Jeanne Mammen

JEANNE MOET TYDIEN

1890 (November 21): Gertrude Johanna Luise Mammen (genaamd Jeanne) is in Berlyn gebore as die jongste dogter van die sakeman Gustav Oskar Mammen en sy vrou Ernestine Caroline Josephine Elise, gebore Delhaes.

1900: Die familie Mammen verhuis na die voorstad Passy in Parys.

1907: Nadat sy die Lycée Molière bygewoon het, het Mammen saam met haar suster Adeline Marie Louise (genaamd Mimi) begin met die studie van Beeldende Kunste aan die internasionaal bekende private Académie Julian, gestig deur die skilder Rodolphe Julian in 1868.

1908 (November): Jeanne Mammen en haar suster verhuis na Brussel. Hulle het hul formele kunsopleiding by die Académie des Beaux-Arts voortgesit. Fernand Khnopff, Herman Richir en Jean Delville was onder hul akademiese onderwysers.

1911: Na die voltooiing van hul kunsstudies in Parys en Brussel, trek Jeanne Mammen en haar suster na Rome, waar hulle die Accademia di Belle Arti di Roma en die Scuola Libera del Nudo dell'Accademia di Belle Arti di Roma bywoon.

1912: Jeanne Mammen en haar suster keer terug na Parys waar hulle 'n ateljee deel. Gou verhuis hulle na Brussel en vestig daar 'n ateljee. In Parys en Brussel het Jeanne Mammen haar skerp waarnemings van die stedelike lewe in talle sketsboeke vasgelê (ongeveer 1910–1914). Haar vroeë werk bevat ook die simbolistiese suite wat bestaan ​​uit ca. vyftig gouaches en verskeie etse. Die motiewe openbaar inspirasie deur haar passie vir die Franse letterkunde.

1914: Met die uitbreek van die Eerste Wêreldoorlog moes die Duitse Mammen-familie, wat nou as vyandelike vreemdelinge beskou word, uit Frankryk vlug; die Franse regering het op hul bates beslag gelê.

1915: Die gesin het in Berlyn aangekom; hulle het saam in Motzstraße gewoon.

1920: Jeanne Mammen en haar suster verhuis na 'n ateljeewoonstel op Kurfürstendamm 29, in die agterste gebou op die vierde verdieping, waar Jeanne Mammen woon en werk tot en met haar dood op 22 April 1976.

1922–1934: Jeanne Mammen slaag geleidelik daarin om haarself te vestig as 'n gesogte grafiese kunstenaar wat haar in opdrag van kunswerke ondersteun. Sy het talle waterverf en tekeninge vir verskillende modetydskrifte, soos Styl, Die Dame, Die Schöne Frau, sowel as vir kulturele en satiriese tydskrifte en tydskrifte soos Jugend, Ulk, Der Junggeselle, Querschnitt en Simplicissimus'heeft. Sy het in Berlyn, maar ook van die duistere kante van die Weimar-Republiek, 'n kronieke geword, nie net van die "Golden Twenties" nie.

1926 (5 Februarie): Jeanne Mammen het die Evangeliese Kerk verlaat.

1930 (herfs): Wolfgang Gurlitt het die eerste omvattende solo-uitstalling vir Jeanne Mammen by sy pa se Galerie Gurlitt in Berlyn georganiseer. Hy het die kunstenaar opdrag gegee om 'n reeks gekleurde litografieë in 'n moderne styl te skep. Hulle was 'n bibliofile-uitgawe van Pierre Louÿs se illustrasie Les Chan de Bilitis (1894), wat hy beoog om te publiseer.

1933: Die Nasionaal-Sosialistiese regime het aan bewind gekom, waarop Jeanne Mammen sterk gekant was. Tydskrifte waarvoor sy as vryskutkunstenaar gewerk het, is verbied of na die partylyn gebring. Sy gee kennis aan Simplicissimus'heeft, Die bron van haar hoofinkomste, dat sy nie meer saam met hulle sou saamwerk nie, en haar professionele loopbaan het tot 'n skielike einde gekom. In teenstelling met die amptelike kulturele ideologie het Jeanne haar realistiese styl verlaat en 'n "kubo-ekspressionistiese" skildery ontwikkel.

1935: Handhawing van noue vriendskappe met gelyke vriende was noodsaaklik vir oorlewing. Onder hulle was die joernalis Erich Kuby en die natuurwetenskaplike Max Delbrück. 'N Lewenslange diep vriendskap het tussen hom en sy latere familie ontwikkel.

1936–1938: Jeanne Mammen se suster Mimi vertrek om in Teheran te gaan woon. Op die Wêreldtentoonstelling in Parys in 1937 het Jeanne Mammen Picasso se skildery bekyk Guernica. Sy het die kunswerk vir die res van haar lewe bewonder.

1938: Max Delbrück het 'n paar van Jeanne Mammen se vroeë skilderye wat hy saam met hom uit Berlyn in sy instituut CALTECH in Pasadena, Kalifornië, saam met hom geneem.

1939–1945: Jeanne Mammen het die oorlogsjare in haar ateljeewoonstel oorleef. Gedurende hierdie periode het sy 'n merkwaardige hoeveelheid werk (ontaarde kuns) geskep, en was dit in staat om dit verborge te hou tot na die oorlog. Sy het ook klei- en gipsbeelde gemaak. Sy het Franse tekste deur Picasso begin vertaal en haar verdiep in die vertaling van Arthur Rimbaud's verligting [Les Illuminations] (1886) en 'N Seisoen in die hel [Une saison en Enfer] (1873) in Duits. Gedurende die laaste jare van die oorlog is haar studio-woonstel gedeeltelik deur swaar bomme verwoes.

1945–1950: Na die oorlog is kontak met Max Delbrück en haar ander Berlynse vriende wat nou in die VSA en Engeland woon, weer tot stand gebring. Haar vriende het haar ondersteun deur kos, klere en verfmateriaal te stuur. Jeanne Mammen was een van die eerste moderne kunstenaars in die naoorlogse Duitsland. Haar kunswerke is op verskeie skoue in Berlyn en Dresden uitgestal. Sy het deel uitgemaak van die sirkel van avant-garde kunstenaars in die beroemde Galerie Gerd Rosen in Berlyn. Van 1949–1950 sluit sy aan by die kunstenaarskabaret Bad [Badewanne], waarvoor sy toneelversierings, kostuums en versierings ontwerp en vervaardig; tydens 'n Rimbaud-aand haar nuwe vertalings van die verligting was deel van die program. Jeanne Mammen het nie deelgeneem aan die politieke toenemend bitter ideologiese Oos-Wes-kontroversies nie, wat ook kontemporêre kuns betrek het. Die invloedryke groep Berlynse skilders het haar kunswerk geboikot. Sy het haar privaatheid ingetrek, tyd saam met haar vriende uitgegee, gereis en meestal gekonsentreer om te verf in haar studio.

1954: Galerie Bremer in Berlyn organiseer haar tweede solo-uitstalling na die oorlog. Sy ontvang entoesiastiese resensies deur die pers. Gedurende die 1950's en 1960's het haar kunswerke ontwikkel van 'n grafiese fase tot liriese abstraksie.

1965–1975: Jeanne Mammen het in haar laat werk begin met die ondersoek na meer abstrakte voorstellingsvorme; sy het die sogenaamde numineuse skilderye gemaak wat ook gekleurde foelie uit lekkergoedpakkies integreer. In sommige van hierdie skilderye kan 'n verband met haar vroeë simbolistiese kunswerk waargeneem word. 'N Skildery met die titel Kabbala (1960-1965) staan ​​onder hierdie laat werke uit.

1967: Jeanne Mammen se vertaling van die prosagedig Les Illuminations [Illuminationen] deur Arthur Rimbaud, Insel-Verlag, Frankfurt / Main, is gepubliseer.

1969: Jeanne Mammen het tydens 'n Marokko-reis met Max Delbrück en sy vrou Manny ernstig siek geword aan longontsteking en is in Rabat-Salé gehospitaliseer. Na haar terugkeer na Berlyn het sy herstel en verskeie groot formaat abstrakte skilderye geskep.

1971: 'n Uitgebreide solo-tentoonstelling, georganiseer deur Hans Brockstedt, in sy galery in Hamburg, toon 'n groot hoeveelheid sketsboekvelle en waterverf wat voor 1915 in Parys en Brussel geskep is, asook waterverf en tekeninge uit die 1920's in Berlyn. Hierdie suksesvolle uitstalling het na ander galerye in Duitsland gereis.

1972–1975: Tydens 'n ontmoeting met die kunskritikus en fotograaf Hans Kinkel het Jeanne Mammen vir die eerste keer 'n portefeulje met haar vroeë simbolistiese kunswerk gewys wat sy in haar ateljeewoonstel bewaar het.

1975: In Oktober voltooi sy haar laaste skildery, wat deur vriende getiteld is Belofte van 'n winter [Verheißung eines winters].

1976 (April 22): Mammen is in Berlyn oorlede.

BIOGRAFIE

Jeanne Mammen (1890-1976) het grootgeword in 'n kosmopolitiese omgewing in Berlyn en later in Parys. Terwyl sy haar studie aan die Akademie van Beaux-Arts in Brussel voortgesit het, het Mammen haar eerste uitgebreide kompleks werke geskep. Dit word hoofsaaklik deur haar onderwysers, die Belgiese simboliste Jean Delville (1867-1953) en Fernand Khnopff (1858-1921) onder die aandag van ander, wie se invloed duidelik voorkom tydens haar vroeë werk (Reinhardt 2002: 11). Nadat sy Parys uitgebreek het tydens die uitbreek van die Eerste Wêreldoorlog, het Mammen haarself gevestig in Berlyn, die stad van haar geboorte, skilderkuns wat die Berlynse subkultuur van bordele, dansreuke en vroueklubs uitbeeld.

Ten spyte van die feit dat haar kuns na 'n meer realistiese rigting verander het, het sy met subtiele humor onderbemand 'n paar belangrike simbolistiese temas ondersoek, soos tradisionele geslagsgronde en dieselfde geslagsverhoudings. Haar vroeë simbolistiese werke vertoon 'n intense voorbelang met die temas van visie, meditasie, oosterse godsdienste en ander filosofieë. Gustave Flaubert (1821-1880) Die versoeking van Sint Anthony [Die versoeking van Saint Anthony] (1874) was een van die werke wat haar merkwaardig deur haar hele lewe gemerk het. Sy kon dit selfs aan die einde van haar lewe "bladsy-tot-deur-aan-hart" (Kinkel 2017: 213, Hübner 2017: 210) noem.

