سبيروس بيتريتاكيس

جين مومن

جين مامان الجدول الزمني

1890 (نوفمبر 21): ولدت جيرترود جوانا لويز مامين (جين) في برلين كأصغر ابنة لرجل الأعمال جوستاف أوسكار مومن وزوجته إرنستين كارولين جوزفين إليز ، ني ديلهايس.

1900: انتقلت عائلة مومن إلى ضاحية باسي من الطبقة العليا في باريس.

1907: بعد حضور Lycée Molière ، بدأت Mammen ، مع أختها Adeline Marie Louise (المسماة Mimi) ، في دراسة الفنون الجميلة في Académie Julian الخاص المشهور عالميًا ، الذي أسسه الرسام Rodolphe Julian في عام 1868.

1908 (نوفمبر): انتقلت جين مومن وشقيقتها إلى بروكسل. واصلوا تدريبهم الفني الرسمي في Académie des Beaux-Arts. كان فرناند خنوف وهيرمان ريتشير وجان دلفيل من بين معلميهم الأكاديميين.

1911: بعد الانتهاء من دراستهما للفنون الجميلة في باريس وبروكسل ، انتقلت جين مومن وشقيقتها إلى روما ، حيث حضرا Accademia di Belle Arti di Roma و Scuola Libera del Nudo dell'Accademia di Belle Arti di Roma.

1912: عادت جين مومن وأختها إلى باريس حيث تشاركا الاستوديو. سرعان ما انتقلوا إلى بروكسل وأنشأوا استوديو هناك. التقطت جين مومن في باريس وبروكسل ملاحظاتها الشديدة عن الحياة الحضرية في العديد من كتيبات الرسم (حوالي 1910-1914). تتضمن مجموعة أعمالها المبكرة أيضًا الجناح الرمزي الذي يضم كاليفورنيا. خمسون جواش وعدة نقوش. تكشف الزخارف عن إلهامها من شغفها بالأدب الفرنسي.

1914: عند اندلاع الحرب العالمية الأولى ، اضطرت عائلة مومن الألمانية ، التي تُعتبر الآن كأجانب أعداء ، إلى الفرار من فرنسا ؛ صادرت الحكومة الفرنسية أصولهم.

1915: وصلت العائلة إلى برلين. عاشوا معًا في Motzstraße.

1920: انتقلت جين مومن وشقيقتها إلى شقة استوديو في كورفورستيندام 29 ، في المبنى الخلفي بالطابق الرابع ، حيث عاشت جين مومن وعملت حتى وفاتها في 22 أبريل 1976.

1922-1934: نجحت جين مومن تدريجياً في ترسيخ نفسها كفنانة جرافيكية مرغوبة تدعم نفسها بأعمال فنية مطلوبة. ابتكرت العديد من الألوان المائية والرسومات لمجلات الموضة المختلفة ، مثل Styl، Die Dame، Die Schöne Frau، وكذلك للمجلات والمجلات الثقافية والسخرية مثل Jugend، Ulk، Der Junggeselle، Querschnitt و Simplicissimus. أصبحت مؤرخة ليس فقط "العشرينات الذهبية" في برلين ولكن أيضا من الجانبين المظلم لجمهورية فايمار.

1926 (فبراير 5): تركت جين مومن الكنيسة الإنجيلية.

1930 (الخريف): نظم وولفجانج جورليت أول معرض منفرد شامل لجين مومن في والده جاليري جورليت في برلين. كلف الفنان لإنشاء سلسلة من الطباعة الحجرية الملونة بأسلوب عصري. كانوا لتوضيح نسخة من الكتاب المقدس من بيير لويس أغاني Bilitis (1894) ، الذي كان ينوي نشره.

1933: وصل النظام الاشتراكي الوطني إلى السلطة ، وعارضته جين مومن بشدة. تم حظر المجلات التي عملت بها كفنانة مستقلة أو تم نقلها إلى خط الحزب. أعطت إشعار Simplicissimus، مصدر دخلها الرئيسي ، وأنها لم تعد تتعاون معهم ، ووصلت مسيرتها المهنية إلى نهاية مفاجئة. في مقابل الإيديولوجية الثقافية الرسمية ، تخلت جين عن أسلوبها الواقعي وطورت أسلوبًا "تعبيريًا كوبو" للرسم.

1935: كان الحفاظ على صداقات وثيقة مع الأصدقاء المتشابهين في التفكير أمرًا حيويًا للبقاء على قيد الحياة. وكان من بينهم الصحفي إريك كوبي والعالم الطبيعي ماكس دلبروك. صداقة عميقة مدى الحياة تطورت بينه وبين عائلته في وقت لاحق.

1936-1938: غادرت ميمي شقيقة جين مومن لتعيش في طهران. في معرض باريس العالمي عام 1937 ، شاهدت جين مومن لوحة بيكاسو غرنيكا. أعجبت بأعماله الفنية لبقية حياتها.

1938: عرض ماكس دلبروك بعضًا من لوحات جين مومن المبكرة التي أخذها معه من برلين في معهده CALTECH في باسادينا ، كاليفورنيا.

1939-1945: نجت جين مومن من سنوات الحرب في شقتها الاستوديو. خلال هذه الفترة ، أنشأت مجموعة رائعة من الأعمال (الفن المنحط) لحسن الحظ ، تمكنت من إبقائها مخفية إلى ما بعد الحرب. كما أنها صنعت منحوتات من الطين والجص. بدأت في ترجمة النصوص الفرنسية لبيكاسو وانغمست في ترجمة آرثر رامبو إضاءات [ليه إضاءات] (1886) و موسم في الجحيم [Une saison en Enfer] (1873) إلى الألمانية. خلال السنوات الأخيرة من الحرب ، دُمِّرت شقتها الاستوديو جزئيًا بسبب القصف العنيف.

1945–1950: بعد الحرب ، تمت إعادة الاتصال مع ماكس ديلبروك وأصدقائها الآخرين في برلين الذين يعيشون الآن في الولايات المتحدة وإنجلترا. دعمها أصدقاؤها بإرسال الطعام والملابس ومواد الرسم. كانت جين مومن واحدة من أوائل الفنانين المعاصرين في ألمانيا ما بعد الحرب. عُرضت أعمالها الفنية في عدة معارض في برلين ودريسدن. كانت تنتمي إلى دائرة الفنانين الطليعيين في Galerie Gerd Rosen الشهير في برلين. من عام 1949 إلى عام 1950 انضمت إلى كباريه بانيو الفنان [Badewanne] ، حيث صممت وصنعت أطقم المسرح والأزياء والديكورات. خلال إحدى أمسيات رامبو ، ترجماتها الجديدة لـ إضاءات كانت جزءا من البرنامج. لم يشارك جان مومن في الخلافات السياسية الأيديولوجية المتزايدة المرير بين الشرق والغرب ، والتي تضمنت أيضًا الفن المعاصر. قاطعت المجموعة المؤثرة من الرسامين في برلين أعمالها الفنية. لقد انسحبت من خصوصيتها ، وقضت وقتًا مع أصدقائها ، وسافرت ، والأهم من ذلك كله أنها ركزت على الرسم في شقتها الاستوديو.

1954: نظمت غاليري بريمر في برلين معرضها الفردي الثاني بعد الحرب. تلقت آراء متحمسة من الصحافة. تطورت أعمالها الفنية خلال الخمسينيات والستينيات من مرحلة الرسم إلى التجريد الغنائي.

1965-1975: في عملها الأخير ، شرعت جين مومن في استكشاف المزيد من أنماط التمثيل المجردة. ابتكرت ما يسمى باللوحات الرقيقة التي تدمج أيضًا رقائق ملونة من أغلفة الحلوى. في بعض هذه اللوحات ، يمكن ملاحظة ارتباط بعملها الرمزي المبكر. لوحة بعنوان كبلا (1960 – 1965) تبرز من بين هذه الأعمال المتأخرة.

1967: ترجمة جين مومن لقصيدة النثر ليه إضاءات تم نشر [Illuminationen] بواسطة آرثر رامبو ، Insel-Verlag ، فرانكفورت / ماين.

1969: خلال رحلة إلى المغرب مع ماكس دلبروك وزوجته ماني ، أصيبت جين مومن بمرض خطير من الالتهاب الرئوي وتم نقلها إلى المستشفى في الرباط سلا. بعد عودتها إلى برلين ، تعافت وأنشأت العديد من اللوحات التجريدية ذات الأشكال الكبيرة.

1971: معرض فردي واسع ، نظمه هانز بروكستيد ، في معرضه في هامبورغ ، أظهر مجموعة كبيرة من أوراق كراسة الرسم والألوان المائية التي تم إنشاؤها في باريس وبروكسل قبل عام 1915 ، بالإضافة إلى لوحات مائية ورسومات من عشرينيات القرن العشرين في برلين. سافر هذا المعرض الناجح إلى صالات عرض أخرى في ألمانيا.

1972-1975: خلال لقاء مع الناقد الفني والمصور هانز كينكل ، عرضت عليه جين مومن لأول مرة محفظة من أعمالها الفنية الرمزية المبكرة ، والتي احتفظت بها في شقة الاستوديو الخاصة بها.

1975: في أكتوبر أكملت رسمتها الأخيرة التي أطلق عليها أصدقاؤها وعد الشتاء [Verheißung eines الشتاء].

1976 (أبريل 22): توفي Mammen في برلين.

السيرة الذاتية

نشأ جان مامين (1890 – 1976) في بيئة عالمية في برلين ثم في باريس. أثناء متابعة دراستها في أكاديمية الفنون الجميلة في بروكسل ، أنشأت مامين أول مجموعة واسعة من أعمالها ، والتي يتم إعلامها في الغالب من قبل معلميها ، الرموز البلجيكية جان دلفيل (1867 – 1953) وفرناند خنيفف (1858 – 1921) بين الآخرين ، الذين يتضح تأثيرهم تمامًا خلال عملها المبكر (Reinhardt 2002: 11). بعد فرارها من باريس عند اندلاع الحرب العالمية الأولى ، أنشأت مامين نفسها في برلين ، مدينة ولادتها ، ورسمت مشاهد تصور ثقافة برلين الفرعية من بيوت الدعارة ، وعروض الرقص والأندية النسائية.

على الرغم من حقيقة أن فنها تحول إلى اتجاه أكثر واقعية ، إلا أنها واصلت استكشافها بنغمات خفية من الفكاهة بعض الموضوعات الرمزية الرئيسية ، مثل الحدود الجنسانية التقليدية والعلاقات الجنسية المثلية. تبرز أعمالها الرمزية المبكرة اهتمامًا كبيرًا بمواضيع الرؤية والتأمل والأديان الشرقية وغيرها من الفلسفات. غوستاف فلوبيرز (1821 – 1880) إغراء القديس أنتوني [إغراء القديس أنتوني] (1874) كانت واحدة من الأعمال التي ميزتها بشكل ملحوظ طوال حياتها. كانت قادرة على قراءة "صفحة تلو الأخرى" حتى في نهاية حياتها (Kinkel 2017: 213، Hübner 2017: 210).

