Michele Olzi

Bernardino del Boca


BERNARDINO DEL BOCA ZEITPLAN

1919: Bernardino del Boca wird in Crodo, Italien geboren.

1921: Del Boca zieht mit seiner Familie nach Novara. Dort erhielt Del Boca seine erste Ausbildung. Der Partner seines Großvaters Bernardo führte Del Boca in die Theosophie ein.

1932: Del Boca besucht das internationale Internat Institut Le Rosey in Lausanne (Schweiz).

1935 (Mai): Del Boca schreibt sich an der Brera Art High School (Liceo artisto di Brera) in Mailand ein.

1937 (29. April): Del Boca tritt der Theosophischen Gesellschaft bei.

1939: Del Boca veranstaltet seine erste Einzelausstellung. Er absolvierte die Brera Art High School. Er gründete in Novara eine unterirdische theosophische Gruppe, "Arundale".

1941: Del Boca veranstaltet eine Ausstellung in Domodossola und ist Teil der XNUMX. Ausstellung der figurativen Künste der faschistischen Gewerkschaften in Turin. Er leistete seinen Militärdienst zuerst in Verona, dann in Florenz.

1945: Del Boca belebt die theosophische Gruppe "Arundale" wieder.

1946: Del Boca verlässt Italien nach Siam (heutiges Thailand).

1947: Del Boca arbeitet als Architekt und Innenarchitekt in Singapur. Im Oktober erhielt er seine „zweite buddhistische Initiation“ auf einer mysteriösen Insel des Linga-Archipels (Nawa Sangga).

1948 (26. September): Del Boca veranstaltete eine gemeinsame Ausstellung mit dem Künstler und Seekriegshelden Commander Robin A. Kilroy im Queen Victoria Memorial in Penang, Malesia. Er veröffentlichte seinen ersten Roman, Nächtliches Gesicht.

1949: Del Boca wird veröffentlicht Nawa Sangga. Er verließ Singapur nach Italien.

1951: Del Boca nimmt an einer Gemeinschaftsausstellung im Broletto di Novara in Italien teil.

1952: Del Boca unterrichtet Kunst an der Ferrandi High School in Novara.

1959: Del Boca nimmt als Vertreter des Nationalen Instituts für geografische Forschung und kartografische Studien (Istituto Nazionale per le ricerche geografiche e gli studi cartografici) an einer Wirtschafts- und Handelsmission in Westafrika teil.

1961: Del Boca veröffentlicht ein Anthropologie-Handbuch für Studenten, Storia dell'Antropologia.

1964: Del Boca trägt zur Enzyklopädie bei Il Museo dell'Uomo.

1970: Zusammen mit dem Theosophen und Verleger Edoardo Bresci gründete Del Boca die Zeitschrift L'Età dell'Acquario - Rivista sperimentale del Nuovo Klavier von Coscienza.

1971: Del Boca wird veröffentlicht La dimensione umana.

1975: Del Boca wird veröffentlicht Guida internazionale dell'Età dell'Acquario.

1976: Del Boca wird veröffentlicht Singapur-Mailand-Kano.

1977: Del Boca wird veröffentlicht La quarta dimensione.

1978: Del Boca zieht sich vom Unterricht an weiterführenden Schulen zurück. und zog mit seiner Schwester Aminta nach Alice Castello im Piemont.

1980: Del Boca wird veröffentlicht La Casa nel Tramonto.

1981: Del Boca wird veröffentlicht La dimensione della conoscenza. Er startete eine Spendenaktion zur Schaffung einer Reihe von Wassermanngemeinschaften, die er „Villaggi Verdi“ (Grüne Dörfer) nannte. Er veröffentlichte La dimensione della conoscenza.

1985: Del Boca wird veröffentlicht Iniziazione alle strade alte.

1986: Del Boca zieht in das erste (und einzige) Villagio Verde ein, das jemals gegründet wurde und in San Germano di Cavallirio gegründet wurde. Er veröffentlichte Das Geheimnis.

1988: Del Boca organisiert eine Reihe von gemeinsamen Reisen (an denen auch die Bewohner von Villaggio Verde beteiligt sind). Unter ihren Zielen: Burma, Thailand, Laos, Vietnam, Indien, Nepal, Tibet, Mongolei, China und Bhutan. Er veröffentlichte Il servizio.

1989: Del Boca wird veröffentlicht Birmania un paese da amare.

1990: De Boca bietet weiterhin Konferenzen und Vorträge im Villaggio Verde an und redigiert und trägt dazu bei L'Età dell'Acquario.

2001 (9. Dezember): Del Boca starb im Krankenhaus von Borgomanero, Novara (Italien).

BIOGRAFIE

Die künstlerische Produktion von Bernardino del Boca wurde größtenteils vernachlässigt, bis in den 1960er Jahren erstmals das „visionäre Merkmal“ seiner Kunst (Mandel 1967) analysiert wurde. Nur durch eine Reihe neuer Veröffentlichungen, Konferenzen und posthumer Ausstellungen (Tappa 2011; Fondazione Bernardino del Boca 2015, 2017) wurden die Kunstwerke von del Boca gründlich untersucht und beworben. Einer der Gründe für seine geringe Bekanntheit war die Tatsache, dass del Boca zu Lebzeiten nur wenige Ausstellungen veranstaltete.

Neben seiner polyedrischen Persönlichkeit (er war Maler, Theosoph, Anthropologe, Verfechter der sexuellen Befreiung) war del Boca dafür bekannt, den Verlag zu gründen und ständig mit ihm zusammenzuarbeiten L'età dell'acquario ("Das Zeitalter des Wassermanns"). Ein Tagebuch mit dem gleichen Namen (dh L'età dell'acquario) wurde von del Boca gegründet und geleitet, der auch einige seiner Themen illustrierte. Obwohl del Boca als Künstler hauptsächlich der Öffentlichkeit als Buchillustrator bekannt war, hatte sein Kunstwerk in den 1970er Jahren einen entscheidenden Einfluss auf die theosophischen und New-Age-Milieus in Italien.

Bernardino del Boca wurde am 9. August 1919 in Crodo (Piemont) als Sohn von Giacomo del Boca und Rosa Silvestri geboren. Seine Familie besaß Bergquellen (die Fonte Rossa Quellen) und Spas in Crodo. Aufgrund der adeligen Abstammung seiner Familie beanspruchte del Boca die Titel „Graf von Villaregia“ und „Graf von Tegerone“ (Del Boca 1986; Giudici 2017). Die Übernahme aristokratischer Titel hatte zwei Auswirkungen auf seine Produktion: Einerseits signierte er einige seiner Kunstwerke und Romane mit dem Pseudonym „Bernardino di Tegerone“, andererseits prägte das Thema „Suche nach den Ursprüngen“ ständig seine Kunst.

