nanotecnología. Afirma que “el nanocampo media entre la materia pura y la conciencia pura y que su importancia como interfaz entre dos niveles de realidad difícilmente puede sobreestimarse” (Ascott 2006: 65). El nanoplano es donde la tecnología y la conciencia se encuentran, y para los artistas un desafío material y metafísico. Mientras que para un materialista, la nanotecnología implica trabajar solo con las estructuras subatómicas más pequeñas de la materia, no es tan radical "ver que nano se encuentra entre la densidad material de nuestro mundo cotidiano y los espacios numinosos de la inmaterialidad subatómica" (Ascott 2006: sesenta y cinco).

Ascott afirma que la investigación de la biofotónica, los campos magnéticos y la teoría de campos pueden respaldar modelos de conciencia e identidad humana previamente rechazados en manos de la tradición espiritual marginal, como la Umbanda afrobrasileña, el Yoruba africano, el Santo Daime y la União do Vegetal en Brasil, así como Tradiciones paganas, nativas europeas. “Estas tradiciones arcaicas ubican implícitamente al ser humano dentro de un campo de la conciencia, en lugar de ver la conciencia como un epifenómeno del cerebro, como dirían las ortodoxias materialistas occidentales” (Ascott 2006: 66). Ascott enfatiza el modelo de campo morfogenético de los procesos biológicos y sus posibles significados espirituales según la teoría de Rupert Sheldrake (n. 1942) en Una nueva ciencia de la vida (1981) (Ascott 2006: 66). Basado en los descubrimientos de Fritz-Albert Popp (n. 1938) en el campo de la biofotónica, Ascott compara la emisión de fotones que las moléculas de ADN emanan en el organismo vivo con el flujo de electrones y fotones a través del cuerpo del planeta a través de redes telemáticas. ”(Ascott 2006: 65).

La exploración de lo espiritual en el arte ocurre en un modelo sincrético de una realidad variable que se divide en tres realidades variables como se ilustra en el gráfico de Ascott [Imagen a la derecha] La Realidad Variable 1 es la “Realidad Vegetal” atribuida a la tecnología de plantas psicoactivas y dedicada a Realidad enteogénica y espiritual. La Realidad Variable 2 es la “Realidad Validada”, que es la realidad que reconocemos como nuestra experiencia diaria ordinaria. Se basa en tecnología mecánica y es reactivo y newtoniano. La Realidad Variable 3 es "Realidad Virtual". Es un ámbito que abarca la tecnología digital interactiva y es telemático e inmersivo. Estos tres modos a través de los cuales la realidad puede ser experimentada y percibida representan una matriz sincrética de "diferencias extremas alineadas de manera que la semejanza se encuentra entre cosas diferentes, el poder de cada elemento enriqueciendo el poder de todos los demás dentro del conjunto de sus diferencias" ( Ascott 2019: 143).

Las tres variables se involucran a través de cinco conceptos y enfoques ilustrados en un modelo de pentagrama de la siguiente manera: [Imagen a la derecha] Primero, los conceptos de ciberespacio y telepresencia implican nuestra capacidad para comunicarnos entre sí en espacios electrónicos, inmateriales y virtuales. Nos permite estar distribuidos en ubicaciones remotas y extendidas, estar aquí y allá, y en muchos lugares al mismo tiempo ”(Ascott, 2003f: 264). En segundo lugar, los conceptos de espacio psíquico y presencia de las apariciones se refieren al camino chamánico y al dominio espiritual donde se produce la interacción con las entidades de las apariciones (Ascott 2006: 66). En tercer lugar, los conceptos de Ecospacio y Presencia física pertenecen a nuestras interrelaciones directas con entornos concretos, artificiales y naturales. En cuarto lugar, el concepto de Moist Media implica nuestro uso de medios biológicos "que comprenden bits, átomos, neuronas y genes en todo tipo de combinaciones" (Ascott 2003i: 363). En quinto lugar, la noción de Sistemas Noéticos se refiere a nuestras redes neuronales personales que se fusionan con redes globales “para crear un nuevo espacio de conciencia” (Ascott 2003i: 379). El pentagrama representa una constelación que consta de medios secos (hechos de componentes digitales) y medios húmedos (hechos de materia biológica) a través de los cuales se puede explorar y representar la conciencia, incluida la espiritual.