من المهم الإشارة إلى أن أعمال Mammen الرمزية لم تكن معروضة حتى أواخر 1970s. بصرف النظر عن التوضيح الذي يصور القديس أنتوني والخطايا السبع المميتة (1908 – 1914) [الصورة على اليمين] ، والتي تم عرضها في سياق الاحتفال بعيد ميلاد مامن الثمانين في نوير برلينر كونستفيرين في ديسمبر 1970 ، تم إخفاء الأعمال المتبقية بأمان بواسطة Mammen في الاستوديو الخاص بها وأصبحت معروفة على نطاق واسع حول 1975 عندما زارها الناقد الفني هانز كينكل (1929 – 2015) هناك (Lütgens 2017: 223). قرأت كارولين ليستينشنايدر تمثيل الزهد في رسومات مامين المبكرة في سياق الحركة القديمة ، والتي بموجبها يتم إهمال الواقع الجسدي لصالح روحية ، في حين ترتبط الممارسات ، مثل الإمتناع الجنسي ، بعملية معرفة الذات (Leistenschneider) 2010). في الواقع ، كان مامين يعبر في كثير من الأحيان عن شعور بالعزلة لغرض التأمل: "يزعجني الناس! أشبه فلوبير كثيرًا - إلى حد غير لائق تقريبًا. لقد قلت دائمًا لنفسي: أريد أن أحصل على طربوش للراهب والاندفاع به إلى المسرح "(Kinkel 2017: 215).

ولد جيرترود يوهانا لوي مامين (المسمى جين) في برلين في نوفمبر 21 ، 1890 ، لتكون الابنة الصغرى لرجل الأعمال الأثري غوستاف أوسكار مومن (1859 – 1945) وزوجته إرنستين كارولين جوزفين إليز ، ني ديلهيس (1859-1943). في 1900 ، باع والد Mammen مصنعه في برلين ونقل عائلته إلى باريس ، حيث أصبح شريكًا في شركة نفخ الزجاج. استقروا في فيلا في شارع Boulainvilliers ، 37 ، في ضاحية باسي الراقية (Stamm 2016: 14 ، Kinkel 2017: 213). بعد التسجيل في Lycée Molière ، طور Mammen اهتمامًا كبيرًا بالفن والأدب. في 1906 ، حضرت جين ، جنبًا إلى جنب مع أختها الكبرى أديلاين ماري لويز (المسماة ميمي ، 1888 - 1956) ، أكاديمي جوليان الخاصة ، التي أسسها الرسام رودولف جوليان (1839 – 1907) في 1868. قامت الأكاديمية بإدارة ما يسمى "استوديو سيدة" ، وهو فصل خاص بالمرأة ، وكان مغامرة رائعة في ذلك الوقت. على عكس الأكاديميات الأخرى ، مثل تلك الموجودة في برلين وميونيخ ودوسلدورف ودريسدن ، والتي لم تقبل رسميًا الطالبات حتى حوالي 1919 ، أو أكاديمية باريس للفنون الجميلة ، التي لم تسمح بالنساء حتى 1897 ، عرضت الأكاديمية الفرصة للفنانات لأخذ نفس الدورات التدريبية مثل الرجال (Leistenschneider 2010: 26 ؛ Reinhardt 2002: 10 – 11). على سبيل المثال ، درس الفنانون ماري باشكيرتسيف (1858 – 1884) وباولا مودرزون بيكر (1876 – 1907) وكاثي كولويتز (1867 – 1945) دروسًا هناك. خلال دراستها في الأكاديمية جوليان ، تعرضت مامن لأعمال هنري تولوز لوتريك (1864 – 1901) ، ثيوفيل ألكسندر شتاينلن (1859 – 1923) ، جان لويس فورين (1852-1931) ، ألهم إدغار ديغا (1834 – 1917) ، التي ألهمت مبادئها التركيبية ومسوداتها الرائعة ، بالإضافة إلى علاج رعاياها ، تطورها الفني المستقبلي (Stamm 2016: 18 ؛ Reinhardt 2002: 10-11).

ظل نهج مومن تجاه الأشخاص المصورين حرجًا للغاية وغير حكيم ، على الأقل حتى تخلت عن اللوحة التمثيلية تمامًا. مع خطها الصارم ، استولت على تقليد وإيماءات الشخصيات ، كما صورت خلفيتها الاقتصادية والاجتماعية. يمكن أن يعزى هذا الميل للفيزيولوجيا والإيماءات إلى التقاليد الفرنسية المؤثرة (FJMS 2005: 18 – 19). علاوة على ذلك ، فإن أول لقاء لها مع الأدب الفرنسي ، الذي صاغ قيمها بشكل حاسم وحدد سلفا مشاريعها الفنية ، حدث خلال تلك السن المبكرة. من بين الكتّاب الذين قرأتهم بشغف ، إميل زولا (1840 – 1902) ، وألفونس داوديت (1840 – 1897) ، ولا سيما غوستاف فلوبير (1821 – 1880) ، وقت الاستحمام اصبح اكثر متعة إغراء القديس أنتوني [إغراء القديس أنتوني] (1874) احتفظت بتقدير كبير (Reinhardt 1997: 34؛ Reinhardt 2002: 11). في سنواتها الأخيرة ، تذكرت مامين أنها شعرت بالإعجاب والتسمم من خلال الكتاب أعلاه حتى تتمكن من قراءة صفحات كاملة عن ظهر قلب (Kinkel 2017: 213 ؛ Hübner 2017: 210). استدعت مامان في وقت لاحق طفولتها في باريس باعتبارها فترة من الهالة والوقت.

في نوفمبر 1908 ، التحق جين و Mimi في أكاديمية الفنون الجميلة في بروكسل واستأجروا شقة في ضاحية Ixelles ، في Rue d'Edimbourg 34 ، بالقرب من Academy (Pastelak-Price and Quitsch 2017) . كانت إحدى رسومات صديقاتها من الأكاديمية الرسام Louis Buisseret (181 – 1888). كان أيضًا طالبًا لجان ديفيل ، وفي 1956 ، أحد الأعضاء المؤسسين للمجموعة الفنية Nervia ، التي روجت لموضوعات من الحياة اليومية والأسرية ، وتعامل مع المثالية ولغة بصرية مستنيرة من لوحة Quattrocento (Reinhardt 1928: 1997 ؛ Reinhardt 34: 2002 ، 11). استدعت مومن فيما بعد دراستها في الأكاديمية:

كانت الأمور تزداد جدية [...] كان لدينا علم التشريح والأساطير والهندسة المعمارية وعلم الجمال والأدب. كان علينا العمل بجهد رهيب: من الثامنة صباحًا حتى العاشرة ليلًا. […] كان Académie ديرًا سابقًا به غرف كبيرة ومواقد حديدية ثقيلة لفصل الشتاء. كان المرء يقف على قدميه طوال اليوم: الرسم في الصباح ، والرسم في المساء ، والرسم في فترة ما بعد الظهر ، وكل هذه الدروس فوقها. كانت هناك أيضًا مكتبة رائعة حيث كنا مستخدمين متعطشين (Pastelak-Price and Quitsch 2017: 181 ، Kinkel: 213).

وفقًا لسجلات الأكاديمية ، اختار Mammen دورات "peinture après nature et composition" و "dessin figure antique" تحت الرسامين الرمزيين Fernand Khnopff و Jean Delville على التوالي (Reinhardt 2002: 11). في يوليو / تموز 31 ، 1909 ، في موضوع التكوين ، تلقت جين (بعمر ثمانية عشر عامًا فقط في ذلك الوقت) ميدالية ، وهي تقديرية كانت فخورة بها للغاية ومنحتها فرنك 150 (Reinhardt 2002: 11) . في باريس وبروكسل ، التقطت جين مومن ملاحظاتها الشديدة عن الحياة الحضرية في العديد من كراسات الرسم (حوالي 12 – 1910). ومع ذلك ، فإن مجموعة أعمالها المبكرة تتضمن أيضًا الجناح الرمزي الذي يضم كاليفورنيا. خمسون من الغواش ، ورسومات بالقلم الرصاص والحبر ، وكذلك العديد من النقوش. تكشف الزخارف عن إلهامها لشغفها بالأدب الفرنسي. للأسباب المذكورة أعلاه ، يمكن للمرء أن يميز عمودين في العمل الفني المبكّر لجان مومن: الواقعية والرمزية.

يجب فحص غالبية أعمال مامين الرمزية ، التي يعود تاريخها بين 1908 و 1914 [الصورة في اليمين] ، في سياق الإنفعالات اللاهوتية في بروكسل ، والتي كان ديلفيل طرفًا فاعلًا في تكوينها. بعد أن خرجت من ظل باريس الشاهق منذ فترة طويلة منذ نهاية القرن التاسع عشر ، تحولت المدينة البلجيكية إلى مهد للحركات الرمزية الأوروبية. أسباب انتقال مومن إلى بروكسل ليست واضحة إلى حد كبير ويمكن افتراض الافتراضات فقط. يؤكد مؤرخ الفن أنيلي لوتجينز أن اختيار مومن قد تم عندما انتهى عصر جوليان بفاته في 1907 وكانت الأكاديمية تديرها زوجته (Lütgens 1991: 13). إلى جانب ذلك ، لا تزال لوتجنز ، بدت بروكسل على مامين بأنها "الدورادو" للرسم وربما شعرت بالانجذاب بالتحديد من التفوق المتزايد للرمز في تلك المدينة (Lütgens 1991: 13 - 14 ؛ و Reinhardt 2002: 10 ؛ 11).

ومع ذلك ، يمكن للمرء علاوة على ذلك أن يظن أن هذا الجاذبية الخاصة ربما كان بسبب دلفيل حضور في أكاديمية رويال. كان دلفيل رسامًا بلجيكيًا مؤثرًا جدًا ، بعد أن حصل على شهادته من أكاديمية الفنون الجميلة في بروكسل ، جرب العديد من الأساليب الفنية ، مثل الواقعية والانطباعية الجديدة ، قبل أن يغطس نفسه في صور متقنة ، تم تشكيلها في الأساس بواسطة معارفه العميقة والشاملة مع مصادر الباطنية والسحر (كول 2015 ؛ Introvigne 2014). في الواقع ، انخرط دلفيل في مجالات متعددة من الدراسات الدينية البديلة (سواء كانت روسيكروسية أو مارتينيز أو الماسونية أو ثيوصوفيا) بينما كان سيطور في نهاية المطاف حماسًا متزايدًا لجيدو كريشنامورتي (1895 – 1986) ، الذي كان يعتبر في الواقع ، ويعد ليكون المعلم العالمي الجديد (Introvigne 2014). عرضت شركة Delville وكذلك Khnopff في صالونات Rosicrucian لـ Joséphin Péladan (1858 – 1918) ، الأولى للسنوات الأربع الأولى على التوالي من وجودها (1892 – 1895) ، والأخيرة للمرة الأولى (1892 – 1894) Witten 1976: 218 – 220).

كانت الثقافة الفرعية الباطنية الغنية للغاية في بلجيكا ممثلة حقًا في معارض روز + كروا في باريس ، حيث كان هناك فنانين مثل كزافييه ميلري (1845 – 1921) وإميل بارتيليمي فابري (1865 – 1966) وهنري أوتيفاير (1870 – 1944). عرضت 1865 – 1934 أعمالهم (Pincus-Witten 1976: 46 ؛ Draguet 2010: 258 – 301). بعد وفاة صالونات Rosicrucian في 1897 ، اتبعت Delville بدلة Péladan ونظمت في بروكسل ، وليس دون التسبب في تهيج الأخير ، صالونات دي إيدياليست (1896 – 1898) ، الذي قلد برنامجه بطرق عديدة برنامج Péladan (Pincus-Witten 1976: 196 – 97).