Laut einer Zeitungskritik einer seiner Ausstellungen aus dem Jahr 1941 erbte del Boca seine künstlerischen Fähigkeiten von einem seiner Vorfahren, der zufällig Amateurmaler am Hofe von König Victor Amadeus II. Von Sardinien (1666–1732) war („Ida 1941). Daher waren die familiären Ursprünge von del Boca mit seiner künstlerischen Dimension verflochten. Ein weiterer Beweis dafür ist eine Anekdote seines Lebens. Sein Großvater Bernardo del Boca (1838–1916: sein Neffe wurde nach ihm benannt) ging nach dem Tod seiner Frau eine Beziehung mit einer ungarischen Prinzessin der Adelsfamilie Esterházy ein (deren Namen ich nicht finden konnte). Die Prinzessin führte (Bernardino) del Boca in den Spiritismus und die Theosophie ein und brachte ihn auf mehreren Reisen durch Europa mit (del Boca 1986). Während seines Aufenthalts in Nizza mit der Prinzessin lernte del Boca die zweite Frau von Khedive Abbas Helmi II. Von Ägypten kennen, Prinzessin Djavidan Hanem (geb. May Torok von Szendro, 1877–1968), die ihm vorschlug, ein Tagebuch zu führen. Dieses Ereignis spielte eine entscheidende Rolle im Leben von del Boca, da das Schreiben seines Tagebuchs seine Einführung in die „universellen Aspekte der menschlichen Kultur“ darstellte (del Boca 1986). Insbesondere umfasste das Thema „Suche nach seinen Ursprüngen“ sowohl eine genealogische als auch eine spirituelle Dimension. Dies war ein wesentlicher Bestandteil seiner zukünftigen künstlerischen Produktion.

Trotz seiner adeligen Abstammung mussten del Boca und seine Familie 1921 wegen finanzieller Probleme nach Novara ziehen. Um den finanziellen Bedürfnissen der Familie gerecht zu werden, übernahm del Bocas Mutter Rosa das Restaurant und das Café des Einheimischen Kino, genannt Faraggiana. In Novara erhielt del Boca auch seine erste Ausbildung: Er hatte ausgezeichnete Fähigkeiten im Zeichnen, aber er war in anderen Fächern nicht besonders gut (Giudici 2017). Del Bocas Bildungsweg ging jedoch über das Übliche hinaus, als er 1932 die Gelegenheit hatte, an einem renommierten internationalen Internat, dem Institut Le Rosey, in Lausanne (Schweiz) zu studieren. Was del Boca in die Schweiz führte, war ein unerwartetes Ereignis: ein junger Amerikaner, den er kannte. verbunden mit der Familie des Aristokraten Kent, fiel während einer Reitstunde von einem Pferd. Angesichts der Tatsache, dass die Institutsgebühren für den jungen Amerikaner bereits bezahlt worden waren, während er nicht in die Schweiz ziehen konnte, nahm del Boca in diesem Jahr an seiner Stelle am Lerosey teil (Giudici 2017). Interessant waren auch die in Lerosey gemachten Bekanntschaften von del Boca: Sein Mitbewohner war Mohammad Reza Pahlavi (1919–1980), der später der Schah des Iran wurde, und del Boca wurde auch ein enger Freund des zukünftigen Monarchen von Siam, Ananda Mahidol (1925) –1946).

Mitte der 1930er Jahre war del Boca bereits in die Niederlande, nach Frankreich, Deutschland und in die Schweiz gereist. Während dieser Reisen besuchte er zusammen mit der Prinzessin mehrere Persönlichkeiten, die auch mit der Theosophie verbunden waren. Unter diesen ist die Bekanntschaft von Jiddu Krishnamurti (1895–1986) zu erwähnen, der vom 30. Juni bis 9. Juli 1933 eine Reihe von Vorträgen in Alpino und Stresa im Piemont hielt (Krishnamurti 1934 del Boca 1991).

Neben seiner enthusiastischen Einstellung zu internationalen Reisen und Erkundungen (ein Merkmal, das seine Persönlichkeit und Produktion gründlich charakterisierte) war del Boca bestrebt, sein künstlerisches Potenzial zu entwickeln. In seinem Tagebuch (am 20. Mai 1935) schrieb er: „Mein größter Traum ist es, in die Brera-Akademie einzutreten“ (del Boca 1933-1935). Einige Wochen später schrieb sich del Boca an der Brera Art High School (Liceo artisto di Brera) in Mailand ein. Zu dieser Zeit teilten sich letztere den gleichen Palast (ein ehemaliges Jesuitenkolleg) mit der Brera-Akademie der Schönen Künste (Accademia delle Belle Arti di Brera) und der Schule für Handwerk und Aktkunst (Scuola degli Artefici). Es kam vor, dass dieselben Lehrer sowohl an der Akademie als auch an der Art High School (Giudici 2017) unterrichteten, an der del Boca studierte. Unter den Lehrern der Akademie, die del Boca beeinflussten, verdienen die Namen der Maler Felice Casorati (1883–1963) und Achille Funi (1890–1972) Erwähnung.

Del Bocas Aufenthalt in Mailand war ein weiterer Schritt auf dem sich entwickelnden Weg sowohl seiner künstlerischen als auch seiner spirituellen Dimension. Neben seiner künstlerischen Ausbildung hängt der Wendepunkt, der das Leben von del Boca in dieser Zeit kennzeichnete, mit einem bestimmten Faktor zusammen: seiner Beschäftigung mit der Theosophie. In den 1930er Jahren korrespondierte del Boca ständig mit Tullio Castellani (1892–1977), dem damaligen Generalsekretär des italienischen theosophischen Zweigs. Als del Boca 1935 nach Mailand zog, hatte er Castellani bereits gebeten, der Theosophischen Gesellschaft beizutreten (del Boca 1937–1939). Sein Engagement in der Gesellschaft kam jedoch allmählich zustande: Seine Einführung in die theosophische Lehre hatte bereits in sehr jungen Jahren stattgefunden, und Del Bocas erste bedeutende Erfahrungen innerhalb des theosophischen Milieus würden Ende der 1930er Jahre stattfinden.

1936 nahm del Boca am Vierten Weltkongress der Theosophischen Gesellschaft in Genf teil und war Sekretärin von Tullio Castellanis Frau Elena Castellani, Gräfin von Colbertaldo. Im Anschluss an diese Veranstaltung schlug Castellani del Boca vor, sich mit einem Künstler in Verbindung zu setzen, der zu dieser Zeit hauptsächlich in Mailand tätig war, Felix de Cavero (1908–1996). De Cavero präsidierte auch eine der wichtigsten theosophischen Gruppen in Mailand, nämlich die „Gruppo d'Arte Spirituale“ (Girardi 2014). Del Boca und de Cavero verbrachten ihr ganzes erstes Treffen damit, über Kunst und Maltechniken zu sprechen (del Boca 1937–1939): de Cavero drückte seine Präferenz für Aquarelltechniken aufgrund ihrer „spirituellen“ Merkmale aus.