Dit is belangrik om daarop te let dat Mammen se simboliste werke nie tot die laat 1970's vertoon het nie. Afgesien van 'n illustrasie wat uitbeeld St. Anthony en die sewe dodelike sondes (1908-1914) [afbeelding regs], wat in die konteks van die herdenking van Mammen se 80ste verjaardag in die Neuer Berliner Kunsverteenwoordiger in Desember 1970 getoon is, is die oorblywende werke veilig deur Mammen in haar ateljee weggesteek en het wyd bekend geword rondom 1975 , toe die kunskritikus Hans Kinkel (1929-2015) haar daar besoek het (Lütgens 2017: 223). Carolin Leistenschneider lees die voorstellings van ascetisme in Mammen se vroeë tekeninge in die konteks van die ankeritiese beweging, waarvolgens die fisiese realiteit verwaarloos word ten gunste van 'n geestelike mens, terwyl praktyke soos seksuele onthouding geassosieer word met 'n selfkennisproses (Leistenschneider 2010). Inderdaad, Mammen het dikwels 'n gevoel van isolasie uitgespreek vir die doel van oorweging: "Mense versteur my! Ek hou baie van Flaubert - in 'n byna onwelvoeglike mate. Ek het altyd vir myself gesê: Ek wil 'n monnik se koei hê en haastig daarmee in die teater "(Kinkel 2017: 215).

Gertrud Johanna Louise Mammen (genaamd Jeanne) is in Berlyn op November 21, 1890, gebore as die jongste dogter van die welvarende sakeman Gustav Oskar Mammen (1859-1945) en sy vrou Ernestine Caroline Josephine Elise, née Delhaes (1859-1943). In 1900 het Mammen se pa sy fabriek in Berlyn verkoop en sy familie na Parys verhuis, waar hy in 'n glasblaasmaat vennoot geword het. Hulle het in 'n villa by Rue Boulainvilliers, 37, in die hoëklas-voorstad van Passy (Stamm 2016: 14, Kinkel 2017: 213) gevestig. Nadat hy by die Lycée Molière ingeskryf het, het Mammen groot belangstelling in kuns en letterkunde ontwikkel. In 1906 het Jeanne, saam met haar ouer suster Adeline Marie Louise (genaamd Mimi, 1888-1956) die private Académie Julian bygewoon. Dit is gestig deur die skilder Rodolphe Julian (1839-1907) in 1868. Die akademie het 'n sogenaamde "lady's studio" gehardloop, 'n klas veral vir vroue, wat destyds 'n merkwaardige onderneming was. In teenstelling met ander akademieë, soos dié in Berlyn, München, Düsseldorf en Dresden, wat nie vroue-studente amptelik toegelaat het tot ongeveer 1919, of die Parys Akademie van Beaux-Arts, wat vroue nie toegelaat het tot 1897 nie, het die Académie Julian aangebied vroue kunstenaars die kans om dieselfde kursusse as mans te neem (Leistenschneider 2010: 26; Reinhardt 2002: 10-11). Byvoorbeeld, die kunstenaars Marie Bashkirtseff (1858-1884), Paula Modersohn-Becker (1876-1907) en Käthe Kollwitz (1867-1945) het reeds daar lesse geneem. Tydens haar studie aan die Académie Julian was Mammen blootgestel aan die werke van Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901), Theophile-Alexandre Steinlen (1859-1923), Jean-Louis Forain (1852-1931) en bowenal Edgar Degas (1834-1917), wie se samestellingsbeginsels, briljante tekenkuns, asook die behandeling van sy vakke, het haar toekomstige artistieke ontwikkeling geïnspireer (Stamm 2016: 18; Reinhardt 2002: 10-11).

Mammen se benadering tot die uitgebeelde persone het nogal krities en nie-regverdig gebly, ten minste totdat sy geheel en al verteenwoordigende skildery verlaat het. Met haar streng lyn het sy die mimiek en gebare van die figure vasgelê, asook hul ekonomiese en sosiale agtergrond. Hierdie voorliefde vir fisiologie en gebare kan toegeskryf word aan 'n invloedryke Franse tradisie (FJMS 2005: 18-19). Daarbenewens het haar eerste ontmoeting met die Franse literatuur, wat beslis haar waardes gevorm het en haar artistieke ondernemings vooraf bepaal het, plaasgevind. Van die skrywers wat sy vurig gelees het, was Émile Zola (1840-1902), Alphonse Daudet (1840-1897) en veral Gustave Flaubert (1821-1880), wie se Die Versoeking van Sint Anthony [La Tentation die saint Antoine] (1874) het sy groot agting gehou (Reinhardt 1997: 34; Reinhardt 2002: 11). In haar latere jare het Mammen herinner dat sy so spottend en dronk gevoel het in die boonste boek dat sy die hele bladsye ter harte kon noem (Kinkel 2017: 213; Hübner 2017: 210). Mammen onthou later haar kinderjare in Parys as 'n halcyon en sorgeloos tyd.

In November 1908 het Jeanne en Mimi by die Akademie van Beaux-Arts in Brussel ingeskryf en 'n woonstel gehuur in die voorstad van Elsene, aan die Rue d'Edimbourg 34, in die omgewing van die Akademie (Pastelak-Price en Quitsch 2017: 181) . Een van haar vriende van die Akademie was die skilder Louis Buisseret (1888-1956). Hy was ook Jean Delville se student en in 1928, een van die stigterslede van die artistieke groep Nervia, wat vakke uit die daaglikse en familielewe bevorder het, behandel met idealisme en met 'n visuele taal wat deur Quattrocento-skildery (Reinhardt 1997: 34, Reinhardt 2002: 11, 34). Mammen het later herinner aan haar studies aan die akademie:

dinge raak ernstig [...] Ons het anatomie, mitologie, argitektuur, estetika en literatuur gehad. Ons moes vreeslik hard werk: van agtuur die oggend tot tienuur die aand. [...] Die Académie was 'n voormalige klooster met groot vertrekke en swaar ysterstowe vir die winter. 'N Mens was die hele dag op die been: skilder in die oggend, teken in die aand, skilder in die middag, en al hierdie klasse bo-op. Daar was ook 'n wonderlike biblioteek waar ons ywerige gebruikers was (Pastelak-Price en Quitsch 2017: 181, Kinkel: 213).

Volgens die registers van die Akademie het Mammen die kursusse "peinture après nature et composition" en "dessin figure antique" gekies onder die simboliste skilders Fernand Khnopff en Jean Delville onderskeidelik (Reinhardt 2002: 11). Op Julie 31, 1909, in die onderwerp van komposisie, het Jeanne (slegs agtien jaar oud op daardie tydstip) 'n medalje ontvang, 'n opdrag waarvoor sy baie trots was op en waarvoor sy 150-frank ontvang het (Reinhardt 2002: 11-12) . In Parys en Brussel het Jeanne Mammen haar skerp waarnemings van die stedelike lewe in talle sketsboeke (ongeveer 1910-1914) gevang. Haar vroeë liggaam van werk sluit egter ook die simboliste-reeks in wat ongeveer vyftig gouaches, potlood- en ink-tekeninge, asook verskeie etse. Die motiewe onthul inspirasie deur haar passie vir die Franse literatuur. Om bogenoemde redes kan mens twee pilare onderskei in Jeanne Mammen se vroeë kunswerk: die realistiese en simboliese een.

Die meerderheid van Mammen se simboliste werke, wat dateer tussen 1908 en 1914 [beeld regs], moet ondersoek word in die konteks van die Teosofiese bruising in fin-de-siècle Brussel, waarvan Delville 'n formatiewe akteur was. Sedert die einde van die negentiende eeu uit die pragtige skouspel van Parys gekom het, blyk die Belgiese metropool die wieg van die Europese simboliese bewegings. Die redes vir Mammen se verskuiwing na Brussel is nie baie duidelik nie en slegs vermoedens kan gemaak word. Die kunshistorikus Annelie Lütgens beweer dat Mammen se keuse gemaak is toe die era Julian tot 'n einde gekom het met sy ondergang in 1907 en die Akademie is deur sy vrou (Lütgens 1991: 13) bedryf. Daarbenewens gaan Lütgens voort, Brussel verskyn aan Mammen as die "El Dorado" van skilderkuns en sy het miskien gevoel dat sy net deur die groeiende oppergesag van Simbolisme in die stad aangetref word.

Daar kan egter ook vermoed word dat hierdie besondere aantrekkingskrag ook te wyte was Delville s’n teenwoordigheid by die Académie Royale. Delville was 'n baie invloedryke Belgiese simbolistiese skilder wat, nadat hy sy diploma van die Akademie van Beaux-Arts in Brussel ontvang het, eksperimenteer met baie artistieke style soos realisme en neo-impressionisme, voordat hy hom gedompel het in 'n deeglike dekadente beeldspraak, hoofsaaklik gevorm deur sy diepgaande en uitgebreide kennis met esoteriese en okkultiese bronne (Cole 2015; Introvigne 2014). Trouens, Delville het in veelvuldige velde van alternatiewe godsdienstige studies (dit is Rosicrucianism, Martinism, Vrymesselary of Teosofie) gedink terwyl hy uiteindelik 'n toenemende entoesiasme vir Jiddu Krishnamurti (1895-1986) sal ontwikkel, wat as en in werklikheid beskou word as om die nuwe wêreld onderwyser (Introvigne 2014) te wees. Delville sowel as Khnopff het albei uitgestal by Joséphin Péladan (1858-1918) Rosicrucian Salons, die voormalige vir die eerste vier agtereenvolgende jare van hul bestaan ​​(1892-1895), laasgenoemde vir die eerste drie (1892-1894) (Pincus- Witten 1976: 218-220).

België se baie ryk esoteriese subkultuur was inderdaad goed verteenwoordig by die Rose + Croix-uitstallings in Parys, waar kunstenaars soos Xavier Mellery (1845-1921), Émile Bartelemy Fabry (1865-1966), Henri Ottevaere (1870-1944) en Joseph Middeleer 1865-1934) het hul werke uitgestal (Pincus-Witten 1976: 46; Draguet 2010: 258-301). Na die afloop van die Rosicrucian Salons in 1897, het Delville Péladan se pak gevolg en in Brussel georganiseer, nie sonder om laasgenoemde se irritasie te veroorsaak nie. Salons d'Art Ideale (1896-1898), wie se program op baie maniere nagestreef het van Péladan's (Pincus-Witten 1976: 196-97).