في 1907 ، قبل سنة واحدة من انتقال جين مومن وشقيقتها إلى بروكسل ، حصل ديلفيل على مكان تدريس في الأكاديمية ، بعد عودته من مدرسة غلاسكو للفنون ، حيث كان يشغل المنصب. حتى أن العديد من طلابه البريطانيين تابعوه إلى بروكسل لتحسين تدريبهم تحت وصيته في استوديوه الخاص في شارع موريس (Delville Miriam ، 2014: 26). كواحد من طلاب دلفيل ، أشار الرسام البلجيكي ، نقاش ورائد للفن التجريدي ، جان جاك جيليارد (1890-1976) ، في ذكرياته عن تلك السنوات ، إلى أن دلفيل أصبح مؤثرًا للغاية وملهمًا لطلابه. لهم المسام على نظريات غامضة وتعاليم. كان تأثيره عليهم قويًا جدًا ، وبالتالي كانوا يتبعونه مثل التلاميذ الأعمى ، "يطبقون على الرسالة طرق تفهمه ومشاهدته" (Clerbois 2013: 94). علاوة على ذلك ، يواصل جيليارد ، "غير مدركين للفلسفة والميتافيزيقيا واللاهوت ، أنه أصبح من المستحيل بالنسبة لهم انتقاد ومتابعة دلفيل في مبادئه الغامضة" (Clerbois 2013: 94). في هذا السياق ، لا يزال يتعين استكشاف مدى تأثير Delville على الأخوات Mammen.

عام 1908 مهم أيضًا لسبب آخر. في أوائل شهر سبتمبر ، استقر الملحن وعازف البيانو الروسي ألكساندر سكريبين (1872 – 1915) في بروكسل ، في شارع دي لا ريفورمي 45 (Kelkel 1999: 149) ، وليس بعيدًا عن شقة الأخوات مامين. يمثل إقامة سكريابين في بروكسل بداية لمهنة دولية مزدهرة ، تحرضت من بين أسباب أخرى ، من خلال حقيقة أن الأفكار الباطنية وفرت له تربة خصبة لبذوره الفلسفية ، والتي انتشرت في نهاية المطاف وحفزت إعادة تشكيل التناغم اللوني التقليدي وكذلك إعادة تقييم القيم الثابتة المرتبطة بها. من خلال رحلاته في أوروبا الوسطى ، أصبح Scriabin منخرطًا في دائرة من الأصدقاء يجمعهم اهتمامهم المشترك بالثيوصوفيا. من بينهم النحات الفرنسي وتخرج أكاديمي جوليان في باريس ، أوغست دي نيدرهاوسرن (1863 – 1913) ، اسمه رودو على اسم النحات أوغست رودان (1840 – 1917). قدم Rodo Scriabin إلى Helena Blavatsky (1831 – 1891) ، وبشكل عام ، إلى Theosophy in 1906 (Lapaire 2001: 66).

في 1908 ، ساهم النحات الروسي سيرافيم سودبينين (1867 – 1944) ، الذي كان قد أخذ قالبًا من رأس الملحن ، والذي صنع منه قناع وتمثال نصفي ، في إقامة شبكة Scriabin داخل البيئة اللاهوتية. تنص Kelkel على أن Soudbinin هو الذي قدم Scriabin إلى Delville في بروكسل (Kelkel 1999: 151). كان سكريابين ودلفيل ملتزمين بـ "وايت لودج" جمعية الثيوصوفية، حيث كان Delville مؤثرًا جدًا في تشكيل الأذواق الجمالية وخصائص أعضائها (Introvigne 2014: 101 ؛ Kelkel 1999: 151-66). ناقش الرجلان اهتماماتهما ومشاريعهما المشتركة في المقهى المفضل لهم ، بالقرب من غراند بليس. فورثويث ، أصبح سكريابين هابيتو في منزل دلفيل ، حيث كان الملحن يقدس لوحة دلفيل محب العمل (1907) ، الذي يصور فيه تيتان وفقًا للعقيدة الثيوصوفية كحامل للذكاء والوعي لدى الرجال (Delville، Olivier 1984: 24 - 26).

بعد مطالبة Delville ، قام Scriabin بمزيد من البحث حول الفن التخليقي والموسيقى الملونة ، وخاصةً على clavecin oculaire ، أول عضو ملون في الألوان ، والذي صممه عالم الرياضيات اليسوعي لويس برتراند كاستل (1688 – 1757) ، والذي كانت منشوراته وملاحظاته حول هذا الموضوع ثم تم الحفظ في مكتبة Bibliothèque royale في بروكسل (Kelkel 1999: 164 – 65 ؛ Draguet 2010: 301). كان نتاج هذا البحث هو العمل السيمفوني بروميثيوس: قصيدة النار (Op. 60 ، 1910) الذي يحتوي على جزء لـ تيرييرا لكل لوز (ملحوظ في النتيجة ضوء - الضوء) ، وهو نوع من لون الجهاز. كان أيضًا دلفيل ، الذي رسم اللوحة الأمامية للنسخة الأولى المنشورة من محب العمل، الذي تم عرضه الأول في موسكو في 1911. ليس حتى شهر مارس 1915 ، في قاعة كارنيجي في نيويورك ، كان الجهاز اللون المدرجة في الأداء (بيكر 2002). بصرف النظر عن تصميم الغلاف الذي تم إنشاؤه لـ محب العمل، كان Delville يخطط أيضًا لمشروع أكبر ، في شكل Gesamtkunstwerk ، حيث تم أيضًا دعوة فنانين آخرين ، من بينهم الرسام الليتواني Mihalojus Konstantinas uriurlionis (1875 – 1911) و Seraphim Soudbinin للتعاون في استكشاف شخصية بروميثيوس ، تم تفسيره بواسطة Blavatsky (Petritakis 2018 ؛ Introvigne 2014: 101 ؛ Jumeau-Lafond 1996: 31 – 34). ربما كانت أخت جين ، ميمي ، التي تحمل اسم مستعار L. Folcardy سلسلة من الأعمال الرمزية ، على دراية بمهام Delville's و Scriabin الروحية. في التوضيح لها من محب العمل، تم تصوير المحرر العظيم للبشرية ، كما هو الحال في لوحة ديلفيل الفخمة ، ممسكًا بكلتا يديه بنجمة خماسية ، شعار "النزل الأبيض" للجمعية الثيوصوفية ، ولكن أيضًا رمز محكم متعلق بلوحة الزمرد (كيلكل 1999: 166) [الصورة في اليمين].

جين مومن أبو الهول و Chimera، والتي يوجد منها نسختان ، يرجع الفضل في ذلك إلى الكثير من الأسلوب السردي لديلفيل وأسلوبه الخطي ، كتلك المستخدمة في رسوماته متعة الشيطان (1895). رسم مومن يصور الوهم ، وحش بصق النار ، يركض "في ممرات المتاهة" ، محطما الجنون حول تمثال أبو الهول مخلوق وفقًا لـ Flaubert) ، والذي رغم أنه لا يزال ثابتًا بلا حراك ، إلا أنه لا يكشف عن سره [الصورة في اليمين] (Flaubert 1910: 243 – 47). يقف المخلوقان هنا كمجردات للفكرة والمادة ، الأول يعبر عن عالم تطلعات الإنسان وخياله ، والثاني هو جوهر المعرفة التي لا تزال إلى الأبد بعيدة عن متناول الإنسان. ومع ذلك ، يعاني كلا المخلوقات من عدم قدرتهما على التزاوج ("أبو الهول من قساوة سكونه ، الكيميرا من فراغ ابتكاراته") ، مما يشير إلى أن الإجابة النهائية على سعي البشرية للحصول على المعرفة المطلقة لا تزال غير معروفة (Porter 2001 : 308). في لوحة دلفيل رمزية الجسد والروح (1890) يتم تقديم قطبية مماثلة ، يبرزها التكامل بين النيلي الأزرق والأحمر البرتقالي.

بشكل عام ، لا يزال أسلوب الرسم الأول لجين وميمي متجذرًا في الرمزية البلجيكية. في سياق المقاربتين الجماليتين المتنافستين للرسم ، صيغت بكلمتين إيطاليتين: كولور وديزينو ، دلفيل وجان مومن يؤيدان بقوة ما سبق. حتى في لوحات Mammen المتأخرة ، التي تميل نحو التجريد ، يصبح الميل إلى وجود نمط خطي غير مرئي أو ترتيب إيقاعي للألوان واضحًا (Klünner 1997: 71 – 72). على النقيض من ديلفيل ، طورت مامين لغتها المرئية واعتنقت في النهاية إنجازات الحداثيين في فترة ما بين الحربين ، بينما حاولت ديلفيل بشدّة وقف موجة ظهور الأوكلاوقراطيين (من الكلمة اليونانية ochlos التي تعني الغوغاء) ، والتي طعمها الجمالي ، مستنيرًا بطموحاتهم الشخصية والجهل وعدم الكفاءة ، تجاهل قوانين "الوئام" وشجع "القبح" [لايدور] (Delville، Jean 1926: 4).

هذا النوع من النقد ضد القيم المادية للمجتمع يذكرنا بشدة بيلادان (Pincus-Witten 1976: 40 – 41، 67). وهكذا ، فإن موقف دلفيل ومامين تجاه الحداثة كان مبنياً على مواقف أيديولوجية مختلفة. في حين أن Delville اعتبر الفن الحديث عرضيًا ، وهو نتاج للنفعية القاتلة التي تسعى إلى توفير الرضا عن السلع الأساسية وكذلك للضروريات المادية للحاضر العابر ، (Delville، Jean 1926: 6) ، أشاد Mammen بالحداثة انتقاد الهياكل السياسية المتحجرة والعمليات التي شكلتها روح الرأسمالية للنخبة. بمعنى آخر ، في حين سعى Delville لإقامة نظام اجتماعي جديد حيث يجب استبدال عهد المال بالتفوق الفكري والانسجام العالمي ، ويتم تحقيقه من خلال دمج جميع الديانات في الأرض ، فإن Mammen ، من وجهة نظر إنسانية عالمية ، قد تم الاعتراف به في تجربة عابرة للحظة سريعة الزوال ظهور أشكال جديدة محتملة من الواقع الاجتماعي.

كان Mammen متحمسًا أيضًا للأدب الرمزي والمؤلفين المعجبين مثل Charles Baudelaire (1821 – 1867) و Stéphane Mallarmé (1842 – 1898) و Paul Verlaine (1844 – 1896) و Arthur Rimbaud (1854-1891). علاوة على ذلك ، دخلت في عالم رائع وأجواء قوطية للمؤلف الرومانسي إرنست ثيودور أماديوس هوفمان (1776 – 1822) ، الذي الشيطان الاكسير [Die Elixiere des Teufels، 1815 – 1816] ، ألهمت بعض الرسوم التوضيحية ، حيث جرب الفنان الشاب تقنية مختلطة من الرسم بالقلم الرصاص والحبر والألوان المائية والغواش.

كانت بعض الموضوعات التي اختارت تصويرها مشربة بشدة بسبب الصور المتحللة للرسام الرمزي البلجيكي فيليسيان روبس (1833 - 1898). في هذه الأعمال ، نشرت مامان زخارف توراتية أو تاريخية أو أدبية مثل الأسطورية سالومي (1908 – 1914) أو وفاة كليوباترا (1908 – 1914) (Reinhardt 2002: 12 – 18). في إتباع صور روبس غير الدينية وإثارة ديلفيل المثيرة ، يبرهن عدد كبير من هذه الرسومات المبكرة على موقف نقدي اجتماعي تجاه المعايير الراسخة والمعتقدات المشروعة الواسعة الانتشار. يتضح هذا بشكل خاص في الأعمال ، حيث يستكشف مومن أوجه عدم المساواة والتوترات والنزاعات بين الجنسين ، ويناقش نماذج الأدوار والقوالب النمطية الراسخة ، وغالبًا ما تتعارض مع الصور الشائعة للمرأة الوفيات في الحركة الرمزية (Ferus 2016: 143 – 57). على سبيل المثال ، في عملها القاتل والضحية ، التوبة (1908 – 1914) [الصورة على اليمين] ، توضح Mammen المشهد من Hoffmann الشيطان إكسير (1815 – 1816) ، حيث يقتل الراهب الشاب Medardus ، الذي تملكه قوى شيطانية ، حبيبه Aurelie ، ولكن سرعان ما ينهار ، في فعل من التوبة ، بالندم (Ferus 2016: 144). يمكن فهم عيد الميلاد مع الأشواك "باعتباره رمزًا لقوة إبداعية معتمدة من الناحية المسيحية ، في حين أن الشكل الذي يشبه الجنين إلى اليمين ، الناشئ عن التنفس الشيطاني ، يشير إلى الخصوبة البيولوجية ، والتي ، في سياق القصة ، من الواضح أن له دلالة سلبية "(Ferus 2016: 144؛ Reinhardt 2002: 19).