Am 29. April 1937 trat del Boca offiziell der Theosophischen Gesellschaft von Mailand (Società Teosofica di Milano) bei, indem er der Spiritual Art Group beitrat. Für dieselbe Gruppe erstellte del Boca ein „Manifesto d'Arte Spirituale“ („Manifest für spirituelle Kunst“), das sieben Punkte enthielt. Einige der Punkte waren der Verbesserung des spirituellen Verhaltens der Mitglieder der Art Spiritual Group gewidmet. Um drei wichtige Punkte aufzulisten: „Unabhängigkeit und individuelle Freiheit sind notwendige Bedingungen für jede künstlerische Produktion“ (Nr. 2), „Niemand ist ein Schüler, niemand ist ein Meister“ (Nr. 4), „Die Urheberschaft künstlerischer Kreationen und Aussagen müssen unbedingt erhalten bleiben “(Nr. 5) (del Boca 2004).

Im November 1937 beschloss Castellani aufgrund der aktiven Rolle und Unterstützung von del Boca für die spirituelle Kunst, eine Ausstellung seiner Werke zu fördern (del Boca 1937–1939). Es scheint, dass keine Spuren oder Dokumente zu diesem Ereignis erhalten geblieben sind, aber eine Liste von fünfzig Kunstwerken zeugt von der Errungenschaft dieser ersten EinzelausstellungBition von Bernardino del Boca. Die Ausstellung fand im Januar 1939 im Kulturkreis Gioventù Italiana del Littorio (der Jugendorganisation des faschistischen Regimes) in Borgomanero statt und umfasste eine Reihe von Öl-, Aquarell- und Tuschekunstwerken (Giudici 2017). Obwohl die meisten der ausgestellten Kunstwerke Landschaften waren, konzentrierte sich del Bocas künstlerische Produktion in den frühen 1940er Jahren speziell auf Porträts. Ausgehend von seinen ersten Porträtmustern lassen sich einige Eigentümlichkeiten erkennen, die del Bocas Kunst charakterisieren.

Die Darstellung religiöser Subjekte, wie im Fall von Madonna mit Kind, [Bild rechts] wurde stark von einer „klassizistischen“ Verwendung von Farben und Formen beeinflusst. Die Darstellung der Jungfrau Maria und des Jesuskindes erinnerte nicht nur an die weiblichen Figuren von Piero della Francesca (1415 - 1492), sondern erinnerte auch an die Neuinterpretationen desselben Themas durch die Mailänder Lehrer von del Boca, darunter Funi und Casorati. Darüber hinaus weist das Gemälde eine weitere Besonderheit auf: Das Jesuskind hält einen Band, in dem der folgende Satz angezeigt wird: „Leiden ist dauerhaft, dunkel und dunkel. Und es hat die Natur der Unendlichkeit. “ Die Passage wurde von ausgeliehen Das weiße Reh von Rylstone (1569) des englischen Dichters William Wordsworth (1770–1850). Die Kombination des Verses und der Figur des Jesuskindes eröffnet eine neue Perspektive auf das Thema. Der Schwerpunkt liegt eher auf der thanatologischen Dimension der Gruppe von Elementen als auf ihrer rein religiösen Bedeutung. Die Figur des Jesuskindes hat eine doppelte Bedeutung: Sie erinnert uns an die Vergänglichkeit des Lebens sowie an den Status der Unschuld.

Diese beiden Merkmale (dh Unschuld und Vergänglichkeit) flossen später zusammen mit anderen in ein wiederkehrendes Leitmotiv von del Bocas künstlerischer Produktion ein, das auch als „archaische Offenheit“ bekannt ist (Tappa 2017). Einige Figuren aus del Bocas Gemälden und Zeichnungen erinnerten an romantische und mittelalterliche Neuinterpretationen. Die zarten und blassen Züge des jungen Paares in Du und ich [Bild rechts] offenbarte del Bocas Interesse an den Künstlern der Präraffaeliten-Bruderschaft. Del Boca schätzte Edward Burne-Jones (1833–1898) sowie den früheren Maler Bernardino Luini (1482–1532) sehr. dessen „wesentlicher und vereinfachter“ Stil die Suche nach urzeitlichen Zügen und Werten in seinen Gemälden zum Ausdruck brachte (Shield 1982).

Laut del Boca enthüllten die ästhetischen Merkmale und Gesichter der Charaktere in präraffaelitischen Kunstwerken in gewissem Maße die Dimension der Seele. Daher erkannte del Boca in diesem präraffaelitischen Stil eine spirituelle Neigung oder Eigenschaft an. Sogar die klassische Kombination von wesentlichen Figuren und Wörtern einschließlich literarischer Zitate in del Bocas Tuschezeichnungen hatte eine spirituelle Bedeutung. Obwohl es einige Ähnlichkeiten mit der Art und Weise aufweist, wie der präraffaelitische Maler Dante Gabriel Rossetti (1828–1882) Sätze aus der Produktion von Dante Alighieri (1265–1321) entlehnt hat, war der Zweck, Zitate in del Bocas Kunstwerke aufzunehmen, anders. Im Du und ichdel Boca fügte ein Zitat aus einem Gedicht des amerikanischen Folkloristen Charles Godfrey Leland (1824–1903) hinzu: „Du und ich im Land des Geistes vor tausend Jahren sahen zu, wie sich die Wellen am Strand erhitzten, unaufhörlich Ebbe und Flut, schworen zu lieben und jemals lieben, vor tausend Jahren. " Der Hinweis auf das Gefühl der Liebe (und ihre Ewigkeit) im Gedicht und im Gemälde ist keine bloße Stilübung, sondern Ausdruck der spirituellen Vision des Künstlers. Del Boca kanalisierte den präraffaelitischen Stil in die spirituelle Charakterisierung der beiden Liebenden (was Ausdruck ihrer „archaischen Offenheit“ ist). Darüber hinaus ist Lelands Gedicht entscheidend für die Vorstellung einer spirituellen Dimension des Kunstwerks, sowohl für seinen Inhalt als auch für seinen Autor. Del Boca war sich der Verbindung von Leland mit der westlichen Esoterik und seines Einflusses auf den Neopaganismus durch seine Forschungen zur Hexerei in Italien (Leland 1899) bewusst. Daher wurde der amerikanische Folklorist von del Boca in die Liste der „Pioniere“ aufgenommen, die eine bestimmte spirituelle Vision befürworten.