In 1907, een jaar voordat Jeanne Mammen en haar suster in Brussel verhuis het, het Delville 'n onderrigplek by die Akademie gekry, nadat hy teruggekeer het van die Glasgow-kunskuns waar hy 'n ampstermyn gehad het. Baie van sy Britse studente het hom selfs na Brussel gevolg om hul opleiding onder sy toesig in sy private ateljee in rue Morris (Delville Miriam, 2014: 26) te verbeter. As een van Delville se studente, die Belgiese skilder, graveur en pionier van abstrakte kuns, Jean-Jacques Gailliard (1890-1976), het hy in sy herinnerings van daardie jare aangedui dat Delville so invloedryk en inspirerend vir sy studente geword het om te oortuig hulle moet oor okkultiese teorieë en leerstellings geplaas word. Sy swaai oor hulle was so sterk, en gevolglik sou hulle hom soos blinde dissipels volg. "Om die letter te gebruik, is sy maniere om te verstaan ​​en te sien" (Clerbois 2013: 94). Verder, Gailliard gaan voort, "onbewus soos hulle van filosofie, metafisika en teologie was, het dit onmoontlik geword vir hulle om Delville te kritiseer en in sy onstuimige beginsels te volg" (Clerbois 2013: 94). In hierdie konteks bly die omvang van Delville se invloed op die Mammen-susters ondersoek.

Die jaar 1908 is ook vir 'n ander rede belangrik. Begin September het die Russiese komponis en pianis Alexander Scriabin (1872-1915) hom gevestig in Brussel, aan die Reformed 45-kant (Kelkel 1999: 149), nie ver van die Mammen-susters se woonstel nie. Scriabin se verblyf in Brussel was die begin van 'n groeiende internasionale loopbaan, onder andere geredeneer deur die feit dat esoteriese idees vir hom 'n vrugbare grond vir sy filosofiese sade verskaf het, wat uiteindelik die herkonfigurasie van tradisionele tonale harmonie tot gevolg gehad het. die herbeoordeling van gevestigde waardes wat daarmee verband hou. Deur sy reise in Sentraal-Europa het Scriabin betrokke geraak by 'n vriendekring wat saamgestel is deur hul gemeenskaplike belangstelling in die teosofie. Onder hulle is die Franse beeldhouer en gegradueerde van die Académie Julian in Parys, Auguste de Niederhäusern (1863-1913), genaamd Rodo na die beeldhouer Auguste Rodin (1840-1917). Rodo het Scriabin bekendgestel aan Helena Blavatsky (1831-1891) en in die algemeen na Theosophy in 1906 (Lapaire 2001: 66).

In 1908 het die Russiese beeldhouer Serafim Soudbinin (1867-1944), wat 'n vorm van die komponis se kop geneem het, waaruit 'n masker en 'n bors gemaak is, bygedra tot Scriabin se netwerk binne die Theosophical milieu. Kelkel beweer dat Soudbinin die een was wat Scriabin in Delville in Brussel (Kelkel 1999: 151) bekendgestel het. Scriabin en Delville was aanhangig van die "White Lodge" van die Teosofiese Vereniging, waar Delville baie invloedryk was in die vorming van die estetiese smaak en prokliwiteite van sy lede (Introvigne 2014: 101; Kelkel 1999: 151-66). Die twee mans het hul gemeenskaplike belange en projekte in hul gunsteling kafee, naby Grand-Place, bespreek. Intussen het Scriabin 'n habitué geword in Delville se huis, waar die komponis Delville se skildery begeer het. Prometheus (1907), waarin die Titan volgens die Teosofiese leer as die ligdraer van intelligensie en bewussyn aan mans uitgebeeld word (Delville, Olivier 1984: 24-26).

Ná Delville se optrede het Scriabin nader ondersoek ingestel na sintetiese kuns en kleurmusiek, veral op die clavecin oculaire, die vroegste kleurorgaan wat ontwerp is deur die wiskundige Louis Jesuit Castel (1688-1757) se wiskunde-wiskundige, wie se publikasies en aantekeninge oor die onderwerp was. dan bewaar by die Bibliothèque royale in Brussel (Kelkel 1999: 164-65; Draguet 2010: 301). Die produk van hierdie soeke was die simfoniese werk Prometheus: Die Gedicht van Vuur (Op. 60, 1910) wat 'n deel vir a bevat tastiera per luce (gemerk in die telling as lig - lig), 'n soort kleurorgaan. Dit was ook Delville, wat die frontispiece vir die eerste gepubliseerde uitgawe van Prometheus, wie se première in Moskou in 1911 plaasgevind het. Nie tot Maart 1915, by Carnegie Hall in New York nie, was die kleurorgaan in die uitvoering (Baker 2002). Afgesien van die omslagontwerp geskep vir Prometheus, Het Delville ook 'n groter projek beplan, in die vorm van 'n Gesamtkunstwerk, waar ook ander kunstenaars, waaronder die Litouwse skilder Mihalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911) en Seraphim Soudbinin, genooi is om saam te werk om die figuur van Prometheus te ondersoek. was geïnterpreteer deur Blavatsky (Petritakis 2018; Introvigne 2014: 101; Jumeau-Lafond 1996: 31-34). Jeanne se suster, Mimi, wat onder die skuilnaam L. Folcardy 'n reeks simboliese werke geskep het, kon ook bewus gewees het van Delville en Scriabin se geestelike opdragte. In haar illustrasie van Prometheus, is die groot emancipator van die mensdom uitgebeeld, soos in Delville se titulêre skildery, met 'n vyfpuntige ster, die embleem van die "White Lodge" van die Theosophical Society, maar ook 'n hermetiese simbool wat verband hou met die Emerald Tablet (Kelkel 1999: 166) [prent regs].

Jeanne Mammen's Sfinks en Chimera, waarvan twee weergawes bestaan, ewe veel aan Delville se vertellingstegniek en lineêre styl verskuldig, soos wat in sy skildery gebruik word Satan's Pleasures (1895). Mammen se tekening beeld die chimera uit, 'n vuurspoegende monster wat in die gange van die labirint 'galopperen' wesens volgens Flaubert), wat, terwyl dit stollig en roerloos bly, nie sy geheim openbaar nie [beeld regs] (Flaubert 1910: 243-47). Die twee wesens staan ​​hier as abstraksies vir idee en saak, die eerste wat die ryk van die mens se aspirasies en verbeelding uitdruk, die tweede die inhoud van kennis wat vir ewig oor die mens se bereik bly. Albei wesens ly egter aan hul onvermoë om te ontmoet ("die Sfinks van die stilte van sy stilte, die Chimera uit die leegte van sy innovasies"), wat daarop dui dat die uiteindelike antwoord op die mens se strewe na absolute kennis onkennbaar bly (Porter 2001 : 308). In Delville se skildery Die simbolisering van vlees en gees (1890) 'n Soortgelyke polariteit word bekendgestel, beklemtoon deur die komplementariteit van blou-indigo en oranje-rooi.

Oor die algemeen bly Jeanne's en Mimi se vroeë tekeningstyl gewortel in die Belgiese simboliek. In die konteks van die twee mededingende estetiese benaderings tot skilderkuns, word in die twee Italiaanse woorde gestel: Colore en disegno, Delville en Jeanne Mammen is sterk voorstander van die vorige. Selfs in Mammen se laat skilderye, wat na abstraksie leun, word 'n voorliefde vir 'n onsigbare lineêre patroon of ritmiese rangskikking van kleure duidelik (Klünner 1997: 71-72). In teenstelling met Delville het Mammen egter haar visuele taal ontwikkel en uiteindelik die moderniste se prestasies van die tussenoorlogse tydperk omhels, terwyl Delville woedend probeer het om die gety van die enlokratse advent te stuit (van die Griekse woord oglos wat mob beteken), wie se estetiese smaak , ingelig deur hul persoonlike ambisies, onkunde en onbevoegdheid, het die wette van "Harmony" geïgnoreer en "Ugliness" (Delville, Jean 1926: 4) aangemoedig.

Hierdie soort kritiek teen die materialistiese waardes van die samelewing herinner baie aan Péladan (Pincus-Witten 1976: 40-41, 67). So, Delville en Mammen se houding teenoor moderniteit is deur verskillende ideologiese posisies ingelig. Terwyl Delville moderne kuns as toevallig beskou, 'n produk van 'n noodlottige utilitarisme wat bevredigend is op die kommoditeite sowel as die wesenlike behoeftes van die vlietende geskenk, (Delville, Jean 1926: 6), het Mammen die modernisme as 'n belangrike voertuig beskou as kritiek op gesegeerde politieke strukture en prosesse wat gevorm word deur die elite se kapitalistiese etos. Met ander woorde, terwyl Delville probeer het om 'n nuwe sosiale orde te vestig waar die heerskappy van geld vervang moet word deur intellektuele superioriteit en universele harmonie wat deur 'n samesmelting van alle godsdienste in die aarde, Mammen, vanuit 'n universele-humanistiese oogpunt bereik word. in die vlugtige ervaring van die efemere oomblik het die ontstaan ​​van nuwe moontlike vorme van sosiale realiteit ontstaan.

Mammen was ook entoesiasties oor simbolistiese literatuur en bewonder skrywers soos Charles Baudelaire (1821-1867), Stephane Mallarmé (1842-1898), Paul Verlaine (1844-1896) en Arthur Rimbaud (1854-1891). Daarbenewens het sy die fantastiese wêreld en die gotiese atmosfeer van die romantiese skrywer Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) geslyp, wie se Die duiwel se Elixirs [Die Elixiere des Teufels, 1815-1816], het 'n paar illustrasies geïnspireer, waarin die jong kunstenaar eksperimenteer met 'n gemengde tegniek van potlood- en inktekening, waterverf en gouache.

Sommige van die temas wat sy verkies het om uit te beeld, was ook swaar bevrug deur die dekadente beeld van die Belgiese simboliste-skilder Félicien Rops (1833-1898). In hierdie werke ontplooi Mammen Bybelse, historiese of literêre-mitologiese motiewe soos in Salome (1908-1914) of Die dood van Cleopatra (1908-1914) (Reinhardt 2002: 12-18). Na aanleiding van Rops se onreëlmatige beelde en Delville se lurige erotiek, toon baie van hierdie vroeë tekeninge 'n sosiaal-kritiese houding teenoor gevestigde norme en wydverspreide, wettige oortuigings. Dit is veral duidelik in die werke waar Mammen die ongelykhede, spanning en konflik tussen die geslagte ondersoek, debatteer oor die rolmodelle en gevestigde stereotipes, wat dikwels gemeenskaplike afbeeldings van femme weerspreek. dodelike in die simboliese beweging (Ferus 2016: 143-57). Byvoorbeeld, in haar werk Moordenaar en Slagoffer, Bekering (1908-1914) [afbeelding regs], illustreer Mammen die toneel van Hoffmann se Die duiwel se Elixir (1815-1816), waar die jong monnik Medardus, wat deur sataniese magte besit word, sy geliefde Aurelie vermoor, maar binnekort, in 'n daad van bekering, val in berou in (Ferus 2016: 144). Die Kersfees-roos met dorings "kan verstaan ​​word as die simbool van 'n Christelik-gesondigde kreatiewe mag, terwyl die fetusagtige vorm aan die regterkant, wat voortspruit uit die duiwelse asem, verwys na biologiese vrugbaarheid, wat in die konteks van die verhaal, het duidelik 'n negatiewe konnotasie "(Ferus 2016: 144; Reinhardt 2002: 19).