كما يجب التأكيد على أنه في ذلك الوقت ، كانت الحركات الخفية لها نداء خاص للمرأة. كان هذا جزئيًا بسبب عدم رضاهم عن الدين المؤسسي ، على الرغم من أن بعض المعتقدات الرهبانية في الأوساط الباطنية ، كما هو الحال مع صالونات Rose-Croix ، استثنت النساء من أن يصبحن أعضاءً. مما لا شك فيه أن هذا الانسجام في السحر والتنجيم مع النسوية المعاصرة قد تم إعداده من قبل المرأة التي كانت تتمتع بها بالفعل في الحركة الروحانية ، حيث كانت الأفكار النسوية واسعة الانتشار. إلى جانب ذلك ، مكّنت التغييرات في الوعي والوسيلة والنشوة المرتبطة بالوعي النساء من توصيل تجاربهن الداخلية والاستماع إليهن في عالم يسيطر عليه الرجال. اتخذ موقف Mammen النقدي تجاه تفوق الذكور وسلطتهم منعطفًا جذريًا خلال 1920s ، عندما تساءل الفنان عن الافتراضات الاجتماعية التي تستند إليها قدرة الرجال على ممارسة السلطة والسيطرة.

سلسلة مامينز من الرسوم التوضيحية مستوحاة من غوستاف فلوبير إغراء القديس أنتوني (1874) تشغل مكانًا خاصًا بها في œuvre ، جزئيًا بسبب تعقيدها التركيبي وتفردها من الناحية التاريخية الأسلوبية. بالنظر إلى أن مشروع Mammen الأيقوني قد تم تنفيذه بالفعل من قبل فنانين كاملين ، مثل Gustave Moreau (1826 – 1898) أو Félicien Rops أو Odilon Redon (1840 – 1916) أو Fernand Khnopff ، أستاذها الأكاديمي ، أن الرسوم التوضيحية لـ Mammen لا تزال تظهر نضارة وإبداعًا ، ليس فقط من حيث الأسلوب الأسلوبي في هذا الموضوع ، ولكن أيضًا من حيث القراءات الفلسفية والدينية المتعددة التي تقدمها للمشاهد. تتكون السلسلة من أربعة عشر ورقة مستقلة ، والتي تصور مشاهد محددة من الرواية (Reinhardt 2002: 12). من المهم أن تكون على دراية بالسياق الذي كتب فلوبير كتابه من أجل فهم الرسوم التوضيحية لمامين.

إغراء القديس أنتوني شغل فلوبير لمدة ثلاثين عامًا تقريبًا وتمت إعادة كتابته في ثلاث مناسبات مختلفة: في 1849 ، من قبل مدام بوفاري. في 1856 ، من قبل Salambô. وفي 1872 ، عندما كان فلوبير يكتب BOUVARD وPecuchet (Harter 1998: 35؛ Foucault 1980: 87). نُشرت مقتطفات من نسخته الثانية في 1856 – 1857 باللغة L'الفنان (Orr 2008: 3 – 4). استلهم فلوبير من كتابة القصة بثلاثة مصادر على الأقل. أولاً ، عندما اختبر مسرح العرائس لبير ليجرين في معرض سان رومان ؛ وثانيا ، عندما ، في رحلة إلى إيطاليا في جنوة في 1845 ، رأى اللوحة إغراء القديس أنتوني بقلم بيتر بروغل الأصغر (1564 – 1638) في قصر بالبي. أخيرًا ، نظرًا لأن الأخير لم يكن معروضًا للبيع ، بمجرد عودته من الرحلة ، اكتسب Flaubert إغراء أنتونيوس آخر مشابه ، ألا وهو النقش الكبير لجاك كالوت (1592 – 1637) الذي يعود إلى 1635 (Harter 1998: 35) . تلقى أصدقاء فلوبير مسودته الأولى من الرواية بنقد شديد ، حيث وجدوا النص متجهم ومقصور (Harter 1998: 35). الإصدار الثالث والأخير هو أقصر بكثير. أجرى فلوبير بحثًا تحضيريًا مكثفًا على مختلف المصادر ، استخدمه في النص كسلسلة ساحقة من الحقائق التاريخية والأسطورية والأدبية. بشكل عام ، فهو يختلف عن كتب فلوبير الأخرى "بحكم بروزها ، وفرة ضائعة ، وفضية مكتظة" (Foucault 1980: 88).

أسطورة مشتقة من الأب الكنيسة أثناسيوس (295-373) ، أسقف الإسكندرية ، الذي حول 365 العام تقريبا ، مثالية حياة أنتوني المحكم للدفاع عن الثالوثية ضد الآريوسية ، والتي انتشرت بسرعة في ذلك الوقت. يرتبط مشروع الأب أثاناسيوس بالكفاح العقائدي للمسيحية المبكرة وبالتالي تطور الكنيسة الكاثوليكية إلى مؤسسة وكنيسة حكومية في القرون الأربعة الأولى (Harter 1998: 12 ؛ Foucault 1980: 103). تروي القصة ، وبالتالي رواية فلوبير ، لقاء أنتوني مع موكب من التحف والخيال غير المتماسك ؛ الخطايا ، البدع ، الإلهيات ، والمخلوقات الأسطورية تتلاشى وتندثر في بانوراما رائعة أمام أعين أنتوني ، مما يؤدي به إلى التشكيك في فضائله عن العفة ، والاعتدال ، والإيمان والطاعة ، وبعبارة أخرى شكله من الزهد. ومع ذلك ، تأخذ رواية فلوبير منعطفًا جذريًا ، كونها من البداية إلى النهاية "عربدة على غرار ساد ، مع قدر التسامي الذي يتوافق مع الموضوع" (Praz 1970: 156).

يبدو أن أوركسترا أوركسترا هنتوني ، هو مذيع أوركسترا هذه جوقات التحف والخيال ، حيث يتحول ، مع تقدم الرواية ، إلى رئيس الملائكة الجميل ، وهو مخلوق مضيئة يجسد العلوم ، على الرغم من أنه هو نفسه الشيطان ( فلوبير 1910: 218 - 219). يقود هيلاريون أنتوني إلى إغراء بمواجهة إيمانه غير المشروط بالبحث عن الحقيقة: "الجهل هو رغوة الفخر [...]. نحصل على الجدارة فقط عن طريق تعطشنا للحقيقة. لا يمكن للدين وحده أن يفسر كل شيء "(Flaubert 1910: 65 – 66). استجابة لتشجيع أنتوني للتعرف على "التسلسل الهرمي للملائكة ، وفضيلة الأرقام ، وسبب الجراثيم والتحولات" (Flaubert 1910: 70) ، يقدم لهليون عددًا كبيرًا من العقيدة والأديان المتغايرة ، المعتقدات الباطنية ، التجديف والرجس. يلتقي أنتوني بالآلهة اليونانية والرومانية ، وآلهة الهندوسية والبوذية ، وعلم الغنوص ، وأتباع الطوائف المسيحية ، وشخصيات تشبه يسوع مثل أبولونيوس تايانا ، ومذيعين مثل الجمنازيوم ، وكلهم يجعلونه يشككون في تفرد إيمانه ، والزهد والمسيحيين التدريس (Leistenschneider 2010: 35 – 36).

تنتشر الثقافة الأوروبية في هذه الليلة المصرية. الأساطير اليونانية ، الباطنية ، لاهوت العصور الوسطى ، معرفة عصر النهضة ، وأخيرا ، الميل العلمي للعصر الحديث. ومع ذلك ، فإن الاختفاء التدريجي لهذه الأوهام ، التي تظهر وتتلاشى في الظل مثل العربات في مسرح العرائس ، لا يعيد إيمان أنتوني المسيحي ، لكنه يقوضه تدريجياً حتى يؤخذ منه بالكامل. كما يلاحظ ميشيل فوكو (1926 – 1984) ببراعة ، في رواية فلوبير "هذا المجال من الأوهام لم يعد الليل ، أو نوم العقل ، أو الفراغ غير المؤكد الذي يقف أمام الرغبة ، ولكن على العكس من ذلك ، اليقظة ، والانتباه المستمر ، المعرفة الحماسية ، واليقظة المستمرة "(Foucault 1980: 90). من أجل بناء مشهد البدع ، يستنكر فلوبير صبراً للباحث من مصادر مختلفة مثل علم الآثار والأدب اليوناني القديم إلى تاريخ الغنوصية والأديان العالمية.

نظرًا لطابع قصة القصة اللاذعة ، تم تقديم القديس أنتوني على مر القرون كتجسيد لقوى الكنيسة المشينة ضد كل البدع. حاولت استعادة فرنسا تحت قيادة نابليون الثالث (1852 – 1870) والحركة الكاثوليكية الجديدة بعد الحرب الفرنسية البروسية في 1870 – 1871 تعزيز الروابط مع الكنيسة من خلال تعميم المطبوعات الشعبية الشهيرة مع القديس أنتوني كنموذج يحتذى به ( Harter 1998: 12). وهكذا ، من خلال معالجة الأسئلة التي أثارها بوتقة انصهار الثقافة في القرن الثالث والرابع في الإسكندرية ، سعى فلوبير إلى التواصل معاصريه ، والإيديولوجيات ، والأديان ، والمعتقدات والمعتقدات ، مثل البوذية أو الهندوسية أو الغنوصية أو عبادة إيزيس. ليس فقط موجود في الماضي الوثني البعيد ، ولكن بشكل مدهش في قلب باريس خلال الجمهورية الثانية (Orr 2008: 25). على حد تعبير فوكو ، يبدو أن الإسكندرية "نقطة الصفر بين آسيا وأوروبا ؛ يبدو أن كلاهما نشأ من أضعاف زمنية ، في الوقت الذي تبدأ فيه العصور القديمة ، في قمة تحقيقها ، في التذبذب والانهيار ، وإطلاق وحوشها المخفية والمنسية ؛ كما أنهم يزرعون بذرة العالم الحديث بوعده بالمعرفة التي لا تنتهي. لقد وصلنا إلى جوف التاريخ "(Foucault 1980: 103).