Obwohl del Boca sein ganzes Leben lang seine spirituelle Vision von Kunst entwickelt hat, gibt es einige entscheidende Schritte, die betont werden müssen. In seiner biografischen Arbeit La Casa nel Tramonto (1980) erwähnte del Boca einen wiederkehrenden Traum, den er hatte. Er befand sich in einem geheimen Raum in einem mysteriösen Haus vor einem verschleierten Gemälde. Als das Gemälde enthüllt wurde, entdeckte er, dass es ein Porträt von sich selbst mit siebzehn war, umgeben von mehreren Objekten und Charakteren. Im Autoritratto con giovani [Bild rechts], del Boca reproduzierte das Gemälde, von dem er träumte. Eine idealisierte Version des Künstlers mit siebzehn Jahren wird von zwei jungen Männern begleitet, die jeweils das Leben (der blonde Junge) und den Tod (der Junge mit den dunklen Haaren) symbolisieren. Vor ihm eine Sanduhr (wo Medusas Kopf und ein zusammengerollter Adam enthalten sind), ein Schlüssel und ein geöffnetes Buch (wo vier alte Token, eine Lithographie von Cesare Beccaria) Verbrechen und Strafenund langes Zitat von Ashley Montagu Die Ursprünge und die Bedeutung der Liebe werden angezeigt) befinden sich auf dem Tisch, und eine Hügellandschaft und eine Statue von Aesculapius (beide Erinnerungen an die griechische Mythologie) stehen auf seinem Rücken. Dies war das einzige Selbstporträt, das der Künstler jemals produzierte. Das Gemälde war in all seinen Aspekten sehr symbolisch. Laut del Boca neigen Jungen zwischen dreizehn und siebzehn Jahren dazu, Themen zu entwickeln, deren Entwicklungswert für ihr Bewusstsein einzigartig ist (del Boca 1980). Angesichts dieser Einsicht in seine esoterische Perspektive ist es sinnvoll, die figurative Dimension der „archaischen Offenheit“ von del Bocas Figuren einem Initiationsmerkmal zuzuordnen. Der Schlüssel symbolisiert die Verbindung zwischen zwei Dimensionen, der Oneiric und der Beyond.

Der Rest der Symbole und Elemente des Gemäldes ist mit zwei Hauptthemen verbunden: Liebe und Schönheit. Das Zitat aus Montagus Werk (sowie eine kleine Figur auf del Bocas Brust, die die Umarmung von Paolo und Francesca in Dantes darstellt Inferno) erinnert an die Vielschichtigkeit der Liebe. Die Verweise auf die griechische Mythologie (dh die Hügellandschaft und die Aesculapius-Statue) verweisen auf eine klassische Auffassung von Schönheit. Während seines ganzen Lebens studierte und erforschte del Boca Mythen aus aller Welt. Er kam zu dem Schluss, dass der der klassischen Mythologie zugrunde liegende Kanon im Vergleich zu anderen mythosymbolischen Visionen begrenzt und veraltet war. Die gesamte Konzeption von del Bocas spiritueller Kunst konzentrierte sich auf das „reine Feuer der Schönheit“. Obwohl del Boca das antike griechische Motto καλὸς κἀγαθός („schön und gut“) vollständig billigte, sah er auch eine Einschränkung, die seiner klassischen Formel innewohnt. Laut del Boca hat „Schönheit (mit all ihren unzähligen und unaussprechlichen Ausdrucksformen von Harmonie und Eleganz) zusammen mit Wahrheit und Güte den Zweck, den Menschen in die unsichtbare Welt der Welt zu führen Deva”(Del Boca 1986).

Hier kreuzte del Bocas Konzept der spirituellen Kunst die Wege mit der theosophischen Lehre. Dies war nicht nur eine bloße Ablehnung des theosophischen Mottos „Es gibt keine höhere Religion als die Wahrheit“, sondern ein Beispiel dafür, wie der Künstler eine besondere Art entwickelte, die göttliche Realität mit seiner eigenen Seele wahrzunehmen und sich ihr zu nähern. Del Boca nannte diese Methode „Psicotematica“ („psychothematischer Ansatz“). Obwohl del Boca diesen ursprünglichen Ansatz selbst entwickelte, spielten Theosophen wie Annie Besant (1847–1933) und Laurence J. Bendit (1898–1974) bei seiner Konzeption keine untergeordnete Rolle. Insbesondere übersetzte del Boca Bendits Arbeit, Lo Yoga della Bellezza (The Yoga of Beauty 1969) und schrieb ein langes Vorwort zu seiner italienischen Ausgabe. In dieser Einleitung stellte del Boca fest, dass „der Yoga der Schönheit die bewusste Suche nach dem Geist durch die Entwicklung des Weges des Herzens ist“ (Bendit 1975). Er betonte auch, dass die künstlerische Konzeption von Schönheit nicht auf ihren hedonistischen / ästhetischen Faktor beschränkt sei. Del Bocas ursprüngliche Suche nach seinen Ursprüngen hatte sich in eine theosophische Suche nach der „Wahrheit hinter dem Schleier“ verwandelt. Laut del Boca war eine vorbereitende künstlerische Ausbildung erforderlich, um diese spirituelle Errungenschaft (dh die Entwicklung des Weges des Herzens) zu erreichen.

Nach seinem Abschluss an der Brera Art School im Jahr 1939 entschied sich del Boca für akademische Kurse in Paläontologie und Anthropologie in Lausanne (Schweiz) und für Architektur in Mailand. Leider wurden keine Aufzeichnungen über die Studien von del Boca in diesem Zeitraum gefunden. Es ist daher ungewiss, wie lange und wo genau er das College besucht hat. Sowohl anthropologische als auch architektonische Studien erwiesen sich für del Boca in seinen späteren Erfahrungen auf der ganzen Welt als unglaublich nützlich. In Italien hat das Aufkommen des Faschismus der italienischen Sektion der Theosophischen Gesellschaft ernsthafte Einschränkungen auferlegt. Im Januar 1939 verfügte der Präfekt von Genua die Auflösung der Gesellschaft in Italien. Die italienischen Mitglieder der Theosophischen Gesellschaft operierten jedoch weiterhin im Untergrund. Obwohl del Boca als „Centro di Cultura Spirituale“ (Zentrum für spirituelle Kultur) verkleidet ist, gründete er in Novara die theosophische Gruppe „Arundale“ (Girardi 2014). Nach einigen Ausstellungen wurde del Boca 1941 zunächst für seinen Militärdienst in Verona und dann für Florenz rekrutiert. Hier lernte er den italienischen Theosophen Edoardo Bresci (1916–1990) kennen, der später Herausgeber der meisten Werke von del Boca wurde.

Im Mai 1945 belebte del Boca die theosophische Gruppe "Arundale". Gleichzeitig gründete Oberst Aurelio Cariello in Novara die Gruppe „Besant“. Diese beiden Gruppen schlossen sich später 1951 zur Gruppe „Besant-Arundale“ zusammen, deren Vorsitz Del Boca von 1962 bis 1989 innehatte. Im Jahr 2000 wurde Del Boca zum Präsidenten einer weiteren theosophischen Gruppe, „Villaggio Verde“, ernannt.

Am 27. November 1946 verließ del Boca Italien nach Siam. Er zog zuerst nach Singapur, dann nach Bangkok. Seinen Lebensunterhalt verdiente er als Porträtist, eines seiner ersten Auftragsporträts war die Tochter des thailändischen Justizministers Luang Dhamrong Navasvasti (del Boca 1986). Unterdessen wurde dem italienischen Generalkonsul in Bangkok, Goffredo Bovo, mitgeteilt, dass del Boca als Honorarkonsul für Italien in Singapur fungieren könnte. So kehrte del Boca nach Singapur zurück, wo er seine diplomatische Ehrenlaufbahn begann. Dort, er arbeitete auch als Innenarchitekt und Porträtist: Er porträtierte einen prominenten Anwalt und einen der „ersten juristischen Autoritäten Malayas“, Sir Roland Braddell (1880–1966). Neben Braddell und seiner Frau Estell freundete sich del Boca auch mit der Herzogin von Sutherland, Millicent Leveson-Gower (1867–1955), und dem Bischof der theosophisch orientierten liberal-katholischen Kirche Sten Herman Philip von Krusenstierna (1909–1992) an. Er dekorierte das Büro der British Overseas Airways Corporation im Raffles Hotel. Während seiner Amtszeit als Konsul wurde del Boca zum italienischen Vertreter des World University Roundtable ernannt. Letzteres war ein Bildungsnetzwerk (dessen Kurse und Lehrer stark von Theosophie und später von New-Age-Theorien beeinflusst waren), das 1911 von John Howard Zitko (2003–1947) mit anderen Mitgliedern eines Lenkungsausschusses in Tucson (Arizona) gegründet wurde.