Dit moet ook beklemtoon word dat okkultiese bewegings destyds 'n spesiale beroep op vroue gehad het. Dit was deels weens hul ontevredenheid met institusionele godsdiens, hoewel sommige monastiese beginsels binne die esoteriese milieu, soos by Rose-Croix Salons, vroue uitgesluit het om lede te word. Hierdie konsonansie van okkultisme met kontemporêre feminisme is ongetwyfeld voorberei deur die prominensie wat vroue reeds in die spiritualistiese beweging geniet het, waar feministiese idees wydverspreid was. Behalwe, mediumship en trance-verwante veranderings van bewussyn het vroue in staat gestel om hul innerlike ervarings te kommunikeer en gehoor te word in 'n mansdomineerde wêreld. Mammen se kritiese houding teenoor manlike oppergesag en gesag het tydens die 1920s 'n meer radikale beurt gehad toe die kunstenaar die sosiale vooronderstellings bevraagteken het waarop mans se vermoë om mag en beheer uit te oefen, gebaseer is.

Mammen se reeks illustrasies geïnspireer deur Gustave Flaubert's Die versoeking van Sint Anthony (1874) hou 'n spesiale plek in haar œuvre, deels weens hul komposisionele kompleksiteit en uniekheid in histories-stilistiese terme. Aangesien Mammen se ikonografiese onderneming reeds deur meer volwaardige kunstenaars onderneem is, soos Gustave Moreau (1826-1898), Félicien Rops, Odilon Redon (1840-1916) of Fernand Khnopff, haar akademiese onderwyser, is dit verrassend om te ontdek dat Mammen se illustrasies steeds 'n varsheid en vindingrykheid toon, nie net in terme van stilistiese benadering oor die onderwerp nie, maar ook in die veelvuldige filosofiese en godsdienstige lesings wat hulle aan die kyker bied. Die reeks bestaan ​​uit veertien onafhanklike velle, wat spesifieke tonele uit die roman (Reinhardt 2002: 12) uitbeeld. Dit is belangrik om bekend te wees met die konteks waarin Flaubert sy boek geskryf het om Mammen se illustrasies te verstaan.

Die versoeking van Sint Anthony het Flaubert vir byna dertig jaar bewoon en is in drie verskillende geleenthede herskryf: in 1849, voor Madame Bovary; in 1856, voorheen Salambô; en in 1872, toe Flaubert skryf Bouvard en Pecuchet (Harter 1998: 35; Foucault 1980: 87). Uittreksels van sy tweede weergawe is in 1856-1857 gepubliseer L'Artiste (Orr 2008: 3-4). Flaubert was geïnspireer om die storie te skryf deur ten minste drie bronne. Eerstens, toe hy die poppeteater van Père Legrain by die Saint-Romain-beurs beleef het; Tweedens, toe hy op 'n reis na Italië in Genua in 1845 die skildery sien Die versoeking van Sint Anthony deur Pieter Bruegel the Younger (1564-1638) by Palazzo Balbi. Ten slotte, aangesien laasgenoemde nie te koop was nie, het Flaubert, sodra hy van die reis teruggekeer het, 'n ander soortgelyke Antonius-versoeking verkry, naamlik 'n groot ets deur Jacques Callot (1592-1637) gedateer terug na 1635 (Harter 1998: 35) . Flaubert se vriende het sy eerste konsep van die roman met ernstige kritiek gekry, aangesien hulle die tekste raaisel en tekort gevind het (Harter 1998: 35). Die derde en laaste weergawe is aansienlik korter. Flaubert het uitgebreide voorbereidende navorsing oor verskeie bronne gedoen, wat hy in die teks gebruik as 'n oorweldigende reeks historiese, mitologiese en literêre feite. In die geheel is dit anders as Flaubert se ander boeke "op grond van sy winderigheid, sy vermorsing en sy oorbevolking." (Foucault 1980: 88).

Die legende is afkomstig van Kerkvader Athanasius (295-373), Biskop van Alexandrië, wat, rondom die jaar 365, Anthony se hermitiese lewe geïdealiseer het om Trinitarisme teen Arianisme te verdedig, wat destyds vinnig versprei het. Vader Athanasius se onderneming is dus gekoppel aan die dogmatiese stryd van die vroeë Christendom en dus met die ontwikkeling van die Katolieke Kerk in die eerste vier eeue in 'n inrigting en staatskerk (Harder 1998: 12; Foucault 1980: 103). Die verhaal, en gevolglik Flaubert se roman, vertel Anthony se ontmoeting met 'n optog van grotesqueries en onsamehangende fantasies; sondes, dwaalleer, godhede en mitiese wesens paradeer en verontreinig in 'n wonderlike panorama voor Anthony se oë. Hy lei hom om sy deugde van kuisheid, temperament, geloof en gehoorsaamheid te bevraagteken, met ander woorde sy eie vorm van ascetisme. Flaubert se roman neem egter 'n meer radikale beurt, van die begin tot die einde "'n orgie à la Sade, met soveel sublimasie as wat verenigbaar is met die onderwerp" (Praz 1970: 156).

Die orkestrator van hierdie kore van grotesqueries en fantasticalities blyk Anthony se dissipel, die ankeriet Hilarion, wat, soos die roman vorder, in 'n pragtige aartsengel verval, 'n ligte wese wat Wetenskap beliggaam, alhoewel hy self die duiwel openbaar word ( Flaubert 1910: 218-219). Hilarion lei Anthony in versoeking deur sy onvoorwaardelike geloof met die soeke na waarheid te konfronteer: "Onkunde is die skuim van trots [...]. Ons kry slegs verdienste deur ons dors na die waarheid. Godsdiens alleen kan nie alle dinge verduidelik nie "(Flaubert 1910: 65-66). In reaksie op Anthony se aanmoediging om die "hiërargie van die engele, die deugde van die getalle, die rede van die kieme en metamorfose" (Flaubert 1910: 70) te leer ken, stel Hilarion vir hom 'n menigte van beginsels, heterodokse gelowe, esoteriese oortuigings, godslasteringe en gruwels. Anthony ontmoet Griekse en Romeinse gode, gode van Hindoeïsme en Boeddhisme, Gnostici, volgelinge van Christelike sektes, Jesusagtige figure soos Apollonius van Tyana en ankeriete soos die Gimnosoof. Almal wat hom betwyfel oor die uniekheid van sy geloof, sy askese en Christelike onderrig (Leistenschneider 2010: 35-36).

Die hele Europese kultuur word in hierdie Egiptiese nag ontplooi; Griekse mitologie, esoterisme, die teologie van die Middeleeue, die eruditie van die Renaissance en uiteindelik die wetenskaplike gebuig van die moderne tydperk. Tog, die geleidelike verdwyning van hierdie fantasies, wat in die skaduwee soos marionette in 'n poppespel voorkom, vervaag nie Anthony se Christelike geloof nie, maar ondermyn dit geleidelik totdat dit heeltemal van hom geneem is. Soos Michel Foucault (1926-1984) opvallend in Flaubert se roman gesê het, is hierdie domein van fantasieë nie meer die nag, die slaap van die rede of die onsekere leegte wat voor die begeerte staan ​​nie, maar in die teendeel, waaksaamheid, onophoudelike aandag, ywerige erudisie, en konstante waaksaamheid "(Foucault 1980: 90). Vir die konstruksie van die toneel van die heresiarchs, flaubert met 'n geleerde se geduld uit verskillende bronne soos argeologie en antieke Griekse literatuur aan die geskiedenis van Gnostisisme en wêreldgodsdienste.

Vanweë die apotropiese karakter van die storie word St. Anthony deur die eeue heen aangebied as 'n inkarnasie van die kerk se gewelddadige magte teen alle ketterye. Die herstel in Frankryk onder Napoleon III (1852-1870) en die neokatolieke beweging na die Franco-Pruisiese Oorlog in 1870-1871 het gepoog om die skakels met die kerk te versterk deur sirkulerende populêre Épinal-afdrukke met St. Anthony as 'n rolmodel Harter 1998: 12). So het Flaubert probeer om te kommunikeer met sy tydgenote, ideologieë, godsdienste, gelowe en oortuigings, soos Boeddhisme, Hindoeïsme, Gnostisisme of die kultus van Isis, deur vrae aan te spreek wat deur die derde en vierde eeuse Alexandrië se smeltkroes geskep is. bestaan ​​nie net in 'n verre heide verlede nie, maar verrassend in die kern van Parys gedurende die Tweede Republiek (Orr 2008: 25). In Foucault se woorde lyk Alexandrië as 'n "nulpunt tussen Asië en Europa; Albei lyk asof dit op 'n keer in die tyd kom, op die punt waar die Oudheid, op die hoogtepunt van sy prestasie, begin toevallig en in duie stort, die versteekte en vergete monsters vrystel; hulle plant ook die saad van die moderne wêreld met die belofte van eindelose kennis. Ons het by die hol van die geskiedenis aangekom "(Foucault 1980: 103).

Flaubert se Versoeking van St. Anthony is dikwels oorweeg om anti-Katolieke of anti-klerklike neigings uit te druk (Harter 1998: 44-45; Orr 2008: 7). In sy geskiedenis van ontvangs is die verhaal egter op verskillende maniere (Müller-Ebeling 1997, Gendolla 1991) geïnterpreteer. Byvoorbeeld, die simboliese skilder Gustave Moreau, wat simpatiseer met 'n dogmatiese "estetiese van Ultramontanisme", gesny vir die kluizenaar Anthony, die vanquisher van die kettery van Arius, die rol van die eliminator van alle moderne pluralistiese ketterye (Harter 1998: 69 -121). Mammen se benadering tot die vak moet daarenteen gelees word in die konteks van godsdienstige sinkretisme, onder andere deur die Franse digter Theosophist en dramaturg Eduard Schuré (1841-1929), wat in 1900 Delville se kernwerk voorgehou het. Die Nuwe Missie [La mission de l'art] (Delville, Jean 1900). Deur die uitbreiding van Schuré se esoteriese idees het Delville aangevoer dat die veelvuldige godsdienstige beginsels voortspruit uit dieselfde universele wortel. As daar 'n universele broederskap sou ontstaan, moes alle skynbare afwykings tussen godsdienste beperk word (Delville, Jean 1900: 104-07) . Vir Delville, alle Christelike teorieë, Katolieke of Protestantse, spring uit Gnostisisme [gnose]. Daarbenewens moet universele waarhede, ten spyte van die Katolieke Kerk se pogings om hul ware mondstuk te bly, gesoek word binne 'n vrugbare dialoog met Oosterse filosofiese en godsdienstige beginsels (Delville, Jean 1900: 104-05). Delville se houding teenoor die Katolieke Kerk het egter toenemend gek radialiseer en ingewikkeld geword in die jare wat kom (Introvigne 2014: 109-12).