Estos dos modelos interrelacionados se basan en la premisa de que “la cibernética es la base de la tecnología del arte y el sincretismo informa su práctica. El pensamiento sincrético traspasa fronteras y subvierte los protocolos ”(Ascott 2008: 1). Racional sincrético permite pensar fuera de la caja, poniendo al artista fuera de la norma y al frente del desarrollo humano. Los modelos son estrategias que el arte y los artistas pueden adoptar a través de la investigación avanzada y la especulación articulada, “combinando los atributos de la cibercepción, los medios húmedos, la realidad cuántica, el nanocampo y cuestiones en los dominios ecológico, social y espiritual” (Ascott 2008: 2). El rol de El arte y los artistas en la arena tecnoética no es probar o ilustrar la ciencia, sino explorar la conciencia y la noción del yo a través de interrelaciones sincréticas con el pensamiento científico de vanguardia (Ascott 2008: 2). [Imagen a la derecha] La teoría y la práctica de Ascott, por lo tanto, involucran las enseñanzas de maestros espirituales, curanderos, psiconautas, chamanes, artistas visionarios, científicos y teóricos como: Terence McKenna (1946-2000), Jeremy Narby (n. 1959), Fernando Pessoa (1888-1935), Max Plank, (1858-1947), David Bohm (1917-1992), Fritjof Capra (n. 1939) entre otros (Ascott 2002; Ascott 2008).

En 2003, Ascott combinó los centros de investigación que había establecido anteriormente (CAiiA y STAR) y luego renombró y volvió a fundar este último como Planetary Collegium de la Universidad de Plymouth con nodos en Italia, Grecia, Suiza y más recientemente en China. El Collegium “busca reflejar las aspiraciones sociales, tecnológicas y espirituales de una sociedad planetaria emergente, al tiempo que mantiene una conciencia crítica de las fuerzas retrógradas y los campos que inhiben el desarrollo social y cultural” (Planetary Collegium). Desde sus inicios, el programa educativo del Collegium ha tenido una estructura distinta que combina modos de comunicación tanto telemáticos como presenciales, siguiendo la visión de Ascott de comunidades telemáticas transculturales que en conjunto desarrollan una red unificada de nodos de investigación ubicados en puntos estratégicos del planeta. cada uno con un espíritu cultural único. En 2002, Ascott fundó Artes tecnoéticas: una revista de investigación especulativa y ha sido su editor en jefe desde entonces. Durante 2003-2007 Ascott fue profesor visitante en el departamento de Design Media Arts en School of the Arts, en la Universidad de California. Fue nombrado profesor honorario de la Thames Valley University en Londres, Reino Unido en 2007. Ascott fue nombrado De Tao Master of Technoetic Arts en Shanghai, China en 2012 y en 2014 estableció el Ascott Technoetic Arts Studio junto con un programa de BA en Technoetic Arts, que se imparte conjuntamente con el Instituto de Arte Visual de Shanghai (Ascott 2018: 145).

Desde 2009, el cuerpo de obras de Ascott se exhibió en importantes exposiciones retrospectivas que mostraban obras de arte junto con textos, fotos, videos y diagramas, que eran una parte integral del trabajo de Ascott como maestro. Las retrospectivas mostraron cómo las diferentes vertientes del trabajo de Ascott como artista, teórico y maestro durante muchos años siempre estuvieron entrelazados y se impactaron mutuamente (Jacques 2018: 6). En 2014, Ascott recibió el premio Prix Ars Electronica Golden Nica Award por Visionary Pioneer of New Media Art. [Imagen a la derecha] Shanken explica que el término "visionario" atribuido a Ascott implica que su teoría y práctica se centran en el "discurso visual del arte" y en "métodos sistemáticos para visualizar el futuro" (Shanken 2003: 1). El arte visual debe volverse visionario, declara Ascott, imaginando a los críticos y espectadores convirtiéndose en videntes en el proceso de su interacción con el arte (Ascott 2003c: 165). Jacques escribe que el estado visionario de doble conciencia que Ascott experimentó en los rituales de ayahuasca en Brasil (Ascott 2003g: 359) permite una entrada al mundo que sólo puede sugerirse a través de “indirección, participación compartida y metáfora. Este es el ámbito que los pensadores visionarios, los artistas creativos y los chamanes aspiran a experimentar y explorar ”(Jacques 2018: 11). Curiosamente, como de forma cíclica, el trabajo visionario de Ascott continúa evolucionando en la cultura oriental que inspiró sus primeros trabajos. Los estudios en Artes Tecnoéticas proporcionados por su estudio en la DeTao Masters Academy en Shanghai se enmarcan en el contexto filosófico y espiritual del Tao. [Imagen a la derecha] Según Ascott, el vínculo entre procesos tecnoéticos en el diseño, la arquitectura, el arte y el Tao, es inmersión. El Tao es la conciencia de que estamos inmersos en el fluir y que somos el fluir. La cuestión de la conciencia es fundamental para la comprensión del Tao. La conciencia se considera un campo. Ascott afirma:

Consideramos que el cerebro es un órgano de acceso a ese campo. No pensamos que el cerebro sea músculo y materia que genera conciencia. Y desde ese tipo de modelo, creo que estamos muy relacionados con la tradición y con el pensamiento taoísta, que es importante para nosotros. Que hay un campo, que somos el campo, somos parte de ese campo de conciencia. No lo creamos, lo navegamos y eso tiene consecuencias para nuestra práctica. (El Tao de las Artes Tecnoéticas nd).