Im gleichen Zeitraum umfasste del Bocas künstlerische Produktion eine weitere Technik, die Collage. Während seines Aufenthalts in Singapur, nach ausgedehnten Reisen durch Südostasien (del Boca 1976), markierte eine Episode einen weiteren Wendepunkt in seinem Leben: Am 21. Oktober verließ del Boca Singapur, um sich für drei Tage den Mönchen des Han-Tempels anzuschließen [Bild rechts]. Laut del Boca befand sich der Tempel auf der mysteriösen Insel Nawa Sangga (im Lingga-Archipel), und dort erhielt er seine zweite buddhistische Initiation. Das Erreichen dieses Initiationsschrittes brachte eine Reihe von Lebensaufgaben mit sich, darunter „Dienst für jeden in Not“; „die Förderung seiner Kunst auf der ganzen Welt;“ „die Sammlung von Objekten, um sie magnetisch aufzuladen und als potenzielle Zeugen einer neuen Ära weltweit zu lokalisieren“ (del Boca 1985).

Die Einweihung auf Nawa Sangga stellte eine Weiterentwicklung derf del Bocas Vision von spiritueller Kunst. Del Boca projizierte den Kindern und javanischen Tänzern, die in der Zeichnungsserie porträtiert wurden, einen Archetypus Dal Tempio von Han [Bild rechts]. Ihre androgynen Eigenschaften waren (neben einem spirituellen Merkmal) mit dem Erwerb eines „neuen Bewusstseinszustands“ verbunden. Nach del Boca war dieses spirituelle Bewusstsein der Hauptweg zum reinen Feuer der Schönheit (del Boca 1981). Del Boca glaubte, einen direkten Zugang zu dieser verborgenen Dimension der Schönheit erfahren zu haben, und dieses Ereignis veränderte sein Leben und seine künstlerische Produktion radikal.

Während seines dreijährigen Aufenthalts im Fernen Osten begann del Boca einige visuelle Phänomene zu erleben: Das plötzliche Auftauchen von ultraviolettem Licht war die unmittelbare Manifestation verborgener Energien. Del Boca nannte diese Energien „Zoit“, nach dem Klang, den sie bei ihrem Auftreten erzeugten (Fondazione Bernardino del Boca 2015). Die Materialisierung dieser Energien war mit einer Art telepathischen Kontakts verbunden. Diese außergewöhnliche Rezeption von „Informationen, Inhalten und/oder Energien“ war untrennbar mit dem psychothematischen Ansatz verbunden. Die Wahrnehmung einer verborgenen Realität (deren Hauptmerkmale ihre Alldurchdringung und Einheit waren) durch diese plötzlichen Wahrnehmungen war eng mit einer neuen Form des Bewusstseins verbunden. Mit anderen Worten, der Künstler-Eingeweihte hat „bewusst“ (und sofort) erkannt, dass er Teil einer größeren Dimension ist. Der kontinuierliche Fluss dieser Energien in del Bocas Leben beeinflusste auch sein künstlerisches Schaffen. Der italienische Künstler entwarf ein lanzettliches Symbol, um die Anwesenheit des Zoit anzuzeigen.

Sowohl in der Tuschezeichnung, Il Tao, und im Aquarell, Elementali und Danzatore, kann man den Bezug zum Zoit erkennen, obwohl sich seine Funktion zwischen den beiden unterscheidet. In der Zeichnung zeichnet del Boca ein Amalgam von Symbolen und Gesichtern, um eine Verbindung zum Betrachter herzustellen; im Aquarell organisiert der Künstler diese Verbindung zwischen der inneren und äußeren Dimension des Kunstwerks. Die Verwendung heller Farben zusammen mit der Einführung der Zoit-Symbole definiert die Manifestation der spirituellen Welt. Daher zeigen die Elementar-Tänzer der Gemälde del Bocas psychothematischen Ansatz: Die Elementale sind real und greifbar (in der spirituellen Vision des Künstlers) sowie Zoit-Energien.

Darüber hinaus führte del Bocas Interesse an Weltmythologien ihn dazu, eine Reihe von „unsichtbaren Naturgeistern“ weiter zu erforschen. Dazu gehörten die Nat-Gottheiten aus der Mythologie von Myanmar, die Phi-Geister aus Thailand, Kami aus Japan, Thien Tirong aus Vietnam und viele andere Wesenheiten aus der Folklore Kambodschas, der Javanischen Inseln, Sibiriens usw. Die Darstellung von Geistern, Geistern, Gottheiten , und Fetische, wie im Fall von Dämon und Feticci, bezog sich auf die theosophische Auffassung von del Boca: Er glaubte, dass neben den großen Religionen auch lokale Kulte und primitive Religionen Zugang zur universellen Wahrheit hätten. [Bild rechts]

Del Boca reiste während seines dreijährigen Aufenthalts im Fernen Osten viel, und ein mythologisches System, das seine künstlerische Produktion und Konzeption stark beeinflusste, war das indische. Obwohl seine Reisen keine untergeordnete Rolle in der Entwicklung seiner mythologischen Vorlieben war der Hauptgrund, warum del Boca die indische Mythologie anderen überlegen ansah, eng mit Blavatskys Aussagen in The . verbunden Geheimlehre (1888) (del Boca 1981). Daher strukturierte del Bocas theosophische Konzeption das Thema seiner „Suche nach den Ursprüngen“ in seinen Bildern weiter. Eines der Hauptmerkmale, die seine Produktion ab den späten 1940er Jahren auszeichneten, war eine bedeutende horror vacui (Angst vor Leere), [Bild rechts] und jeder Raum seiner Kunstwerke war gefüllt mit Figuren und Symbolen. Dies war auch eine Weiterentwicklung der Teilnahme an „the world of the Deva“, die die Konzeption des Künstlers prägte. Im Coppia con pantheon induista man erkennt, wie sich die „archaische Offenheit“ des Paares nicht nur auf einen spirituellen Urwert bezieht, sondern auf einen Zustand, in dem das gesamte Universum – zu dem auch der Raum oder die Dimension zwischen Gemälde und Betrachter gehört – von Göttern bevölkert ist .