Mammen se houding teenoor die Christendom is nogal onbepaald. In 'n laat ironiese kommentaar oor haar skildery-eksperimente het sy opgemerk: "Terloops, het ek die anti-pille pil (Antibilderpille) vir 'n paar jaar nou uitgevind deur daagliks oor te gee aan die plesier om te skilder en, nadat ek my resultate verwonder het, Ek verf weer oor hulle. Wat sal die Pous sê? "(Klünner 1997: 73). Jeanne Mammen se benadering tot godsdiens het haar hele lewe ondogmaties gebly, gebore uit 'n sinkretiese ontmoeting met oosterse godsdienste en multi-etniese kulture. Op Februarie 5, 1926, het sy die Evangeliese Kerk verlaat (mondelinge kommunikasie deur Cornelia Pastelak-Price aan die skrywer) en 'n meer universele benadering tot godsdienste aangepak, soortgelyk aan dié van Schuré en Delville.

Mammen se illustrasies vir die Versoeking van St. Anthony getuig van 'n intensiewe beroep met beide Europese en Verre Oosterse godsdienste en filosofieë. Mammen se belangstelling in Boeddhistiese en Hindoe-ikonografie het ook sy weg in haar private lewe gevind. Die skrywer Lothar Klünner (1922-2012) onthou die volgende: "Op my eerste besoek het ek die goue blink Boeddha gesien, wat op die basis van die mahoniespieël ingegryp het, 'n dominante posisie in die klein kamer beklee. Ek kon egter nie die dieper betekenis wat Jeanne daaraan geheg het, raai nie (of het voorheen nie daaraan geheg); sy het talle illustrasies geskep, simboliese waterverf van groot magiese ekspressiwiteit wat probeer het om meer geheimenisse oor te dra as dié van Rops en Khnopff, rolmodelle van die tyd in Brussel. Die illustrasies was bedoel vir 'n boek wat na die uitbreek van die Eerste Wêreldoorlog nie meer kon verskyn nie, naamlik Die lewe van Boeddha. "(Klünner 1991: 41-42; Leistenschneider 2010: 29-31).

Daar is ook voorgestel dat die twee Boeddha-tekenings [afbeelding regs], wat bedoel is om die Versoeking van St. Anthony (Flaubert 1910: 161-65), het as bron die Boeddha-biografie Lalitavistara (Leistenschneider 2010: 62-63). Die figuur van Boeddha verskyn in die postuur van Vīrāsana (die houding van die held) onder 'n klomp groteske wesens en fantastiese diere. Die Boeddha wat hier uitgebeeld word, is die Boeddha Amitābha van Japannese Amidisme, wat deur die duiwel Mara versoek word, soos beskryf in Lalitavistara. As mens na die artistieke-tegniese elemente van hierdie werke kyk, word dit ook duidelik dat Mammen nie net 'n grondige kennis van die Oosterse ikonografie gehad het nie, maar ook die kennis van 'n Asiatiese skildery (Leistenschneider 2010: 97).

Mammen se Gymnosophist, 'n naam wat deur die Grieke gegee word aan antieke Indiese filosowe wat ascetisme na die punt van toetreding en voeding wat nadelig is vir die suiwerheid van denke, is uitgebeeld "sit op 'n soort bos by die ingang van die bos [...], naak, meer verdor as 'n mummie (Flaubert 1910: 118). [Image regs] Deur die afkeer van vorm, persepsie en selfs kennis self, want "die gedagte oorleef nie die oorgangs feit wat dit veroorsaak het nie, en verstand, net soos alles, is net 'n illusie" (Flaubert 1910: 120-121). Die Gymnosoof het 'n toestand van onberispelikheid bereik (Reinhardt 2002: 27-28).

Na die aanbieding van Christelike, Boeddhistiese en Hindoe-vorms van asketisme, stel Mammen die antieke asketiese en Neopythagorean-filosoof en onderwyser, Apollonius van Tyana bekend. Volgens die Griekse sophistiese Philostratus (170-247) het Apollonius onder andere in die eerste eeu nC 'n lewendige lewe in Indië en Egipte geleef. Hy is dikwels beskou as 'n Jesus-agtige figuur, wat met bonatuurlike kragte gewoon het, wonderwerke verrig en die hemelse aanname ondergaan het. In Arabiese okkultistiese literatuur is hy beskou as die beweerde meester van alchemie en die skrywer van verskeie okkultiese geskrifte (Leistenschneider 2010: 73). Mammen wys hom as 'n geliefde, wispelturige jongman [Image regs] wie is vol vertroue in sy vermoë om nie net die panele van die gode te skeur nie, maar ook om die redes van die goddelike vorme te verduidelik (Flaubert 1910: 149-51). Sy acolyte en lewenslange metgesel, Damis, berei hom voor om hom by sy onderdompeling in die Absolute en die Oneindigheid aan te sluit. Hierdie laaste gebeurtenis word beklemtoon deur die projeksie van Apollonius se liggaam voor 'n groot planetêre sigil, wat baie herinner aan diegene wat die Duitse teosoof en toekomstige stigter van die Antroposofiese Vereniging, Rudolf Steiner (1861-1925), bekendgestel aan die Theosophical publiek tydens die München-konferensie in 1907 (Lierl en Roder 2008: 28-31).

In 1911, na afloop van hul fyn kunsstudies in Parys en Brussel, het Jeanne Mammen en haar suster na Rome verhuis waar hulle die Accademia di Belle Arti di Roma en die Scuola Libera del Nudo dell'Accademia di Belle Arti di Roma bygewoon het. Die volgende jaar het Mammen en haar suster teruggekeer na Parys waar hulle 'n ateljee gedeel het. Binnekort het hulle egter na Brussel vertrek en daar 'n ateljee gevestig. Soos deur Jeanne Mammen genoem in 'n paar ongedateerde handgeskrewe aantekeninge wat verwys na biografiese data, het hulle aan die uitstallings by die Salon des Indépendants in Parys in 1912 en in Brussel die volgende jaar (Reinhardt, Georg 1991: 84) deelgeneem. Ondanks onlangse navorsing is geen amptelike dokumente gevind wat haar geregistreerde deelname sal bewys nie (Pastelak-Price en Quitsch 2017: 182).

Na die uitbreek van die Eerste Wêreldoorlog, in 1914, moes die Duitse Mammen-familie, wat nou as vyand vreemdelinge verklaar is, Frankryk vlug. In die begin van Januarie 1915 is al hul bates beslag gelê. By hul aankoms in Berlyn in 1915 woon die familie by Motzstraße 33 (Pastelak-Price en Quitsch 2017: 183). Gedurende die oorlog en naoorlogse jare het Berlynse bevolking ekonomiese swaarkry en voedselrantsoene gehad. Jeanne Mammen en haar suster moes hulself ondersteun. Hulle het hul artistieke vaardighede gebruik en probeer om hul lewe te verdien met boekillustrasies, ontwerpte rolprentplakkate en ander werksgeleenthede soos foto retouchering.

In 1920 het Jeanne Mammen en haar suster in 'n ateljee woonstel by Kurfürstendamm 29, in die agterste gebou op die vierde verdieping, waar Jeanne Mammen op April 22, 1976, tot en met haar dood gewerk het. Haar Atelier by Kurfürstendamm laat Mammen se estetiese voorspoed terug. Sy het die triviale en onbeduidende gekombineer met die sublieme. Toe die kuns historikus en stigterdirekteur van die Berlynse Galerie, Eberhard Roters (1929-1994) in die laaste jare van haar lewe Jeanne Mammen besoek het, het sy haar Atelier beskryf. By nadere ondersoek ontdek die besoeker se oog in elke hoek en hou klein figure of afgode, asook kerstboom ornamente en pêrels (Roters 1978: 10). In die skilderhoek was 'n wit prentjie, met "geheimsinnige runes", die laaste een waaraan sy gewerk het, nie op 'n esel nie, maar aan die voorkant van 'n ander groot prentjie op die werkhoogte gesit. Roters 1978: 11). Jeanne Mammen was 'n onophoudelike leser deur haar hele lewe en haar passie vir letterkunde word gedokumenteer deur die verskeidenheid en verskeie tale van die boeke in haar biblioteek in Berlyn, wat haar "Geesteshaltung" (Pastelak-Price en Quitsch 2017: 182) . Onder die skrywers is: Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Arthur Rimbaud (1854-1891), insluitende haar gepubliseerde vertaling (1967) van sy verligting, Paul Verlaine (1844-1896), Jules Laforgue (1860-1887), James Joyce (1882-1941), Paul Valery (1871-1945), Bertolt Brecht (1898-1956), Albert Camus (1913-1960), Jean Cocteau (1889-1963), René Char (1907-1988), Jacques Dupin (1927-2012). Daarbenewens is daar boeke geskryf deur Mammen se vriend, Erich Kuby (1910-2005), insluitende Mein Krieg (1975), wetenskaplike geskrifte deur die natuurwetenskaplike Max Delbrück (1906-1981), sowel as die poësie deur Johannes Hübner (1921-1977), Joachim Uhlmann (gebore 1925) en Lothar Klünner (1922-2012) (Klünner 1991: 43 ).