وفلوبير إغراء القديس أنتوني غالبًا ما تم اعتباره يعبر عن الميول المعادية للكاثوليكية أو المعادية لرجال الدين (Harter 1998: 44-45؛ Orr 2008: 7). ومع ذلك ، في تاريخ الاستقبال ، تم تفسير القصة بطرق متنوعة (Müller-Ebeling 1997؛ Gendolla 1991). على سبيل المثال ، قام الرسام الرمزي غوستاف مورو ، الذي تعاطف مع "جمالية التطرف الفكري" العقائدي ، بالنحت للنسك أنتوني ، قاتل بدعة أريوس ، دور مزيل كل البدع الحديثة التعددية (Harter 1998: 69 -121). من ناحية أخرى ، يجب قراءة مقاربة مومن لهذا الموضوع في سياق التوفيق الديني الذي يروج له ، من بين أمور أخرى ، الشاعر الفرنسي ، الثيوصوفي والكاتب المسرحي إدوارد شوري (1841 - 1929) ، الذي كان ، في 1900 ، قد استهل أعمال Delville الأساسية المهمة الجديدة للفن [لا بعثة دي لار] (ديلفيل ، جان 1900). من خلال التوسع في الأفكار الباطنية لشوري ، ادعى Delville أن العقيدة الدينية المتنوعة تنبع من نفس الجذر العالمي ، وإذا كان لابد من تأسيس جماعة أخوية عالمية ، فإن جميع الانحرافات الواضحة بين الأديان تحتاج إلى تقليصها (Delville، Jean 1900: 104 - 07) . بالنسبة لدلفيل ، فإن كل النظريات المسيحية ، الكاثوليكية أو البروتستانتية ، تنبع من الغنوصية. علاوة على ذلك ، ينبغي البحث عن الحقائق العالمية ، على الرغم من الجهود التي تبذلها الكنيسة الكاثوليكية للبقاء على لسان حالها الحقيقي ، في إطار حوار خصب مع العقائد الفلسفية والدينية الشرقية (Delville، Jean 1900: 104 - 05). ومع ذلك ، أصبح موقف Delville تجاه الكنيسة الكاثوليكية أكثر تطرفًا وتعقيدًا في السنوات القادمة (Introvigne 2014: 109-12).

موقف Mammen تجاه المسيحية غير محدد إلى حد ما. في تعليق ساخر في وقت متأخر فيما يتعلق بتجاربها في الرسم ، لاحظت: "بالمناسبة ، لقد اخترعت حبوب منع الحمل المضاد للصور [Antibilderpille] لبضع سنوات حتى الآن عن طريق الاستسلام يوميًا للمتعة اللوحة ، وبعد الإعجاب بنتائجي ، أرسم عليها مرة أخرى. ماذا سيقول البابا؟ "(Klünner 1997: 73). ظلت مقاربة جان مومن للدين غير مبهجة طوال حياتها ، ولدت من مواجهة متزامنة مع الديانات الشرقية والثقافات المتعددة الأعراق. في فبراير 5 ، 1926 ، غادرت الكنيسة الإنجيلية (التواصل الشفوي لكورنيليا باستيلاك برايس للمؤلف) ، واعتنقت نهجا أكثر عالمية للأديان ، على غرار نهج شوري وديلفيل.

الرسوم التوضيحية Mammen ل إغراء القديس أنتوني يشهد على احتلال مكثف مع كل من الديانات والفلسفات الأوروبية والشرقية. وجد اهتمام مامين بالأيقونات البوذية والهندوسية طريقها إلى حياتها الخاصة. يتذكر الشاعر لوثار كلنر (1922 - 2012) ما يلي: "في زيارتي الأولى ، لاحظت تمثال بوذا الساطع الذهبي ، الذي يحتل موقعه على قاعدة مرآة الماهوغوني ، يحتل موقعًا مهيمنًا في الغرفة الصغيرة. ومع ذلك ، لم أستطع أن أخمن المعنى الأعمق الذي ارتبطت به جين (أو سبق لي) أضفها له)؛ لقد صنعت العديد من الرسوم التوضيحية ، لوحة مائية رمزية للتعبير السحري الكبير الذي سعى إلى نقل الأسرار بشكل مكثف أكثر من تلك الموجودة في Rops و Khnopff ، قدوة في ذلك الوقت من بروكسل. تم تصميم الرسوم التوضيحية لكتاب من الواضح أنه لم يعد من الممكن ظهوره بعد اندلاع الحرب العالمية الأولى حياة بوذا. "(Klünner 1991: 41 – 42؛ Leistenschneider 2010: 29 – 31).

وقد اقترح أيضا أن اثنين من الرسومات بوذا [الصورة في اليمين] ، وتهدف إلى توضيح إغراء القديس أنتوني (فلوبير 1910: 161 - 65) ، يكون مصدرها سيرة بوذا Lalitavistara (Leistenschneider 2010: 62 – 63). يظهر تمثال بوذا جالسًا في وضع Vīrāsana (وضعية البطل) بين مجموعة من المخلوقات الغريبة والحيوانات الرائعة. تمثال بوذا الموضح هنا هو بوذا أميتابا من أميديا ​​يابانية ، والذي يجربه شيطان مارا ، كما هو موضح في Lalitavistara. عند النظر إلى العناصر الفنية الفنية لهذه الأعمال ، يصبح من الواضح أيضًا أن Mammen لم يكن لديه معرفة عميقة بالإيقونات في الشرق الأقصى فحسب ، ولكن أيضًا لديه معرفة بأسلوب الرسم الآسيوي (Leistenschneider 2010: 97).

ومامين Gymnosophist، وهو الاسم الذي أطلقه الإغريق على الفلاسفة الهنود القدماء الذين تابعوا الزهد إلى حد ما فيما يتعلق بالفسحة والتغذية الضارة بنقاء الفكر ، ويصور "يجلس على نوع من المحار عند مدخل الخشب [...] ، عارية ، أكثر ذبلت من مومياء (فلوبير 1910: 118). [الصورة في اليمين] من خلال الكراهية ، والإدراك ، وحتى المعرفة نفسها ، لأن "الفكر لا ينجو من الحقيقة المؤقتة التي تسببت فيه ، والعقل ، مثل كل شيء آخر ، ليس سوى وهم" (Flaubert 1910: 120 - 121) ، لقد وصل لاعب الجمباز إلى حالة من التململ (Reinhardt 2002: 27 – 28).

بعد تقديم أشكال الزاهد المسيحية والبوذية والهندوسية ، يقدم مامين الفيلسوف والمعلم الزاهد والنيوفيثاغوريين القدامى ، Apollonius of Tyana. وفقًا للفيلسوف اليوناني Philostratus (170-247) ، عاش أبولونيوس خلال القرن الأول الميلادي حياة متجولة في الهند ومصر ، من بين أماكن أخرى. غالبًا ما كان يُنظر إليه كشخص يشبه يسوع ، عاش مع قوى خارقة للطبيعة ، وأدى معجزات وخضع لافتراض سماوي. في الأدب السحري العربي ، كان يعتبر سيد الخيمياء المزعوم ومؤلف العديد من كتابات السحر والتنجيم (Leistenschneider 2010: 73). مامان يصوره كشاب مؤثر وواسع ، [الصورة على اليمين] وهو واثق من قدرته ليس فقط على "هدم الألواح الشاملة للآلهة" ، ولكن أيضًا "لشرح أسباب الأشكال الإلهية" (Flaubert 1910: 149-51). صاحب داميس ورفيقه مدى الحياة ، داميس ، يستعد للانضمام إليه في الانغماس في المطلق واللانهاية. هذا الحدث الأخير يبرزه إسقاط جسد أبولونيوس أمام سيجيل كوكبي ضخم ، يذكرنا كثيرًا بأولئك الذين ذكرهم الثيوصوفي الألماني ومؤسس المستقبل ل الجمعية الأنثروبولوجية، رودولف شتاينر (1861 – 1925) ، قدم للجمهور الثيوصوفي خلال مؤتمر ميونيخ في 1907 (Lierl and Roder 2008: 28-31).

في 1911 ، بعد الانتهاء من دراستهم للفنون الجميلة في باريس وبروكسل ، انتقلت Jean Mammen وشقيقتها إلى روما ، حيث حضروا أكاديمية الفنون الجميلة Arti di Roma و Scuola Libera del Nudo dell'Accademia di Belle Arti di Roma. في العام التالي ، عادت مومن وشقيقتها إلى باريس حيث تقاسما الاستوديو. ومع ذلك ، سرعان ما انتقلوا إلى بروكسل وأنشأوا استوديو هناك. كما ذكر جان مامين في بضع مذكرات مكتوبة بخط اليد غير مؤرخة تشير إلى بيانات السيرة الذاتية ، فقد شاركوا في المعارض في صالون الأندية في باريس في 1912 وفي بروكسل في العام التالي (Reinhardt، Georg 1991: 84). على الرغم من الأبحاث الحديثة ، لم يتم العثور على وثائق رسمية تثبت مشاركتها المسجلة (Pastelak-Price and Quitsch 2017: 182).

بعد اندلاع الحرب العالمية الأولى ، في 1914 ، اضطرت عائلة الممن الألمانية ، التي أعلنت الآن كأجانب أعداء ، إلى الفرار من فرنسا. في أوائل يناير 1915 ، تم الاستيلاء على جميع أصولها. عند وصولهم إلى برلين في 1915 ، عاشت العائلة في Motzstraße 33 (Pastelak-Price and Quitsch 2017: 183). خلال الحرب وسنوات ما بعد الحرب ، عانى سكان برلين من المصاعب الاقتصادية وتقنين المواد الغذائية. كان جان مومن وشقيقتها لدعم أنفسهم. لقد استخدموا مهاراتهم الفنية وحاولوا كسب رزقتهم من خلال الرسوم التوضيحية للكتب ، وتصميم ملصقات الأفلام ، وتولوا وظائف أخرى مثل تنقيح الصور.

في 1920 ، انتقلت Jean Mammen وشقيقتها إلى شقة استوديو في Kurfürstendamm 29 ، في المبنى الخلفي بالطابق الرابع ، حيث عاشت Jeanne Mammen وعملت حتى وفاتها في أبريل 22 ، 1976. يسمح لها Atelier at Kurfürstendamm بإعادة بناء ميول Mammen الجمالية. انها مجتمعة تافهة وغير ذات أهمية مع سامية. عندما زار مؤرخ الفن والمدير المؤسس لجاليري برلينش ، إيبرهارد روترز (1929 – 1994) جان مومن خلال السنوات الأخيرة من حياتها ، وصفها أتيلييه. عند الفحص الدقيق ، تكتشف عين الزائر في كل زاوية وأرفف صغيرة أو أصنام ، بالإضافة إلى زينة شجرة عيد الميلاد واللؤلؤ (Roters 1978: 10). في زاوية اللوحة ، كانت هناك صورة بيضاء ، مع "رونية غامضة" ، آخر صورة كانت تعمل عليها ، ليس على الحامل ، ولكن الجلوس على ارتفاع العمل على الحافة العلوية لصورة كبيرة أخرى مقلوبة على الحائط بواجهته ( الدوارات 1978: 11). كانت جان مومن قارئة متواصلة طوال حياتها ، وقد وثق شغفها بالأدب من خلال التنوع واللغات المتعددة للكتب الموجودة في مكتبتها في برلين ، والتي تنقل كتابها "Geisteshaltung" (عقلية) (Pastelak-Price and Quitsch 2017: 182) . من بين المؤلفين: يوهان فولفجانج فون غوته (1749 – 1832) ، آرثر رامبو (1854 – 1891) ، بما في ذلك ترجمتها المنشورة (1967) إضاءات، بول فيرلين (1844 – 1896) ، جول لافورج (1860 – 1887) ، جيمس جويس (1882 – 1941) ، بول فاليري (1871 – 1945) ، برتولت بريشت (1898-1956) ، ألبرت كاموس (1913-1960) كوكتو (1889 – 1963) ، رينيه شار (1907 – 1988) ، جاك دوبين (1927 – 2012). علاوة على ذلك ، هناك كتب كتبها صديق مومن ، إريك كوبي (1910 – 2005) ، بما في ذلك مين كريج (1975) ، وكتابات علمية للعالم الطبيعي ماكس ديلبروك (1906 – 1981) ، وكذلك شعر يوهانس حبنر (1921 – 1977) ، ويواكيم أولمان (من مواليد 1925) و Lothar Klünner (من مواليد 1922) و Lothar Klünner (من مواليد 2012) و Klharner 1991) ).