Im Oktober 1948 veranstaltete del Boca zwei große Einzelausstellungen im Raffles Hotel und an der Universität von Bangkok. Im folgenden Jahr veranstaltete er eine gemeinsame Ausstellung mit dem Künstler und Marinekriegshelden Commander Robin A. Kilroy im Queen Victoria Memorial in Penang, Malesia. Zusammen mit Kilroy plante del Boca die Gründung eines internationalen Künstlerclubs, der auch malaiische und chinesische Künstler aufnehmen sollte.

Im selben Jahr veröffentlichte del Boca seinen ersten Roman, Nächtliches Gesicht. Kein Exemplar des Romans ist erhalten geblieben, aber ein Teil seines Inhalts ist wahrscheinlich in sein späteres Werk eingeflossen, La lunga notte di Singapur (1952), wo del Boca die Geschichte eines homosexuellen Aristokraten erzählte, der sich zunächst wegen seiner sexuellen Orientierung schuldig fühlt, diese aber schließlich annimmt. Del Boca gewann in Italien mit der Einreichung dieses Textes einen Wettbewerb zum Schreiben von Romanen, nur damit die lokalen Behörden den Band vor seiner offiziellen Veröffentlichung verbieten und beschlagnahmen, angeblich wegen seines „obszönen Inhalts“ (Giudice 2017).

Seit seinem Aufenthalt in Singapur setzte sich del Boca für sexuelle Rechte und sexuelle Befreiung ein. Er betrachtete Sexualität als Quelle spiritueller Energie und befürwortete daher die Befreiung des Sexuallebens (und seiner Darstellung in Kunst und Literatur) von jeder Form sozialer Kontrolle. Zu diesem Zweck korrespondierte er mit mehreren internationalen Unterstützern der sexuellen Befreiung, darunter dem französischen Juristen René Guyon (1876–1963) (dessen Text ros, ou la sexualité affranchie (1952) del Boca später ins Italienische übersetzt) ​​und der amerikanische Sexologe Alfred C. Kinsey (1894–1956). Im selben Jahr nahm Del Boca auch am ersten Internationalen Kongress für sexuelle Gleichstellung (ICSE) in Amsterdam teil und wurde der italienische Vertreter des Netzwerks, das ihn organisiert hatte. Er veröffentlichte auch verschiedene Artikel in der Zeitschrift Scienza e sessualità, das von dem anarchistischen Künstler Luigi Pepe Diaz (1909–1970) geleitet wurde.

Bevor er Singapur im November 1948 verließ, arbeitete del Boca an einem Architekturprojekt mit und wurde beauftragt, zwölf Tierkreistafeln für den Neffen des chinesischen Unternehmers Aw Boon Haw (1882–1954) zu malen. Leider musste del Boca vor seiner Rückkehr den größten Teil seiner Produktion verkaufen und in Singapur zurücklassen, da es zu teuer gewesen wäre, seine Kunstwerke mitzubringen. Nach der Gründung der International Artists Association in Singapur und der Fertigstellung eines Freskos für das St. Antonius-Kloster verließ del Boca Singapur daher an Bord des Schiffes peonia am 19. November. Auf seinem Rückweg nach Italien (er landete am 20. Dezember in Genua) machte del Boca auch Halt in Adyar, wo er das Hauptquartier der Theosophischen Gesellschaft [Bild rechts] besuchte und ihren Präsidenten Curuppumullage Jinarajadasa ( 1875–1953).

Er korrespondierte auch ständig mit einem anderen Präsidenten der Theosophischen Gesellschaft, John BS Coats (1906–1979) (Fondazione Bernardino del Boca 2015). Die besuchten Orte spielten in seinem künstlerischen Schaffen keine untergeordnete Rolle. Die Produktion von Landschaften und Karten – die auch mit del Bocas Beitrag zum anthropologischen Feld verbunden war – beinhaltete die spirituellenauch Konzeption. Die „spirituelle Bedeutung“ von Pianta del Quartier Generale della Società Teosofica ad Adyar hing mit dem persönlichen Engagement von del Boca in der Theosophischen Gesellschaft zusammen, während Paesaggio psicotematico [Bild rechts] zeigte ein weiteres spirituelles Merkmal: einen „psychothematischen“ Ansatz, der der Struktur und Konzeption des Gemäldes zugrunde liegt. Die Landschaft bot einige vertraute Elemente aus dem Leben von del Boca (wie der Glockenturm von Novara links) in einer traumhaften Vision, wo eine Brücke im Vordergrund als verbindendes Merkmal zwischen der Natur und der Stadt diente.

Wenn einerseits die visuelle Metapher der Brücke – für die er sich laut del Boca von dem russischen Theosophen und Künstler Nicholas Roerich (1874–1947) inspirieren ließ – ein Initiationsmerkmal in die Landschaft einführte, so hat der Rest des Gemäldes implizierte eine bestimmte Vision. Laut del Boca „muss der Künstler in der fünften Dimension erschaffen“, das heißt in der Dimension der Seele. Letztere existiert jenseits von Zeit und Raum, Zukunft und Vergangenheit. Daher muss sich der Künstler in die „Continuo-infinito-presente“ („kontinuierlich-endlos-präsent“), um auf der spirituell-künstlerischen Ebene zu agieren. Man könnte sagen, dass der psychothematische Ansatz die gesamte Produktion von del Boca durchdrang: Von der Erstellung ethnographischer Karten bis hin zu Landschaftsbildern war die „Vision der Seele“ ein notwendiger, erster Schritt. Obwohl er für diese heterodoxe Vision mehrere Kritiken erhielt, versuchte del Boca, den psychothematischen Ansatz in akademische Disziplinen, einschließlich der Anthropologie, zu integrieren. Eng damit verbunden schrieb del Boca ein Anthropologie-Handbuch für Universitätsstudenten, Storia dell'antropologia (1961), in dem er versuchte, einige theosophische Überlegungen aus dem ersten und zweiten Band von Blavatskys Geheimlehre.

So war ein Dialog zwischen Kunst und Anthropologie in del Bocas Produktion keine Seltenheit. Nach seiner Rückkehr nach Italien veranstaltete del Boca eine Ausstellung im Broletto di Novara, wo seine Eindrücke zum südostasiatischen Kontext – die Reisen durch Singapur, Siam (heute Myanmar), Thailand, Malaysia, Vietnam und Indien – dokumentiert wurden sowohl von seinen Kunstwerken als auch von seinen Texten. 1959 nahm Del Boca als Vertreter des Nationalen Instituts für geografische Forschung und kartografische Studien (Istituto Nazionale per le ricerche geografiche e gli studi cartografici) an einer Wirtschafts- und Handelsmission nach Westafrika teil. Nach dieser Erfahrung entwarf Del Boca mehrere kartographische Karten für die Enzyklopädie desselben Instituts, Imago Mundi, und trug dazu bei, dass Atlas des Geographischen Instituts De Agostini.