Die ekonomiese en sosiale gevolge van die Eerste Wêreldoorlog, sowel as die devaluasie van die inflasionêre geldeenheid, het dit vir Mammen moeilik gemaak om haar lewe te verdien totdat die situasie in die volgende dekades geleidelik verbeter het. Na die vestiging in Berlyn het Jeanne en Mimi probeer om illustrasies aan koerante en tydskrifte te verkoop, maar met min sukses. In 1916, die Kunstgewerbeblatt (tydskrif vir kuns en kunsvlyt) het 'n reeks reproduksies van simboliese werke wat deur die twee kunstenaars gedurende hul tyd in Brussel gepubliseer is, gepubliseer. In 'n kort artikel het die kritikus Fritz Hellwag (1871-1950) die boekillustrasies verwelkom en sy wens uitgespreek dat meer uitgewers uiteindelik van hul talent (Hellwag 1916: 181) kennis sal neem. In die joernaal kon mens ook illustrasies sien deur Mimi Mammen, geteken met die pseudoniem ML Folcardy (Drenker-Nagels 1997: 40). hierdie werke, wat glo inspirasie uit die simboliste-omgewing in Brussel word, word in 'n baie meer lineêre styl uitgevoer as dié van Jeanne Mammen. Mimi se affiniteit vir Hindoeïsme is baie duidelik; byvoorbeeld, in haar tekening geregtig Apsâra [afbeelding regs], die titulêre eteriese vroulike gees van die wolke en waters in die Hindoe-kultuur (sy missie is om die gode en mans te vermaak en te verlei) word deur Mimi se hand vasgevang in 'n toestand van dans. Net so is die tekening van Prometheus, sterk resoneer Delville se beelde, soos hierbo genoem.

Aan die begin van die Twintigerjare het Jeanne Mammen meer en meer kommissies ontvang. Sy het blykbaar die woordeskat van die simboliste gevind wat met die sosiale realiteit in die Berlynse metropool gegaan het en die simboliese erfenis ter syde stel ter wille van 'n meer realistiese en opvallende begrip van sosiale kwessies. Die redes vir hierdie abrupte stylverandering is nie heeltemal duidelik nie, maar hulle kan dalk gekoppel word aan die eise van die mark. Mammen het geleidelik daarin geslaag om haarself te vestig as 'n gesogte grafiese kunstenaar wat haarself ondersteun met die opdrag van kunswerk. Sy het gedurende die tydperk baie waterverf en tekeninge vir tydskrifte en tydskrifte geskep. Sy het ook filmplakkate vir Universal Movies (UFA), titelbladsye en illustrasies vir mode- of satiriese tydskrifte ontwerp, soos Die Dame (1922-1934), Die deutsche Elite (1924-1930), Der Junggeselle (1924-1926), Der Querschnitt (1924-1934), jeug (1925-1930) ooruil (1924-1929) Die schöne Frau (1926-1927). (Reinhardt en von Stetten 1981: 106; FJMS 2005: 24-25; Drenker-Nagels 1997: 42). Mammen se tekeninge het 'n "Franse flair", wat blyk te wees baie effektiewe advertensies sedert Parys die hoofstad van haute couture was. In 1927, die satiriese tydskrif Simplicissimus'heeft (1927-1933), wat in München gepubliseer is, is by die lys gevoeg.

Mammen se benadering tot haar vakke was sosiaal krities. Die herhalende motiewe uitbeeld nie net die proletariese en kleinburgerlike nie, maar ook die nuuskierige stedelike milieu. Hulle reflekteer oor die drukte van die Goue Twintigerjare in Berlyn; Enkele jong vroue wat in die metropool Berlyn gewerk het as sekretarisse, verkoopswinkels of kelnerinne, spandeer hoeveel geld hulle in boetieks, kroeë, kafees, revue-teater of balle gehad het (FJMS 2005: 24-25). Vandaar, Jeanne Mammen het 'n kronieke geword, nie net van die "Goue Twintigery" in Berlyn nie, maar ook van die donker kante van die Weimar Republiek.

In 1930 het Wolfgang Gurlitt (1888-1965) die eerste omvattende solo-uitstalling vir Jeanne Mammen by sy pa se Galerie Gurlitt in Berlyn georganiseer en die kunstenaar opdrag gegee om 'n reeks gekleurde litografie in 'n "vrye en moderne styl" te skep. Hulle was 'n uitbundige bibliofile uitgawe van Les Chan de Bilitis [Die liedjies van Bilitis], geskryf deur die Franse simbolistiese skrywer en digter Pierre Louÿs (1870-1925) in 1894 oor die tema van lesbiese liefde (Reinhardt 2017: 80-99; Pastelak-prys en Quitsch 2017: 186). Louÿs se boek, wat "toegewy is aan die jong meisies van die toekomstige samelewing", moet Jeanne Mammen verheug, wie se kunswerk van daardie tydperk dikwels tonele van lesbiese liefde uitbeeld, wat destyds redelik openlik beoefen is. Daarbenewens het Jeanne Mammen se weergawe van 'n elegante, delikate, androgene ideaal van vroulike skoonheid, Khnopff's en Delville se ooreenstemmende pogings om al die beginsels wat mense en die wêreld verdeel, in een skepsel saam te voeg. Die uitgawe vir die beplande boek is egter voltooi op 'n tydstip waarop die Nasionale Sosialistiese regime aan bewind gekom het; gevolglik is 'n publikasie met sulke homoerotiese inhoud ondenkbaar geword (Reinhardt 2017: 82; Pastelak-Price en Quitsch 2017: 186).

Toe die NS-regime in 1933 aan bewind gekom het, was Mammen sterk daarmee gekant. Tydskrifte waarna sy as vryskutkunstenaar gewerk het, is verbied of in partytjie gebring. Sy het kennis gegee Simplicissimus'heeft, Die bron van haar hoofinkomste, dat sy ophou om vir hulle te werk, en haar professionele loopbaan het tot 'n skielike einde gekom. Sy het tot 1938 as werkloos geregistreer. Die inkomste was skraal en weer het sy verskeie werkgeleenthede aangeneem om te oorleef. Haar registrasie by die Reichskammer der bildenden Künste, as kommersiële grafiese kunstenaar, het haar in staat gestel om voort te gaan verf in haar "innerlike emigrasie" in haar ateljee-woonstel. In teenstelling met die amptelike kulturele ideologie het sy haar realistiese styl verlaat en 'n "kubo-ekspressionistiese" skildery ontwikkel. Mammen se suster, Mimi, het in die middel-1920's professionele skildery aangebied. Sy het as sekretaris vir 'n uitvoermaatskappy gewerk en in 1936 verhuis sy na Teheran om saam met haar vennoot Henriette Goldenberg (Pastelak-Price en Quitsch 2017: 190-191, Lütgens 191: 215) te woon.

Gedurende die laat 1920's het die kunstenaar en digter Hans Uhlmann (1900-1975) 'n baie goeie vriend van Jeanne Mammen geword. Uhlmann was 'n lid van die kommunistiese party van Duitsland en is in hegtenis geneem vir 'n politieke optrede in 1933. Mammen het hom tydens sy opsluiting besoek, hom morele ondersteuning gegee en hom boeke en tekenmateriaal gebring. Die kunstenaar ontmoet ook die natuurwetenskaplike Max Delbrück (1906-1981) in 1935 met wie sy 'n lewenslange vriendskap sou deel, en die volgende jaar, die skrywer en joernalis Erich Kuby (1910-2005). Toe Max Delbrück in 1937 na die Verenigde State vertrek het, het hy verskeie van Mammen se skilderye saam met hom geneem en uitgestal by sy instituut CALTECH in Pasadena in 1938 (FJMS 2005: 34).

Jeanne Mammen het die oorlogsjare in haar studio-woonstel oorleef. Sy is gedwing om deel te neem aan verskeie werksopdragte soos verpligte burgerlugverdedigingopleiding en verpligte brandbestryding. Gedurende hierdie tydperk het sy 'n merkwaardige werkstuk geskep (ontwykende kuns, in Nazi se siening), wat gelukkig hulself tot ná die oorlog kon verberg. In 1937 het Mammen gereis na die wêreldtentoonstelling in Parys, waar sy Pablo Picasso se (1881-1973) Guernica in die Spaanse paviljoen. Die prentjie het 'n diep indruk op die kunstenaar gemaak. Gedurende die Nazi se opvaart na bewind het Mammen 'n radikale breek gemaak met realisme, terwyl hy 'n nuwe taal van vorm en 'n nuwe inhoud nastreef. Sy het dit gevind in kubisme en veral in Picasso se analitiese kubisme, waarvan Jeanne 'n vurige bewonderaar (Förster 1997: 62) was. Die disintegrasie van die werklike, die analise van sigbare vorms in stereometriese basiese elemente, sowel as die konsep van veelvoudige gelyktydige perspektief manifesteer hulself in Mammen se werk van hierdie tydperk. Daarbenewens het sy ook klei- en gipsbeeldhouwerke geskep, driedimensionele voorwerpe gemaak en met verskeie ander materiale eksperimenteer. Sy het ook 'n reeks portrette geverf waarin verteenwoordigers van die Nazi-regime as gefragmenteerd, boories en ongeraffineer verskyn, soos by die skildery Die Algemene. Sommige prente in die reeks gebruik diere simbole, honde of wolwe in uniform om die geweld en vernietigende woede van die Nazi-heersers uit te druk (Förster 1997: 65). Gedurende hierdie tyd het Mammen ook begin om Franse tekste deur Picasso te vertaal en het syself gedompel in die vertaling van Arthur Rimbaud's Les Illuminations en Une saison en Enfer in Duits (Pastelak-prys en Quitsch 2017: 191-92). Gedurende die laaste jare van die oorlog is haar studio-woonstel gedeeltelik deur swaar bomme verwoes.

Na die oorlog is kontak met Max Delbrück en Mammen se ander Berlynse vriende wat nou in die VSA en Engeland woon, herstel. Sy het van haar skilderye na Max Delbrück verskeep. Haar vriende ondersteun haar deur kos-, klere- en skildermateriaal te stuur. Jeanne Mammen was een van die eerste moderne kunstenaars in die na-oorlogse Duitsland. Haar kunswerk is in verskeie vertonings in Berlyn en Dresden uitgestal. In Augustus 1945 het Mammen deelgeneem aan die vertoning "Na twaalf jaar - Antifascistiese skilders en beeldhouersuitstalling", wat haar vriend Hans Uhlmann as direkteur van die departement beeldende kunste by die openbare onderwyskantoor Berlyn-Steglitz georganiseer het.