جعلت العواقب الاقتصادية والاجتماعية للحرب العالمية الأولى ، فضلاً عن انخفاض قيمة العملة التضخمية ، من الصعب على مامين كسب رزقه ، حتى تحسن الوضع تدريجياً خلال العقود المقبلة. بعد الاستقرار في برلين ، حاول جان وميمي بيع الرسوم التوضيحية إلى الصحف والمجلات ، ولكن دون نجاح يذكر. ومع ذلك ، في 1916 ، و Kunstgewerbeblatt (مجلة الفنون والحرف) نشرت سلسلة من نسخ الأعمال الرمزية التي أنشأها الفنانان خلال فترة وجودهما في بروكسل. في مقال قصير ، رحب الناقد فريتز هيلواج (1871-1950) برسوم الكتاب وأبدى رغبته في أن يلاحظ المزيد من الناشرين في النهاية مواهبهم (Hellwag 1916: 181). في المجلة ، يمكن للمرء أيضًا مشاهدة الرسوم التوضيحية من قبل Mimi Mammen ، الموقعة باسم مستعار ML Folcardy (Drenker-Nagels 1997: 40). هذه تُنفَّذ الأعمال ، المستوحاة على ما يبدو من البيئة الرمزية في بروكسل ، بأسلوب خطي أكثر بكثير من أعمال جين مومن. ميمي تقارب الهندوسية واضح جدا. على سبيل المثال ، في رسمها بعنوان APSARA [الصورة على اليمين] ، تم التقاط الروح الأنثوية الأثيرية للسحب والمياه في الثقافة الهندوسية (مهمتها للترفيه وإغواء الآلهة والرجال) بيد ميمي في حالة رقص. على قدم المساواة ، رسم محب العمل، يردد بقوة صور Delville ، كما ذكر أعلاه.

في بداية العشرينات ، عندما استقبلت جان مامين لجان أكثر فأكثر ، وجدت على ما يبدو المفردات الرمزية التي تندرج مع الواقع الاجتماعي في عاصمة برلين وألقت التراث الرمزي جانباً من أجل فهم أكثر واقعية وملتزماً بالمجتمع الاجتماعي مسائل. أسباب هذا التغيير المفاجئ في الأسلوب ليست واضحة تمامًا ، لكنها قد تكون مرتبطة بمتطلبات السوق. نجحت مامين بالتدريج في تأسيس نفسها كفنانة جرافيكية مرغوبة تدعم نفسها بأعمال فنية بتكليف. ابتكرت العديد من الألوان المائية والرسومات للدوريات والمجلات خلال تلك الفترة. كما صممت ملصقات الأفلام للأفلام العالمية (UFA) وصفحات العناوين والرسوم التوضيحية للأزياء أو المجلات الساخرة ، مثل يموت سيدة (1922-1934)، يموت دويتشه النخبة (1924-1930)، دير Junggeselle (1924-1926)، دير كيرشنيت (1924-1934)، جوجند (1925-1930) بوم جارح (1924-1929) يموت schöne Frau (1926-1927). (راينهاردت وفون ستيتن 1981: 106 ؛ FJMS 2005: 24-25 ؛ Drenker-Nagels 1997: 42). تحتوي رسومات Mammen على "الذوق الفرنسي" ، والتي أثبتت فعاليتها في الإعلانات لأن باريس كانت عاصمة الأزياء الراقية. في 1927 ، المجلة الساخرة Simplicissimus (1927 – 1933) ، الذي تم نشره في ميونيخ ، تمت إضافته إلى القائمة.

بقي نهج Mammen تجاه رعاياها حرجًا اجتماعيًا. لا تمثل الزخارف المتكررة البرجوازية البروليتارية والصغيرة فحسب بل البيئة الحضرية الغنية حديثًا. أنها تعكس على صخب وصخب العشرينات الذهبي في برلين. النساء العازبات ، اللائي عملن في مدينة برلين كأمينات ، أو موظفات مبيعات أو نادلات ، ينفقن ما يكفي من المال في المحلات أو الحانات أو المقاهي أو مسرح المسرح أو في الكرات (FJMS 2005: 24 - 25). وبالتالي ، أصبح جين مامين مؤرخًا ليس فقط لـ "العشرينات الذهبية" في برلين ولكن أيضًا من الجوانب المظلمة لجمهورية فايمار.

في 1930 ، نظم Wolfgang Gurlitt (1888 – 1965) أول معرض منفرد شامل لجان مومن في والده غاليري غورليت في برلين وكلف الفنان بإنشاء سلسلة من الطباعة الحجرية الملونة بأسلوب مجاني وحديث. كانوا لتوضيح طبعة فخمة bibliophile من أغاني Bilitis [أغاني بيليتيس] ، كتبه الروائي والشاعر رمزي الفرنسي بيير لويس (1870 – 1925) في 1894 حول موضوع الحب مثليه (Reinhardt 2017: 80 – 99 ؛ Pastelak-Price and Quitsch 2017). يجب أن يكون كتاب لويس ، "المكرس للفتيات الصغيرات في مجتمع المستقبل" ، سعيداً لجان مومن ، التي غالباً ما تصور أعمالها الفنية في تلك الفترة مشاهد الحب المثلي ، والتي كانت تمارس في ذلك الوقت بشكل منصف. بالإضافة إلى ذلك ، فإن تسليم جان مومن لمثالية أنيقة وحساسة ومثيرة للذهن عن الجمال الأنثوي يردد المحاولات المقابلة لخنفوف وديلفيل للاندماج في مخلوق واحد في جميع المبادئ التي تفصل بين الرجال والعالم. ومع ذلك ، تم الانتهاء من إصدار الكتاب المخطط في وقت جاء فيه النظام الاشتراكي الوطني إلى السلطة ؛ وبالتالي ، أصبح نشر مثل هذا المحتوى المتماثل جنسياً غير ممكن التفكير (Reinhardt 186: 2017؛ Pastelak-Price and Quitsch 82: 2017).

عندما وصل نظام NS إلى السلطة في 1933 ، كان Mammen يعارضه بشدة. المجلات التي عملت بها كفنانة مستقلة كانت محظورة أو وضعت في خط الحزب. أعطت إشعار ل Simplicissimus، مصدر دخلها الرئيسي ، وأنها ستتوقف عن العمل من أجلهم ، ووصلت مسيرتها المهنية إلى نهاية مفاجئة. سجلت كعاطلة عن العمل حتى 1938. كان الدخل هزيلًا ، ومرة ​​أخرى ، شغلت وظائف مختلفة من أجل البقاء. مكّنها تسجيلها لدى Reichskammer der bildenden Künste (غرفة الرايخ للفنون الجميلة) كفنانة تصويرية تجارية من مواصلة الرسم في "هجرتها الداخلية" في شقتها الاستوديو. في مقابل الأيديولوجية الثقافية الرسمية ، تخلت عن أسلوبها الواقعي وطورت أسلوبًا "تعبيريًا كوبو" للرسم. تخلت Mimi ، أخت Mammen ، عن لوحة احترافية للجزء الأكبر خلال منتصف 1920s. عملت كسكرتيرة لشركة تصدير وفي 1936 انتقلت إلى طهران للعيش مع شريكها Henriette Goldenberg (Pastelak-Price and Quitsch 2017: 190 – 191؛ Lütgens 191: 215).

خلال أواخر 1920s ، أصبح الفنان والشاعر هانز أولمان (1900 – 1975) صديقًا حميمًا جدًا لجان مومن. كان أولمان عضوًا في الحزب الشيوعي بألمانيا وتم اعتقاله بتهمة سياسية في 1933. قام مومن بزيارته أثناء سجنه ، وقدم له الدعم المعنوي وجلب له الكتب ومواد الرسم. التقت الفنانة أيضًا بالعالم الطبيعي Max Delbrück (1906-1981) في 1935 الذي كانت تتقاسم معه صداقة مدى الحياة ، وفي العام التالي الكاتب والصحفية Erich Kuby (1910 – 2005). عندما غادر Max Delbrück إلى الولايات المتحدة في 1937 ، أخذ معه العديد من لوحات Mammen وعرضها في معهده CALTECH في Pasadena في 1938 (FJMS 2005: 34).

جين مومن نجت من سنوات الحرب في شقتها الاستوديو. وقد اضطرت للمشاركة في مهام العمل المختلفة مثل التدريب الإلزامي على الدفاع الجوي المدني والتدريب الإلزامي على مكافحة الحرائق. خلال هذه الفترة ، ابتكرت مجموعة رائعة من الأعمال (الفن المنحط ، في نظر النازية) ، والتي كانت لحسن الحظ قادرة على إبقائها خفية حتى بعد الحرب. في 1937 ، سافرت مومن إلى المعرض العالمي في باريس ، حيث شاهدت بابلو بيكاسو (1881 – 1973) غرنيكا في الجناح الاسباني. تركت الصورة انطباعًا عميقًا عن الفنان. خلال صعود النازي إلى السلطة ، قطع مامين انفصالًا جذريًا عن الواقعية ، بينما تابع لغة جديدة ومضمون جديد. ووجدتها في التكعيبية ، وخاصة في التكعيبية التحليلية لبيكاسو ، والتي كان جان من المعجبين المتحمسين لها (Förster 1997: 62). إن تفكك الواقع ، وتحليل الأشكال المرئية إلى عناصر أساسية مجسمة ، وكذلك تصور المنظور المتزامن المتعدد يعبر عن نفسه في عمل مامن في هذه الفترة. علاوة على ذلك ، ابتكرت تماثيل من الطين والجص ، وصنعت أشياء ثلاثية الأبعاد وجربت مواد مختلفة أخرى. ورسمت أيضًا سلسلة من الصور التي يظهر فيها ممثلو النظام النازي على أنه مجزأ ومثقف وغير مكرر ، كما هو الحال مع اللوحة في العام. تستخدم بعض الصور في السلسلة رموزًا للحيوانات أو كلابًا أو ذئابًا بالزي الرسمي للتعبير عن العنف والغضب المدمرين للحكام النازيين (Förster 1997: 65). خلال هذا الوقت ، بدأت Mammen أيضًا ترجمة النصوص الفرنسية لبيكاسو وتغمرت في ترجمة Arthur Rimbaud's ليه إضاءات و Une saison en Enfer إلى الألمانية (Pastelak-Price and Quitsch 2017: 191-92). خلال السنوات الأخيرة من الحرب ، دُمِّرت شقتها الاستوديو جزئيًا بسبب القصف العنيف.

بعد الحرب ، أعيد تأسيس الاتصال مع ماكس دلبروك وأصدقاء مامين الآخرين في برلين الذين يعيشون الآن في الولايات المتحدة وإنجلترا. قامت بشحن بعض لوحاتها إلى Max Delbrück. دعمها أصدقاؤها بإرسال المواد الغذائية والملابس ومواد الطلاء. كانت جان مومن واحدة من أوائل الفنانين المعاصرين في ألمانيا ما بعد الحرب. تم عرض أعمالها الفنية في العديد من العروض في برلين ودريسدن. في أغسطس 1945 ، شاركت مامين في معرض "بعد اثني عشر عاماً - معرض الرسامين والنحاتين المناهضين للفاشية" ، الذي نظمته صديقتها هانز أولمان مديرة لقسم الفنون الجميلة في مكتب التعليم العام في برلين شتليتز.