In den 1960er Jahren wirkte del Boca neben seiner Lehrtätigkeit an mehreren enzyklopädischen Werken mit und setzte seine Arbeit als Anthropologe fort. Er wurde Mitglied der American Anthropological Association, der New York Academy of Sciences und der International Human Rights League. Er hielt regelmäßig Vorträge und besuchte mehrere theosophische Gruppen in Italien (ua in Mailand, Biella, Turin, Vicenza und Novara). Er reiste auch weiterhin nach Asien. Während einer dieser Reisen gelang es ihm – dank der Vermittlung von Jinarajadasa und dem Dekan der Universität Poona – die Bekanntschaft von Osho Rajneesh (alias Chandra Mohan Jain, 1931–1990) zu machen.

1970 gründete del Boca die Zeitschrift L'Età dell'Acquario – Rivista Sperimentale del Nuovo Piano di Coscienza. Die Zeitschrift wurde von del Boca und Edoardo Bresci ins Leben gerufen, die im selben Jahr auch einen gleichnamigen Verlag gründeten (dh L'Età dell'Acquario), um die Zeitschrift zu drucken und andere Werke von del Boca zu veröffentlichen. Wie aus dem Titel der Zeitschrift hervorgeht, ist der Zweck der L'Età dell'Acquario war, die Menschheit auf das Kommen des Wassermannzeitalters vorzubereiten. Nach der Version der Theorie von del Boca und Bresci tritt die Menschheit alle 2,155 Jahre in eine neue Ära der spirituellen Evolution ein. Laut del Boca stand die Menschheit kurz vor dem Ende des „Zeitalters der Fische“ und trat in das neue Zeitalter des Wassermanns ein. Das genaue Datum wurde mit dem Jahr 1975 identifiziert (del Boca 1975). Die Symbolik der makrohistorischen Zyklen (die innerhalb dieser Sequenz tatsächlich umgekehrt angewendet wurde, da astrologisch das Tierkreiszeichen der Fische tatsächlich dem des Wassermanns folgen sollte [Hanegraaff 1996]) durchdrang das gesamte New Age Phänomen und war in vielen Fällen durch eine manichäische Teilung gekennzeichnet. Das Fische-Zeitalter war geprägt von einer dunklen Atmosphäre, dunklen und morbiden Zügen und einem globalen Zustand spiritueller Unwissenheit, während das Zeitalter des Wassermanns von einem sehr glückverheißenden Enthusiasmus und Optimismus hinsichtlich zukünftiger Entwicklungen beseelt war.

Obwohl die Fische-Phase oft mit der Vorherrschaft der jüdisch-christlichen Konzeption in Verbindung gebracht wurde (die frühe Kirche hatte den Fisch als Symbol für Christus angenommen), war das Christentum als Ganzes (und die damit verbundene Symbolik) weit davon entfernt, von del Boca negativ konnotiert zu werden. Tatsächlich wurde das New-Age-Phänomen (das in seiner heterogenen Natur und seinen heterogenen Formen alles andere als eindeutig definiert war) stark von theosophischen Spekulationen beeinflusst. Die christlich orientierte Interpretation der theosophischen Lehre von Alice A. Bailey (1880–1949) spielte in einigen der aus der größeren New Age-Bewegung hervorgegangenen Zweige/Gruppen eine bedeutende Rolle (Hanegraaff 1996). Innerhalb dieser makrohistorischen Vorstellung von wiederkehrenden Zyklen wurde das Aufkommen oder die Rückkehr eines goldenen Zeitalters nicht mit dem Kommen eines Messias in Verbindung gebracht, sondern bezog sich auf die Gründung einer neuen spirituellen Menschheitsrasse. Abgesehen von den Verweisen auf Blavatskys Theorie der Wurzelrassen (wo die mythischen, urzeitlichen Lemurier mit den zukünftigen Wassermännern in Verbindung gebracht werden könnten), wurde del Bocas Vorstellung einer von „Angst, Egoismus, Ignoranz und Schmerz“ befreiten Menschheit eng mit der Entstehung von neue Bewusstseinsformen.

Del Boca glaubte, dass der Hauptweg für den Menschen, um in diese neue Dimension zu gelangen, der psychothematische Ansatz ist. Zu den Denkern, deren Arbeit und Leben von einer Wassermann-Vision geprägt waren, gehörten zu del Boca „Charles Fort, Georges Ivanovitch Gurdjieff, Pierre Teilhard de Chardin, George Oshawa, Herman A. von Keyserling, Albert Schweitzer, Wilhelm Reich, Nicholas Roerich, René Guyon , Ian Fearn, Jiddu Krishnamurti, Alan Watts usw.“ (Del Boca 1975). In seinem Guida internazionale dell'Età dell'Acquario, del Boca bot eine Sammlung von Hunderten von Namen (und Adressen) von Vereinen, die sich durch eine „Wassermann“-Konzeption auszeichneten. In die Liste der Vereinigungen wurden die Theosophische Gesellschaft und kleinere theosophische Zweige (zu denen auch diejenigen gehörten, die von Krishnamurti inspiriert waren), spiritistische Organisationen, neue religiöse Bewegungen, okkulte und esoterische Gruppen, Yoga und astrologische Vereinigungen sowie utopische Bewegungen aufgenommen.

Zu den Merkmalen, die die „aktiven Förderer“ der Wassermann-Vision auszeichneten, gehörte del Boca „psychische Gesundheit“. Diese Forderung mag einleuchtend klingen, zeigt aber auf del Bocas künstlerisches Schaffen angewandt, dass ein Name unter anderem durch seinen Einfluss auf diesen italienischen Künstler hervorsticht, nämlich Georges Ivanovitch Gurdjieff (1866-1949). Dieser griechisch-armenische Philosoph behauptete (durch Vermittlung seines Schülers Peter D. Ouspensky (1878–1947)), dass die einzige Form authentischer künstlerischer Produktion die „objektive Kunst“ sei. Letzteres implizierte eine bewusste Einbeziehung des Künstlers, der sich nicht an seine mentale Dimension, sondern an die der Seele halten sollte. Deshalb, nach Gurdjieff ist jede reine Kunstform und alle Aspekte, die mit ihrer Entstehung verbunden sind, „vorsätzlich und bestimmt“ (Ouspensky 1971). Um diese Rahmenbedingungen des künstlerischen Schaffens zu ermitteln, sollte die mentale Dimension in Schach gehalten werden.

Der wichtigste Faktor für die Schaffung objektiver Kunstwerke ist nach del Boca die „kontinuierliche-endlose-Gegenwart“. Um zu erschaffen, muss der Künstler in der fünften Dimension agieren, in der Zukunft und Vergangenheit aufgehoben sind. Voraussetzung für die Entstehung eines echten (geistigen) Kunstwerks ist die absolute Konzentration des Künstlers auf die unmittelbare Gegenwart. Diese Forderung ist eng mit der Entstehung einer neuen Bewusstseinsform verbunden. In del Bocas Inszenierung wird das Thema einer nächsten Bewusstseinsebene durch die Kutsche symbolisiert [Bild rechts]. Wie auf dem Gemälde zu erkennen ist La Carrozza, Metafora dell'uomo, ist die Kutsche eine Metapher für die geistig-existentielle Situation des modernen Menschen: Der Passagier repräsentiert die Seele, der Kutscher repräsentiert den Geist. Auf dem Gemälde wird der Fahrer durch eine thanatologische Figur, den Sensenmann, personifiziert. Die Metapher veranschaulicht, wie das Leben der Menschen dem Wahnsinn des Geistes ausgeliefert ist und wo die authentische Quelle des Bewusstseins liegt. Del Boca griff auch auf Platons „Chariot Allegory“ zurück, um zu erklären, wie der Künstler-Wagenlenker mit gegensätzlichen Kräften umgehen musste: Ein Pferd (dh der Verstand) führt den Wagen in eine Richtung, das andere Pferd (dh die Seele) lenkt anderswo.