Mammen behoort tot die sirkel van avant-garde-kunstenaars by die bekende Galerie Gerd Rosen in Berlyn. Dit was die eerste private galery in die na-oorlogse Duitsland (Pastelak-Price en Quitsch 2017: 193) om na die oorlog moderne kunstenaars aan te bied. In hierdie uitstalling, sowel as in 'n individuele uitstalling wat vir haar in 1947 gereël is, het Mammen werke aangebied uit die tydperk van die Nazi-diktatorskap. Uit die kring van kunstenaars wat met die Galerie Rosen verband hou, het Mammen noue vriende geword met die skilder Hans Thiemann (1910-1977), wat aan die Berliner Phantasten behoort en sy vrou, die fotograaf Elsa Franke (1910-1981). Hulle het 'n lewendige korrespondensie gehandhaaf nadat Thiemann na 1960 (JMG 1979) na Hamburg verskuif het. Illustrasiewerk vir die politiek-satiriese tydskrif Ulenspiegel (1946-1948) en vir die kulturele tydskrif Athena (1947-1948) was Mammen se klein bron van inkomste van 1946 tot 1948. Die stad se oorlogsgeteisterde landskap het die omstandighede vir die stigting in 1949 van die kunstenaarskajuet voorsien Die bad [Die Badewanne], wat opgetree het Surreal-Dadaïstiese optredes (Klünner 1997: 72). Mammen het by hierdie Boheemse groep aangesluit en sceneries, agtergrond en kostuums geskep om 'n refleksie te gee oor Duitsland se onlangse verlede. Tydens 'n Rimbaud aand, haar nuwe vertalings van die verligting was deel van die program. Ander belangrike vriendskappe van hierdie tydperk sluit in die skilder Hans Laabs (1915-2004) en die jong digters Joachim Hübner (1921-1977) en Lothar Klünner (1922-2012). Van toe af ontmoet Mammen gereeld met die twee digters en vertalers wat lewenslange vriende geword het. Oor die jare het sy 'n groot bydrae gelewer aan hul Duitse vertalings van Franse skrywers soos René Char (1907-1988) en Jacques Dupin (1927-2012). Mammen het nie deelgeneem aan die politieke toenemend bitter ideologiese Oos-Wes kontroversies nie, wat ook hedendaagse kuns betrek het. Die invloedryke groep Berlynse skilders het haar kunswerk geboikot. Sy het haar privaatheid ingetrek, tyd saam met haar vriende uitgegee, gereis en meestal gekonsentreer om te verf in haar studio. In 1954 het Galerie Bremer in Berlyn haar tweede solo-uitstalling na die oorlog georganiseer. Sy het entoesiastiese resensies van die pers ontvang (Pastelak-Price en Quitsch 2017: 197-98).

Gedurende die 1950's en 1960's het haar kunswerke ontwikkel van 'n grafiese fase tot 'n vryer veelkleurige styl, waarvoor kunshistorici die term 'liriese abstraksie' geskep het (Pastelak-Price en Quitsch 2017: 199). Die digter en vertaler Lothar Klünner volg hierdie verandering in die styl van Mammen tot in die laat veertigerjare, terwyl die kunstenaar die vorige kubo-ekspressionistiese visuele taal laat vaar het en 'n 'mistieke pad' aandurf (Klünner 1940: 1997). Die aggressiewe, skerp invalshoeke van die tussenoorlogse tydperk het nou plek gemaak vir soepel en skuif kurwes, terwyl haar palet na aardse toonkleure beweeg het. Uiteindelik het Mammen oorgeskakel na nie-verteenwoordigingskuns. Die ritme, lyne, kleure wat sy toegepas het, het intenser en briljanter geword (Klünner 69: 1997–70).

Gedurende die Sestigerjare het Mammen verskeie reise na Venesië, Engeland, Spanje en Marokko onderneem. In Mei 1969 het sy op 'n reis na Marokko gereis met Max Delbrück en sy vrou, Manny (1917-1998), waarna sy ernstig siek geword het met longontsteking en in die hospitaal opgeneem is in Rabat-Salé (Pastelak-prys en Quitsch 2017: 201). Nadat sy teruggekeer het na Berlyn, het sy verskeie groot abstrakte skilderye geskep. In haar laat kunswerk (1965-1975), wat bestaan ​​uit die sogenaamde numinous skilderye, het Jeanne Mammen begin met die verkenning van meer abstrakte maniere van verteenwoordiging; Sy het gekleurde foelie van snoepwrappers begin integreer en mystiese tekens gebruik, wat deur sommige geleerdes as psigogramme (Lütgens 1991: 179) geïnterpreteer word. In sommige van hierdie skilderye kan 'n verband met haar vroeë simboliese kunswerk waargeneem word. Skilderye, soos Kabbala (1960-1965), Spoke ("Abracadabra") (1960-1965), Adam en Eva (1960-1965) en nadenke (1960-1965), demonstreer Mammen se fassinasie met molekulêre biologie, zodiacsirkels, tekens van planete, ciphers en maskers. Interessant genoeg kan Paul Klee se (1879-1940) skilderye gedurende hierdie tydperk 'n bron van inspirasie wees. Lütgens beskryf Mammen se ontwikkeling as 'n jeugdige onderdompeling in die wêreld van vorms en idees van simboliek tot die saamgeperste taal van kippers op ou ouderdom (Lütgens 1991: 181-83). Dié onsamehangende tekens, hierdie wispelturige herinneringe van 'n paar verstrooide flitse van haar verlede, lyk soos disembodied en abstrakte fantasies wat voortspruit uit haar vroeëre simboliste-illustrasies, soos die droomvolgorde wat Giulietta se gedagtegang verontagsaam in die surrealistiese en fantasie-komedie film Juliet van die geeste [Giulietta degli spiriti] (1965) deur Federico Fellini (1920-1993), wat nie verrassend was nie, Jeanne Mammen se gunsteling film. Interessant genoeg is die duidelike figuur van die Duitse Joodse danser en kunstenaar, Valeska Gert (1892-1978), wat deur Fellini in die 1960's herontdek is en in die bogenoemde rolprent gegooi is, skilderend deur Jeanne Mammen vyf en dertig gevang. jare gelede (Lütgens 1991: 180).

In 1967 het Mammen haar vertaling voltooi Illuminationen van die prosa gedig Les Illuminations (1886) deur Arthur Rimbaud. Dit is gepubliseer deur Insel-Verlag, Frankfurt / Main. In 1970, ter ere van haar tagtigste verjaardag, het die "Neuer Berliner Kunstverein" 'n uitstalling met 'n paar Mammen se kunswerke van 1929 tot 1970 georganiseer. Die volgende jaar is 'n uitgebreide solo-uitstalling georganiseer deur Hans Brockstedt, in sy galery in Hamburg, wat 'n groot aantal sketsboekvelle en waterverfskilderye in Parys en Brussel voor 1915, sowel as waterverf en tekeninge van die 1920's in Berlyn, bevat. Hierdie suksesvolle uitstalling het na ander galerye in Duitsland gereis.

Tydens 1972 en 1975 het 'n ontmoeting tussen die kunskritikus en fotograaf Hans Kinkel en Jeanne Mammen plaasgevind, waarna die kunstenaar vir die eerste keer 'n portefeulje met haar vroeë simboliese kunswerk wat sy in haar ateljee woonstel bewaar het . Kinkel het later gesê: "In 'n laaikas het Mammen verborge vreemd romantiese, ornamentele, onstuimige fantasiemagorias verborge, wat nog nooit uitgestal of gepubliseer is nie" (Kinkel 1975). Afgesien van die illustrasies van St. Anthony was daar baie ander simboliste. In Oktober 1975 het Jeanne Mammen haar laaste skildery voltooi, wat deur vriende getiteld is Belofte van 'n winter [Verheißung eines winters]. Na Mammen se ondergang in Berlyn, in 1976, stig die vriende van die kunstenaar die "Jeanne-Mammen-Gesellschaft" ('n nie-winsgewende organisasie). Onder die stigterslede was die bekende kunshistorikus en kritikus Eberhard Roters (1929-1994), stigterdirekteur van die Berlynse Galerie.

Mammen se vriend, Lothar Klünner, het opgemerk aangaande die geestelike oortredings van die skilder: 'Ons was nie godsdienstig gemotiveerd nie, nie eens verbind tot Zen of Tao nie. Ons het eerder in die voetspore van die vroeë Romantiek gevolg, wat nie bang was om die onbewuste, die skaduryke, donker kant van die bestaan ​​te verken nie […]. As daar 'n gebrek aan ervaring in hierdie donker sone is, kan 'n hele volk, soos dit blyk, ten prooi val vir die versoekings van irrasionele fanfare "(Klünner 1997: 73). Mammen se stilswyendheid oor haar vroeë simbolistiese kunswerk word duidelik in die lig van die stelling hierbo. Met inagneming dat Theodor W. Adorno (1903–1969) se beroemde proefskrifte teen okkultisme in 1951 gepubliseer is (Adorno 1991: 321–329), en die feit dat 'n menigte Duitse skilders, wat aan esoterisme gewoeker het, die Nazi-regime onbeduidend gesteun het. (soos die simbolistiese kunstenaar Fidus (Hugo Höppener, 1868-1948)), kan 'n mens aanneem dat die tye nog nie ryp was vir 'n sobere bespreking van Mammen se simbolistiese kunswerke nie.

FOTO **
****Alle beelde is klikbare skakels na vergrote voorstellings.

Beeld #1: Jeanne Mammen, St. Anthony en die sewe dodelike sondes, ca. 1908-1914, waterverf, potlood en ink, 28 x 21 cm. © VG Bild-Kuns, Bonn, 2018. Reproduksie © argief Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Beeld #2: Jeanne Mammen, St. Anthony en die koningin van Skeba, ca. 1908-1914, waterverf, potlood en ink, 31.5 x 27 cm. © VG Bild-Kuns, Bonn, 2018. Reproduksie © argief Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Beeld #3: ML Folcardy, Prometheus. P. 191 in Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915-16, 27: 10.
Beeld #4: Jeanne Mammen, Sfinks en Chimera (tweede weergawe), ca. 1908-1914, waterverf, potlood en ink, 37 x 26.8 cm. © VG Bild-Kuns, Bonn, 2018. Reproduksie © argief Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Beeld #5: Jeanne Mammen, Moordenaar en slagoffer; bekering, ca. 1908-1914, waterverf, potlood en ink, 30.3 x 21 cm. © VG Bild-Kuns, Bonn, 2018. Reproduksie © argief Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Beeld #6: Jeanne Mammen, Die verleiding van Boeddha (eerste weergawe), ca. 1908-1914, waterverf, potlood en ink, 33.8 x 23.7 cm. © VG Bild-Kuns, Bonn, 2018. Reproduksie © argief Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Beeld #7: Jeanne Mammen, Die Gymnosoof, ca. 1908-1914, waterverf, potlood en ink, 28.5 x 27 cm. © VG Bild-Kuns, Bonn, 2018. Reproduksie © argief Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Beeld #8: Jeanne Mammen, Apollonius en Damis, ca. 1908-1914, waterverf, potlood en ink, 28.5 x 27 cm. © VG Bild-Kuns, Bonn, 2018. Reproduksie © argief Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung eVi L.
Beeld #9: ML Folcardy (Mimi Mammen), Apsâra. P.181 in Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915-16, 27: 10, 1916

Verwysings

Adorno, Theodor. 1991 [1951]. Minima Moralia. Frankfurt: Suhrkamp.