A lo largo de su diversa carrera como artista tecnoético, teórico y educador intercultural, Ascott “ha desarrollado conceptos que continúan informando los enfoques de los artistas hacia las redes, los medios de comunicación e Internet; al mismo tiempo que se basa profundamente en el chamanismo y los discursos espirituales ”(Lambert 2017: 42). El alcance de la influencia de Ascott es internacional, y sus teorías tecnoéticas se han difundido y se han desarrollado aún más a través de los graduados del Planetary Collegium, sus estudiantes y colegas que trabajan en diversas prácticas en diversas instituciones educativas y culturales. Ascott está comprometido con la comprensión de la conciencia en una era digital telemática. Define al chamán como "el que se preocupa por la conciencia" (Ascott 2003g: 358). Tradicionalmente, los chamanes operan en la esfera social de las comunidades sirviendo como intermediarios y mensajeros que unen el mundo espiritual con la existencia mundana. “Como intermediario que conecta el arte de diversas culturas y pueblos con formas de interacción muy variadas, Ascott puede considerarse verdaderamente un chamán mensajero” (Jacques 2018: 5).

IMAGENES **
** Se puede hacer clic en todas las imágenes para verlas en mayor tamaño.
Imagen # 1: Vista aérea del Royal Crescent and Circle, la ciudad de Bath, Inglaterra.
Imagen # 2: Silbury Hill, Somerset, Inglaterra.
Imagen # 3: Roy Ascott con Change Painting, 1959.
Imagen # 4: Roy Ascott: Cambiar pinturas. Imagen © Roy Ascott.
Imagen # 5: Roy Ascott: Dibujo sin título, 1962.
Imagen # 6: Roy Ascott: Plantilla de nube, 1966.
Imagen # 7: Roy Ascott: Mesa. Imagen © Roy Ascott.
Imagen # 8: Roy Ascott: Plastic Transaction, 1971.
Imagen # 8: Roy Ascott: Mesa, Retrospectiva de Roy Ascott en China en la 9ª Bienal de Shanghai.
Imagen # 9: Brian Eno como estudiante en el GroundCourse de Roy Ascott, Ipswich School Of Art, 1968.
Imagen # 10: Neuronas en la corteza cerebelosa y detalle de una pintura de Jackson Pollock (Tansley 1984: 54).
Imagen # 11: Roy Ascott: La Plissure du Texte, LPDT, 1983.
Imagen # 12: Roy Ascott: La Plissure du Texte, LPDT, Impresión de computadora, 1983.
Imagen # 13: Roy Ascott: LPDT2 / 3, Letters Avatars, Imagen © Max Moswitzer, Selavy Oh, Elif Ayiter, 2010.
Imagen # 14: Roy Ascott: LPDT2 / 3, Shaman Avatar, Imagen © Max Moswitzer, Selavy Oh, Elif Ayiter, 2010.
Imagen # 15: Roy Ascott: Aspects of Gaia, 1989.
Imagen # 16: Roy Ascott: Telenoia, 1989. Documentación de la imagen © V2.
Imagen # 17: Roy Ascott con los indios Kuikuru, 1997. Imagen © Roy Ascott.
Imagen # 18: Pizarra del tamaño de una pared de Roy Ascott junto a las pinturas de pizarra de Rudolf Steiner en la 9a Bienal de Shanghai (2012-2013).
Imagen # 19: Roy Ascott: Realidad variable, Imagen © Roy Ascott.
Imagen # 20: Roy Ascott: Arte sincrético, Imagen © Roy Ascott.
Imagen # 21: Roy Ascott: Una nota para los desafiados espiritualmente, Imagen © Roy Ascott.
Imagen # 22: Roy Ascott: Ganador del premio Prix Ars Electronica Golden Nica Award para Visionary Pioneer of New Media Art, 2014.
Imagen # 23: DeTao Masters Academy en Shanghai, 2016. Imagen © Lila Moore.

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RECURSOS SUPLEMENTARIOS

Las listas completas de exposiciones, publicaciones y citas profesionales de Ascott están disponibles en Cibernética y conocimiento humano, Vol.25, No. 2-3, 2018.

Apéndice 3: Art. De Ascott. Accedido desde http://chkjournal.com/sites/default/files/_13_ap11_149-163.pdf El 29 de julio de 2020

Fecha de publicación:
30 August 2020

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