Laut del Boca waren alle diejenigen, die er als Unterstützer der Wassermann-Vision anerkennte, an einer aktiven Unterstützung der neuen Bewusstseinsebene beteiligt. Darunter befand sich auch ein Künstler, dessen visionäre Gedichte und Gemälde sein eigenes Werk stark beeinflussten, nämlich William Blake (1757–1827). Laut del Boca liegt der gesamten Produktion dieses englischen Künstlers eine Wassermann-Vision zugrunde. Obwohl seine Arbeiten von Kritikern mit denen von Blake verglichen wurden (Mandel 1967), hatte del Boca Angst, sich in die Gemälde des englischen Meisters zu „spiegeln“ (del Boca 1976). Der Hauptunterschied zwischen del Boca und Blake liegt im unterschiedlichen Zweck ihrer Visionen. Während es in Blakes lebendigen, alptraumhaften, prophetischen Gemälden möglich ist, das extreme Ergebnis einer spirituellen Suche zu finden, sollten die von del Boca gemalten Charaktere eine aktive Rolle in dem neuen Bewusstseinsplan einnehmen.

Daher seine Darstellung von Sviatovida (das ist die italienische Transliteration von Световид) [Bild rechts], ein alter Gott der slawischen Völker, in dem del Boca den ganzen Raum nicht mit dem gigantischen Körper der Gottheit füllte, sondern mit allen göttlichen Charakteren und Ereignissen, die die Geistesgeschichte der Menschheit bis zum Beginn des Wassermannzeitalters. Diese mythologische Figur habe er laut del Boca durch seine Begegnung mit einem mysteriösen Russen in Bangkok kennengelernt. Der Russe schenkte del Boca eine Illustration (die später in La dimensione umana (1988)) des vierköpfigen heidnischen Gottes Sviatovida, aus einem Band aus dem 1988. Jahrhundert gerissen (del Boca XNUMX).

Alle Aspekte der spirituellen Kunst von del Boca flossen in das Gemälde von Sviatovida ein: die dichte Präsenz des Göttlichen (Horror Vacui), die idealisierten Gesichter und Formen der dargestellten Figuren (archaische Offenheit) und die Einführung mehrerer mythologisch-religiöser Einheiten sind alles Muster einer "psychothematischen Darstellung". Neben dem ausdrücklichen Verweis auf Blakes Newton (1805) Auf der linken Seite des Kunstwerks schafft die dicke Symbolik des Gemäldes ein eigenartiges, einzigartiges Pantheon der Fischzeit: die indische Göttin Kali hält den Kopf von Ganesh, Buddha, ein Paar mit chinesischen Ideogrammen, Vishnu, den Vogel Gott Garuda, das geflügelte Pferd Pegasus und viele andere halbnackte Figuren drehen sich um den Gott, der harmonisch über das Universum herrscht. An der Taille des slawischen Gottes hält der ägyptische Gott Horus einen jungen Mann in den Armen, während unter Sviatovidas Beinen das goldene Kalb den unteren Teil des Gemäldes dominiert. Jeder Aspekt und Abschnitt des Kunstwerks wurde genau ausgewählt, um die Idee einer spirituellen Entwicklungsordnung zu zeigen. Diese Darstellung von Sviatovida wurde als Cover für die erste Ausgabe von verwendet L'età dell'acquario.

Die Wassermann-Vision und das Tagebuch von del Boca befassten sich mit den spirituellen Bedürfnissen der jüngeren Generationen (in den 1970er Jahren) sowie mit gegenkulturellen Bewegungen. So gründete del Boca neben seiner Tätigkeit als Gymnasiallehrer und seinen mehreren Reisen nach Asien das Wassermann-Zentrum (Centro dell'Acquario) in Mailand, wo er regelmäßig Vorträge hielt und verschiedene Initiativen zu Astrologie, psychothematischem Ansatz, Collagetechniken, usw. Er veröffentlichte mehrere Bücher bei dem Verlag, den er mit Bresci gründete, und er gab die Zeitschrift heraus L'età dell'acquario, bis zu seinen letzten Tagen.

Die Suche nach dem neuen Bewusstseinsplan war jedoch nicht auf die Veröffentlichungsebene beschränkt. In den 1980er Jahren begann del Boca, Mittel für die Schaffung einer Modellgemeinschaft zu sammeln, die sich an die Vision des Wassermanns halten könnte. Das Villaggio Verde war die Art von Gemeinde, die del Boca schon immer fördern wollte, und 1983 wurde in San Germano di Cavallirio bei Novara (im Piemont) der Grundstein für das erste „Grüne Dorf“ gelegt. In del Bocas Kopf sollte dies die erste Community einer langen Reihe sein. Aufgrund einer Reihe von Umständen blieb dies jedoch die einzige Wassermanngemeinschaft, die Del Boca gründen konnte. Del Boca zog mit anderen Bewohnern dorthin und verkaufte seine Bilder weiter, um die Gemeinde finanziell zu unterstützen. Er hielt alle fünfzehn Tage Vorträge und hielt Workshops zur Collagetechnik ab. Am 9. Dezember 2001 starb del Boca im Krankenhaus von Borgomanero, Novara (Italien).

BILDER **
** Alle Bilder sind anklickbare Links zu vergrößerten Darstellungen.

Bild #1: Bernardino del Boca, Madonna con Bambino / Madonna mit Kind (Anfang der 1940er Jahre).
Bild #2: Bernardino del Boca, Du und ich (Anfang der 1950er Jahre).
Bild #3: Bernardino del Boca, Autoritratto con giovani / Selbstporträt mit jungen Männern (Mitte der 1970er Jahre).
Bild #4: Bernardino del Boca, Dal tempio di Han / Aus dem Tempel von Han (1950er-1960er Jahre).
Bild #5: Bernardino del Boca, Dal tempio di Han / Aus dem Tempel von Han (1950er-1960er Jahre).
Bild #6: Bernardino del Boca, Pianta del Quartier Generale della Società Teosofica ad Adyar / Karte des Hauptquartiers der Theosophischen Gesellschaft in Adyar (1949).
Bild #7: Bernardino del Boca, Paesaggio psicotematico / Psychothematische Landschaft (1974).
Bild #8: Bernardino del Boca, La carrozza, metafora dell'uomo / Die Kutsche, Metapher des Menschen (1970s)
Bild #9: Bernardino del Boca, Sviatovida (1970 ca.)

REFERENZEN

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Veröffentlichungsdatum:
25 Juni 2021

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