ينتمي Mammen إلى دائرة الفنانين الطليعين في معرض Galerie Gerd Rosen الشهير في برلين ، والذي كان أول معرض خاص في ألمانيا بعد الحرب (Pastelak-Price and Quitsch 2017: 193) لتقديم الفنانين الحديثين بعد الحرب. في هذا المعرض ، وكذلك في معرض فردي تم ترتيبه لها في 1947 ، قدمت Mammen أعمالًا من فترة الديكتاتورية النازية. خارج دائرة الفنانين المتصلين بـ Galerie Rosen ، أصبح Mammen صديقًا حميمًا للرسام Hans Thiemann (1910 – 1977) ، الذي ينتمي إلى "Berliner Phantasten" وزوجته ، المصور Elsa Franke (1910 – 1981). حافظوا على مراسلات حية بعد أن انتقل ثيمان إلى هامبورغ في 1960 (JMG 1979). وظائف التوضيح للمجلة السياسية الساخرة Ulenspiegel (1946 – 1948) وللمجلة الثقافية أثينا (1947 – 1948) كانت مصدر دخل Mammen الضئيل من 1946 إلى 1948. وفرت المناظر الطبيعية التي دمرتها الحرب في المدينة ظروف تأسيس ملهى الفنانين في 1949 حوض الاستحمام [يموت بدوان] ، الذي نظم عروضا سريالية - دادية (Klünner 1997: 72). انضم Mammen إلى هذه المجموعة البوهيمية وأنشأ مناظر طبيعية وخلفيات وأزياء في محاولة للتأمل في الماضي القريب لألمانيا. خلال مساء رامبو ، لها ترجمات جديدة لل إضاءات كانت جزءا من البرنامج. تشمل الصداقات المهمة الأخرى في هذه الفترة الرسام Hans Laabs (1915 – 2004) والشعراء الشباب يواكيم هوبنر (1921 – 1977) و Lothar Klünner (1922 – 2012). ومنذ ذلك الحين ، التقى مومن بانتظام بالشاعرين والمترجمين ، اللذين أصبحا صديقين مدى الحياة. على مر السنين ، ساهمت كثيرًا في ترجماتهم الألمانية للمؤلفين الفرنسيين مثل René Char (1907 – 1988) و Jacques Dupin (1927 – 2012). لم يشارك مومن في الخلافات السياسية الأيديولوجية المتزايدة المرير بين الشرق والغرب ، والتي شملت أيضًا الفن المعاصر. قاطعت المجموعة المؤثرة من الرسامين في برلين أعمالها الفنية. لقد انسحبت من خصوصيتها ، وقضت وقتًا مع أصدقائها ، وسافرت ، والأهم من ذلك كله أنها ركزت على الرسم في شقتها الاستوديو. في 1954 ، نظمت غاليري بريمر في برلين معرضها الفردي الثاني بعد الحرب ، والذي تلقت مراجعات حماسية من قبل الصحافة (Pastelak-Price and Quitsch 2017: 197-98).

خلال الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، تطورت أعمالها الفنية من مرحلة الرسم إلى أسلوب متعدد الألوان أكثر حرية ، حيث صاغ مؤرخو الفن مصطلح "التجريد الغنائي" (Pastelak-Price and Quitsch 1950: 1960). يتتبع الشاعر والمترجم لوثار كلونر هذا التغيير في أسلوب Mammen وصولًا إلى أواخر الأربعينيات ، مع تخلي الفنان عن اللغة البصرية التعبيرية المكعبة السابقة والمغامرة نحو "المسار الصوفي" (Klünner 2017: 199). أفسحت الزوايا الحادة الشديدة في فترة ما بين الحربين الطريق الآن لمنحنيات أكثر مرونة ، بينما انتقلت لوحتها إلى ألوان ذات ألوان أرضية. في النهاية ، انتقل Mammen إلى الفن غير التمثيلي. أصبح الإيقاع والخطوط والألوان التي طبقتها أكثر كثافة وإشراقًا (Klünner 1940: 1997–69).

خلال الستينيات ، قام مومن بعدة رحلات إلى البندقية وإنجلترا وإسبانيا والمغرب. في مايو 1969 ، انطلقت في رحلة إلى المغرب مع Max Delbrück وزوجته ، Manny (1917-1998) ، حيث أصيبت بمرض خطير بالتهاب رئوي وأدخلت المستشفى في Rabat-Salé (Pastelak-Price and Quitsch) 2017: 201). بعد عودتها إلى برلين ، استعادت وصنعت العديد من اللوحات التجريدية الكبيرة. في أعمالها الفنية المتأخرة (1965 – 1975) ، التي تتألف من اللوحات المزعومة ، شرعت جين مومن في استكشاف أنماط تمثيل أكثر تجريدًا ؛ بدأت في دمج رقائق ملونة من غلافات الحلوى واستخدمت علامات صوفية ، والتي يفسرها بعض العلماء على أنها رسوم بيانية (Lütgens 1991: 179). في بعض هذه اللوحات ، يمكن ملاحظة وجود صلة بأعمالها الفنية الرمزية المبكرة. لوحات ، مثل كبلا (1960-1965)، أشباح ("تعويذة") (1960 – 1965) ، آدم وحواء (1960-1965) و تأمل (1960 – 1965) ، أظهر افتتان مامين بالبيولوجيا الجزيئية ، ودوائر البروج ، وعلامات الكواكب ، والأصفار ، والأقنعة. ومن المثير للاهتمام أن لوحات بول كلي (1879-1940) قد تكون مصدر إلهام خلال هذه الفترة. يصف Lütgens تطور Mammen على أنه غمر شاب في عالم أشكال وأفكار الرمزية إلى اللغة المضغوطة للأصفار في الشيخوخة (Lütgens 1991: 181 – 83). هذه العلامات غير المتماسكة ، تلك الذكريات المتقلبة لبعض الهبات المتناثرة من ماضيها ، تبدو وكأنها أشباح مجردة مجردة تنبثق من رسوماتها الرمزية السابقة ، (يمكن للمرء أن يقول بطريقة أكثر وضوحا) مثل سلاسل الأحلام التي تعطل قطار جوليتا الفكري في الفيلم السريالي والخيالي جولييت الأرواح [جوليتا ديلي سبيري] (1965) لفيدريكو فيليني (1920-1993) ، والذي كان ، وليس من المستغرب ، الفيلم المفضل لجان مامين. ومن المثير للاهتمام أن الفنانة والراقصة اليهودية الألمانية ، فاليسكا جيرت (1892-1978) ، التي أعيد اكتشافها من قبل فيليني في 1960s وتم تصويرها في الفيلم المذكور أعلاه ، قد تم التقاطها بشكل رسام بواسطة جين مامين التي يبلغ عددها 35 عامًا. منذ سنوات (Lütgens 1991: 180).

في 1967 ، أنهت Mammen ترجمتها Illuminationen قصيدة النثر ليه إضاءات (1886) من آرثر رامبو. تم نشره من قبل Insel-Verlag ، فرانكفورت / ماين. في 1970 ، على شرف عيد ميلادها الثمانين ، نظمت "Neuer Berliner Kunstverein" معرضاً مع بعض أعمال Mammen الفنية من 1929 إلى 1970. في العام التالي ، نظم هانز بروكستيدت معرضًا فرديًا واسع النطاق في معرضه في هامبورغ ، يعرض مجموعة كبيرة من أوراق كراسة الرسم والألوان المائية التي تم إنشاؤها في باريس وبروكسل قبل 1915 ، بالإضافة إلى لوحة مائية ورسومات من 1920 في برلين. سافر هذا المعرض الناجح إلى معارض أخرى في ألمانيا.

خلال 1972 و 1975 ، وقع لقاء بين الناقد الفني والمصور هانز كينكل وجين مومن ، حيث عرضت عليه الفنانة لأول مرة مجموعة من أعمالها الفنية الرمزية المبكرة ، والتي حافظت عليها في شقتها الاستوديو . ذكر كينكل لاحقًا أنه "في خزانة ذات أدراج ، أبقى الممنين مختبئين بشكل غريب بشكل رومانسي أو زيتي أو فانتازاجوريات متفشية ، والتي لم يتم عرضها أو نشرها في أي مكان" (Kinkel 1975). بصرف النظر عن الرسوم التوضيحية للقديس أنتوني ، كان هناك العديد من الأعمال الرمزية الأخرى. في أكتوبر 1975 ، أكملت Jeanne Mammen آخر لوحة لها ، والتي كان عنوانها من قبل الأصدقاء وعد الشتاء [Verheißung eines الشتاء]. بعد وفاة مومن في برلين ، في 1976 ، أسس أصدقاء الفنان "Jean-Mammen-Gesellschaft" (منظمة غير ربحية). وكان من بين الأعضاء المؤسسين مؤرخ الفن الشهير والناقد إبرهارد روترز (1929-1994) ، المدير المؤسس لجاليري برلينيش.

لاحظ صديق Mammen ، لوثار كلونر ، فيما يتعلق بالتوجهات الروحية للرسام: “لم نكن بدافع ديني ، ولم نلتزم حتى بزين أو تاو. بدلاً من ذلك ، اتبعنا خطى الرومانسيين الأوائل ، الذين لم يخشوا استكشاف الجانب اللاوعي ، المظلل ، المظلم للوجود [...]. إذا كان هناك نقص في الخبرة في هذه المنطقة المظلمة ، يمكن لأمة بأكملها أن تقع فريسة ، كما اتضح ، لإغراءات الضجة غير العقلانية "(Klünner 1997: 73). يتضح صمت Mammen في عملها الفني الرمزي المبكر في ضوء البيان أعلاه. مع الأخذ في الاعتبار أن أطروحات تيودور دبليو. (مثل الفنان الرمزي فيدوس (Hugo Höppener ، 1903-1969)) ، يمكن للمرء أن يفترض أن الأوقات لم تكن ناضجة بعد لإجراء مناقشة رصينة حول الأعمال الفنية الرمزية لـ Mammen.

IMAGES **
****
جميع الصور عبارة عن روابط قابلة للنقر على تمثيلات موسعة.

الصورة #1: جين مومن ، القديس أنتوني والخطايا السبع المميتة، كاليفورنيا. 1908 – 1914 ، ألوان مائية ، قلم رصاص وحبر ، 28 x 21 سم. © VG Bild-Kunst ، بون ، 2018. الاستنساخ © أرشيف Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
الصورة #2: جين مومن ، القديس أنتوني وملكة سبأ، كاليفورنيا. 1908 – 1914 ، ألوان مائية ، قلم رصاص وحبر ، 31.5 x 27 سم. © VG Bild-Kunst ، بون ، 2018. الاستنساخ © أرشيف Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
الصورة #3: ML Folcardy ، محب العمل. P. 191 in Kunstgewerbeblatt، Neue Folge ، 1915 – 16 ، 27: 10.
الصورة #4: جين مومن ، أبو الهول و Chimera (الإصدار الثاني) ، كاليفورنيا. 1908 – 1914 ، ألوان مائية ، قلم رصاص وحبر ، 37 x 26.8 سم. © VG Bild-Kunst ، بون ، 2018. الاستنساخ © أرشيف Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
الصورة #5: جين مومن ، القاتل والضحية ؛ توبة، كاليفورنيا. 1908 – 1914 ، ألوان مائية ، قلم رصاص وحبر ، 30.3 x 21 سم. © VG Bild-Kunst ، بون ، 2018. الاستنساخ © أرشيف Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
الصورة #6: جين مومن ، إغراء بوذا (الإصدار الأول)، كاليفورنيا. 1908 – 1914 ، ألوان مائية ، قلم رصاص وحبر ، 33.8 x 23.7 سم. © VG Bild-Kunst ، بون ، 2018. الاستنساخ © أرشيف Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
الصورة #7: جين مومن ، الجمباز ، كاليفورنيا. 1908 – 1914 ، ألوان مائية ، قلم رصاص وحبر ، 28.5 x 27 سم. © VG Bild-Kunst ، بون ، 2018. الاستنساخ © أرشيف Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
الصورة #8: جين مومن ، أبولونيوس وداميس ، كاليفورنيا. 1908 – 1914 ، ألوان مائية ، قلم رصاص وحبر ، 28.5 x 27 سم. © VG Bild-Kunst ، بون ، 2018. الاستنساخ © أرشيف Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Image #9: ML Folcardy (Mimi Mammen) ، APSARA. P.181 في Kunstgewerbeblatt، Neue Folge ، 1915 – 16 ، 27: 10 ، 1916

المراجع

أدورنو ، ثيودور. 1991 [1951]. مينيما، موراليا، فرانكفورت: سوركامب.