Baker, James M. 2002. "Prometheus en die soeke na kleur-musiek: die wêreld premier van scriabin's Gedoem van Vuur met ligte, New York, Maart 20, 1915. "Pp. 61-95 in Musiek en Moderne Kuns, geredigeer deur James Leggio. New York en Londen: Routledge.

Clerbois, Sebastien. 2013. "Jean-Jacques Gaillard (1890-1976) peintre« swedenborgien ». Un patrimoine d'avant-garde oublié au pantheon de l'art sacré? " Revue die l'histoire van religions 230: 85-111.

Cole, Brendan. 2015. Jean Delville: Kuns tussen die Natuur en die Absolute. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

Delville, Jean. 1926. "Consideraations sur l'art modern." Bulletin van Kommissies Royales d'Art et d'Archaeologie 65: 1-7.

Delville, Jean. 1900. La Mission de l'Art. Étude d'esthetique idéaliste. Voorgeskryf deur Eduard Schuré. Brussel: Georges Balat [Die Nuwe Missie: 'n Studie van Idealisme in Kuns. Vertaal deur Francis Colmer. Londen: Francis Griffiths, 1910].

Delville, Miriam. 2014. "Jean Delville, mon grand père." Pp. 14-36 in Jean Delville, Maître de l'idéal, geredigeer deur Denis Laoureux. Parys: Somogy éditions d'art.

Delville, Olivier. 1984. Jean Delville, peintre 1867-1953. Brussel: Éditions Laconti.

Draguet, Michel. 2010 [2004]. Le Symbolisme en Belgique. Brussel: Fonds Mercator.

Drenker-Nagels, Klara. 1997. "Die zwanziger und frühen dreißiger Jahre." Pp. 40-50 in Jeanne Mammen 1890-1976. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, geredigeer deur Jörn Merkert, Marga Döpping et al. Keulen: Wienand.

Ferus, Katharina. 2016. "Jeanne Mammen." Pp. 143-57 in Slag van die geslagte. Franz von Stuck aan Frida Kahlo, Tentoonstelling catalogus, Städel Museum, Frankfurt am Main, bewerkt deur Felix Krämer. München / Londen / New York: Prestel.

Flaubert, Gustave. 1910 [1874]. Die verleiding van St. Anthony. Vertaal deur Lafcadio Hearn. New York / Seattle: Alice Harriman.

Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung eV, ed. 2005. Jeanne Mammen und Max Delbrück - Zeugnisse einer Freundschaft. Rekord van 'n vriendskap. Berlyn.

Förster, Carolin. 1997. "Im Zeichen die Widerstands." Pp. 62-68 in Jeanne Mammen: 1890-1976; Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, geredigeer deur Jörn Merkert, Keulen: Wienand.

Foucault, Michel. 1980 [1977]. "Fantasia van die biblioteek." Pp. 87-109 in Taal, teengeheue, oefening; geselekteerde opstelle en onderhoude, geredigeer deur Donald F. Bouchard. Ithaca, New York: Cornell University Press.

Gendolla, Peter. 1991. Phantasien der Askese. Über die Entstehung innerer Bilder am Beispiel der "Versuchung des heiligen Antonius."Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag.

Harter, Ursula. 1998. Die Versuchung van Heiligen Antonius. Zwischen Religie en Wissenschaft: Flaubert, Moreau, Redon. Berlyn: Dietrich Reimer.

Hellwag, Fritz. 1916. "ML Folcardy und J. Mammen." Pp. 181 in Kunstgewerbeblatt, Neue Folge, 1915-1916, 27, 10.

Hübner, Johannes. 2017. "Eulogy." Pp. 210-12 in Jeanne Mammen. Parys - Bruxelles - Berlyn, geredigeer deur Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung eV Berlyn: Deutscher Kunstverlag.

Introvigne, Massimo. 2014. "Zöllner's Knot: Theosophy, Jean Delville (1867-1953), en die Vierde Dimensie." Teosofiese Geskiedenis 17: 84-118

Jumeau-Lafond, Jean-David. 1996. "L'indécis, les sons, les couleurs frêles: quelques correspondances symbolistes." Pp. 22-34 in Symbolisme en Europa, tentoonstelling katalogus, Takamatsu City Museum; Bunkamura Museum of Art, Tokio; Himeji City Museum. Tokio: Shimbun.

Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlyn, ed. 1979. Jeanne Mammen. Hans Thiemann. Gedenkuitstalling, Uitstallingskatalogus, Staatliche Kunshalle Berlyn: Stuttgart-Bad Cannstatt, Cantz.

Kelkel, Manfred. 1999. Alexandre Scriabine: un musicien à la recherche die l'absolu. Parys. Fayard.

Kinkel, Hans. 2017. "Ontmoeting met Jeanne Mammen." Pp. 213-17 in Jeanne Mammen. Parys - Bruxelles - Berlyn, geredigeer deur Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung eV Berlyn: Deutscher Kunstverlag.

Kinkel, Hans. 1975. Mutter Courage Mout. 'Puppen angemalt, Schmetterlinge ausgeschnitten, Holzschuhe genagelt': Besuch bei der fünfundachtzigjährigen Jeanne Mammen. " Frankfurter Allgemeine Zeitung, November 21.

Klünner, Lothar. 1997. "Engel, Totenkopf und Narrenkappe: Das Spätwerk. Bericht eines Augenzeugen. "Pp. 69-79 in Jeanne Mammen 1890-1976. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, geredigeer deur Jörn Merkert. Keulen: Wienand.

Klünner, Lothar. 1991. "Das Atelier." Pp. 39-44 in Jeanne Mammen. Köpfe und Szenen. 1920-1933. Tentoonstelling katalogus, (eds.) Kunsthalle in Emden / Stiftung Henri Nannen in samewerking met Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlyn.

Lapaire, Claude. 2001. Auguste die Niederhäusern-Rodo, 1863-1913: Un sculpteur entre la Suisse et Paris, Katalogus Raisonne. Bern: Editions Benteli.

Leistenschneider, Carolin. 2010. "Ich möchte eine Mönchskutte haben." Askese im symbolistischen Frühwerk von Jeanne Mammen. Stuttgart: Ibidem Verlag.

Lierl, Karl en Florian Roder, eds. 2008. Antroposofie Wird Kuns. Der Münchner Kongress 1907 und die Gegenwart. München: Antroposofiese Gesellschaft.

Lütgens, Annelie. 2017. "Engagement zwischen Poesie und Abstraktion. Das Spätwerk Jeanne Mammens. "Pp. 217-24 in Jeanne Mammen: die Beobachterin: Retrospektive 1910-1975. Tentoonstelling katalogus, Berlynse Galerie. Geredigeer deur Thomas Köhler en Annelie Lütgens. München: Hirmer.

Lütgens, Annelie. 1991. "Nur ein paar Augen sein ...": Jeanne Mammen - eine Künstlerin in ihrer Zeit. Berlyn: Reimer.

Müller-Ebeling, Claudia. 1997. Die "Versuchung des hl. Antonius "as" Mikrobenepos ": Eine motivgeschichtliche Studie zu die drei Lithographienfolgen Odilon Redons zu Gustav Flauberts Roman. Berlyn: Verlag für Wissenschaft und Bildung.

Orr, Maria. 2008. Flaubert's Tentation: Herbende negentiende-eeuse Franse geskiedenis van godsdiens en wetenskap. Oxford en New York: Oxford University Press.

Pastelak-prys, Cornelia en Ines Quitsch. 2017. "Jeanne Mammen - Biografie. Probeer 'n 'Bioschraffie' skryf. "Pp. 178-209 in Jeanne Mammen. Parys - Bruxelles - Berlyn. Geredigeer deur Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung e V. Berlyn: Deutscher Kunstverlag.

Petritakis, Spyros. 2018. "Die 'Figure in the Carpet'. MK Čiurlionis en die Sintese van die Kunste. "Pp. 103-28 in Musiek, kuns en opvoering van Liszt tot oproer Grrrl: Die musikalisering van kuns, geredigeer deur Diane V. Silverthorne. New York en Londen: Bloomsbury.

Pincus-Witten, Robert. 1976. Okkulte simboliek in Frankryk. Josphin Peladan en die Salons de la Rose-Croix. New York en Londen: Garland Publishing.

Porter, M. Laurence, ed. 2001. 'N Gustave Flaubert Ensiklopedie. Westport: Greenwood Press.

Praz, Mario. 1970 [1933]. Die Romantiese Agony. Vertaal uit die Italiaans deur Angus Davidson. Londen en New York: Oxford University Press.

Reinhardt, Georg. 1991. "Jeanne Mammen 1890-1976. Eine biografische Bild-Text-Dokumentation. "Pp. 81-112 in Jeanne Mammen. Koopfe und Szenen 1920-1933. Uitstalling katalogus; (eds.) Kunsthalle in Emden / Stiftung Henri Nannen in samewerking met Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlyn.

Reinhardt, Georg en Dorothea von Stetten, eds. 1981. Jeanne Mammen 1890-1976. Retrospektive. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Lithographien. Uitstalling katalogus, Bonner Kunsverteenwoordiger: Bonn und Hans Thoma-Gesellschaft: Reutlingen.

Reinhardt, Hildegard. 2017. "Die liedjies van bilitis (1930-1932). Jeanne Mammen se artistieke interpretasies van Les Chan de Bilitis (1894) deur Pierre Louÿs. "Pp. 80-101 in Jeanne Mammen. Parys - Bruxelles - Berlyn. Geredigeer deur Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung eV Berlyn: Deutscher Kunstverlag.

Reinhardt, Hildegard. 2002. Jeanne Mammen - die simboliese Frühwerk 1908-1914 "Les Tribulations de l'Artiste." Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlyn.

Reinhardt, Hildegard. 1997. "La Tentation die Jeanne - Jeanne Mammens symbolistisches Frühwerk (1908-1914)." Pp. 34-39 in Jeanne Mammen 1890-1976. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. Geredigeer deur Jörn Merkert, Keulen: Wienand.

Roters, Eberhard 1978. "Jeanne Mammen - Leben und Werk. Das Atelier. "Pp. 10-11 in Jeanne Mammen. 1890-1976. (= Bildende Kuns in Berlyn, vol. 5). Geredigeer deur Jeanne-Mammen-Gesellschaft eV Berlyn: Stuttgart-Bad Cannstatt, Editie Cantz.

Stamm, Rainer. 2017. "Jeanne Mammen - 'The Formative Years' in Parys." Pp. 12-21 in Jeanne Mammen. Parys, Bruxelles, Berlyn, geredigeer deur Förderverein van Jeanne-Mammen-Stiftung e. V. Berlyn: Deutscher Kunstverlag.

Post Datum:
16 November 2018