بيكر ، جيمس م. "محب العمل والبحث عن الموسيقى الملونة: رئيس وزراء Scriabin العالمي قصيدة النار with Lights، New York، March 20، 1915. ”Pp. 61-95 في الموسيقى والفن الحديث، الذي حرره جيمس ليجيو. نيويورك ولندن: روتليدج.

كليربوا ، سيباستيان. 2013. "جان جاك جيلارد (1890-1976) peintre" swédenborgien ". Un patrimoine d'avant-garde oublié au panthéon de l'art sacré؟ " Revue de l'histoire des religions 230: 85-111.

كول ، بريندان. 2015. جان دلفيل: الفن بين الطبيعة والمطلق. نيوكاسل أبون تاين: دار نشر كامبريدج للباحثين.

ديلفيل ، جان. 1926. "اعتبارات sur l'art moderne." نشرة اللجان الملكية Royal d'Art et d'Archéologie 65: 1-7.

ديلفيل ، جان. 1900. La Mission de l'Art. Étude d'esthétique idéaliste. مقدمة من قبل إدوارد شوري. بروكسل: جورج بالاتالمهمة الجديدة للفن: دراسة المثالية في الفن. ترجمة فرانسيس كولمر. لندن: فرانسيس جريفيث ، 1910].

دلفيل ، ميريام. 2014. "جان دلفيل ، مون غراند." ص. 14 – 36 في جان دلفيل ، Maître de l'idéal ، حرره دينيس لورو. باريس: Somogy éditions d'art.

دلفيل ، أوليفييه. 1984. جان دلفيل ، peintre 1867 – 1953. بروكسل: Éditions Laconti.

دراجويت ، ميشيل. 2010 [2004]. Le Symbolisme en Belgique. بروكسل: مولعا ميركاتور.

درينكر ناجيلس ، كلارا. 1997. "يموت zwanziger und frühen dreißiger Jahre." ص. 40 – 50 في جين مامين 1890-1976. Gemälde، Aquarelle، Zeichnungen، حرره يورن ميركيرت ، مارغا دوبينغ وآخرون. كولونيا: فيينا.

فيروس ، كاثرينا. 2016. "جان مومن". ص. 143 – 57 في معركة بين الجنسين. فرانز فون عالق إلى فريدا كاهلو، معرض كتالوج ، متحف Städel ، فرانكفورت ، حرره فيليكس كرامر. ميونيخ / لندن / نيويورك: بريستيل.

فلوبير ، غوستاف. 1910 [1874]. إغراء القديس أنتونيويورك. ترجم من قبل Lafcadio هيرن. نيويورك / سياتل: أليس هاريمان.

Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV، ed. 2005. جين مومن اوند ماكس دلبروك - زيوغنيس اينر فريوندشافت. سجل الصداقة. برلين.

فورستر ، كارولين. 1997. "Im Zeichen des Widerstands." Pp. 62 – 68 في جان مامين: 1890-1976 ؛ Gemälde، Aquarelle، Zeichnungen، حرره يورن ميركيرت ، كولونيا: فيينا.

فوكو ، ميشيل. 1980 [1977]. "فانتازيا المكتبة." ص. 87-109 في اللغة ، مكافحة الذاكرة ، الممارسة ؛ مقالات ومقابلات مختارة، حرره دونالد بوشار. إيثاكا ، نيويورك: مطبعة جامعة كورنيل.

جندولا ، بيتر. 1991. فانتازين دير أسكيسي. dieber die Entstehung innerer Bilder am Beispiel der “Versuchung des heiligen Antonius."هايدلبرغ: جامعة كارل وينتر الجامعية.

هارتر ، أورسولا. 1998. Die Versuchung des Heiligen Antonius. Zwischen Religion und Wissenschaft: Flaubert، Moreau، Redon. برلين: ديتريش ريمر.

هيلواج ، فريتز. 1916. "ML Folcardy und J. Mammen." Pp. 181 في Kunstgewerbeblatt، Neue Folge ، 1915 – 1916 ، 27 ، 10.

هوبنر ، يوهانس. 2017. "مديح". ص. 210 – 12 في جين مومن. باريس - بروكسل - برلين، تحرير Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV Berlin: Deutscher Kunstverlag.

Introvigne ، ماسيمو. 2014. "عقدة زولنر: الثيوصوفيا ، جان دلفيل (1867-1953) ، والبعد الرابع." التاريخ الثيوصوفي 17: 84-118

جومو لافوند ، جان دافيد. 1996. "L'indécis ، les sons ، les couleurs frêles: quelques correspondances symbolistes." Pp. 22 – 34 في Symbolisme en Europe، كتالوج المعرض ، متحف مدينة تاكاماتسو ؛ متحف بونكامورا للفنون ، طوكيو ؛ متحف مدينة هيميجي. طوكيو: شيمبون.

Jean-Mammen-Gesellschaft eV Berlin، ed. 1979. جين مومن. هانز ثيمان. المعرض التذكاري ، كتالوج المعارض ، Staatliche Kunsthalle Berlin: Stuttgart-Bad Cannstatt ، كانتز.

كيلكل ، مانفريد. 1999. Alexandre Scriabine: un musicien à la recherche de l'absolu. باريس. فيارد.

كينكل ، هانز. 2017. "لقاء مع جين مامين". ص. 213 – 17 في جين مومن. باريس - بروكسل - برلين، تحرير Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV Berlin: Deutscher Kunstverlag.

كينكل ، هانز. 1975. "تمتم الشجاعة الشعير. "Puppen angemalt ، Schmetterlinge ausgeschnitten ، Holzschuhe genagelt": Besuch bei der fünfundachtzigjährigen Jeanne Mammen. " فرانكفورتر الجماينه تسايتونج، نوفمبر 21.

كلونر ، لوثر. 1997. “Engel، Totenkopf und Narrenkappe: Das Spätwerk. Bericht eines Augenzeugen. ”ص. 69 – 79 في جين مامين 1890-1976. Gemälde، Aquarelle، Zeichnungen، حرره يورن ميركيرت. كولونيا: فيينا.

كلونر ، لوثر. 1991. "داس أتيليه." ص. 39 – 44 في جين مومن. Köpfe und Szenen. 1920-1933. كتالوج المعرض ، (محرران) Kunsthalle in Emden / Stiftung Henri Nannen بالتعاون مع Jean-Mammen-Gesellschaft eV Berlin.

لابير ، كلود. 2001. أوغست دي نيدرهاوسرن-رودو، 1863-1913: un sculpteur entre la Suisse et Paris، Catalog Raisonné. برن: إصدارات بنتيلي.

Leistenschneider ، كارولين. 2010. "Ich möchte eine Mönchskutte haben". Askese im symbolistischen Frühwerk von Jeanne Mammen. شتوتغارت: Ibidem Verlag.

Lierl، Karl and Florian Roder، eds. 2008. Anthroposophie wird Kunst. Der Münchner Kongress 1907 und die Gegenwart. ميونخ: أنثروبوفيسك جيزيلشافت.

لوتجنز ، أنيلي. 2017. “المشاركة zwischen Poesie und Abstraktion. Das Spätwerk Jeanne Mammens. ”ص. 217 – 24 في جين مامين: يموت بوباشترين: Retrospektive 1910 – 1975. كتالوج المعرض ، Berlinische جاليري. حرره توماس كولر وأنيلي لوتغنز. ميونخ: هيرمر.

لوتجنز ، أنيلي. 1991. "نور عين آوغن سين ...": جان مومن - عين كونستليرين في أيهر زيت. برلين: ريمر.

مولر إبلنغ ، كلوديا. 1997. يموت "Versuchung des hl. Antonius "als" Mikrobenepos ": Eine motivgeschichtliche Studie zu den drei Lithographienfolgen Odilon Redons zu Gustav Flauberts Roman. برلين: Verlag für Wissenschaft und Bildung.

أور ، ماري. 2008. خيمة فلوبير: إعادة تحديد تاريخ فرنسا في القرن التاسع عشر للدين والعلوم. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.

Pastelak-Price و Cornelia و Ines Quitsch. 2017. "جين مامين - السيرة الذاتية. محاولة كتابة "Bioschraffie". "ص. 178 – 209 في جين مومن. باريس - بروكسل - برلين. تحرير Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e V. Berlin: Deutscher Kunstverlag.

بيتريتاكيس ، سبايروس. 2018. "الرقم في السجادة". عضو الكنيست uriurlionis وتوليف الفنون. "ص. 103-28 في الموسيقى والفن والأداء من Liszt إلى Riot Grrrl: The Musicalisation of Art، تحرير ديان ف. سيلفرثورن. نيويورك ولندن: بلومزبري.

بينكوس ويتن ، روبرت. 1976. غامض رمزية في فرنسا. خوسيه بيلادان وصالونات دي لا روز كروا. نيويورك ولندن: جارلاند للنشر.

بورتر ، M. لورانس ، أد. 2001. موسوعة غوستاف فلوبير. ويستبورت: مطبعة غرينوود.

براز ، ماريو. 1970 [1933]. العذاب الرومانسي. ترجمت من الايطالية انجوس ديفيدسون. لندن ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.

راينهاردت ، جورج. 1991. "جان مومن 1890 – 1976. تسعة biographische Bild-Text-Dokumentation. "ص. 81 – 112 في جين مومن. Köpfe und Szenen 1920-1933. كتالوج المعرض (eds.) Kunsthalle in Emden / Stiftung Henri Nannen بالتعاون مع Jean-Mammen-Gesellschaft eV Berlin.

Reinhardt، Georg and Dorothea von Stetten، eds. 1981. جين مامين 1890 – 1976. Retrospektive. Gemälde، Aquarelle، Zeichnungen، Lithographien. كتالوج المعرض ، بونر كونستفيرين: بون آند هانز توما-جيزيلشافت: ريوتلنجن.

راينهاردت ، هيلدغارد. 2017. "أغاني بيليتيس (1930 - 1932). جين مامن التفسيرات الفنية لل أغاني Bilitis (1894) بقلم بيير لويس. "ص. 80 – 101 في جين مومن. باريس - بروكسل - برلين. تحرير Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung eV Berlin: Deutscher Kunstverlag.

راينهاردت ، هيلدغارد. 2002. جين مومن - das symbolistische Frühwerk 1908 – 1914 "Les Tribulations de l'Artiste." جين مومن جيزيلشافت برلين.

راينهاردت ، هيلدغارد. 1997. "La Tentation de Jeanne - Jeanne Mammens symbolistisches Frühwerk (1908 – 1914)." Pp. 34 – 39 في جين مامين 1890-1976. Gemälde، Aquarelle، Zeichnungen. حرره يورن ميركيرت ، كولونيا: فيينا.

الدوارات ، Eberhard 1978. "جين مومن - ليبن أند ويرك. داس أتيليه. "ص. 10 – 11 في جين مومن. 1890-1976. (= Bildende Kunst في برلين ، المجلد. 5). حرره جان مامين-جيزيلشافت برلين: شتوتغارت-باد كانستات ، طبعة كانتز.

Stamm ، راينر. 2017. "جين مومن -" السنوات التكوينية "في باريس". ص. 12 – 21 في جين مومن. باريس ، بروكسل ، برلين، تحرير Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e. V. Berlin: Deutscher Kunstverlag.

بعد التسجيل:
16 نوفمبر 2018

شارك